Arturo Martini — le sculture

Due anni prima della sua morte, avvenuta nel 1947 e certamente definibile prematura (era nato a Treviso nel 1889), Arturo Martini pubblicava una breve raccolta di riflessioni raccolte sotto il titolo La scultura lingua morta.

Se una condanna così drastica fin dal titolo proveniva da un artista come lui, che aveva sperimentato tutto il possibile di questa forma espressiva dominandone la scena nel periodo tra le due guerre, poteva essere forte la tentazione di aderire alle sue tesi; d'altra parte, le aveva anticipatamente messe in pratica nel 1939 abbandonando per un paio d'anni la scultura e dedicandosi alla pittura.

In realtà in quella ventina di pagine denunciava piuttosto tutti i limiti della "statuaria", della scultura-monumento come quella funebre ("il ritratto sembra presagire il cimitero") e quella, schiava dei contenuti, del regime fascista ("... è una forma di oratoria o nei casi migliori di eloquenza.

Suo unico compito celebrare gli dei i santi e gli eroi").

Poteva a ragion veduta dirsi stanco del molto lavoro fatto per occasioni commemorative o ufficiali, come le opere per il Palazzo di Giustizia di Milano, che accettava perché "questo è il mio mestiere" e verso cui aveva un atteggiamento contraddittorio: a volte insofferente e insoddisfatto dei risultati, a volte conscio di aver realizzato "opere eterne".

La discriminante, comunque, era sempre relativa all'opera, non al committente; se quanto realizzato corrispondeva alla sua sensibilità e fantasia, poteva dirsene entusiasta, come nel caso del Gruppo degli Sforza, del Tito Livio o della Donna che nuota sott'acqua, mentre definiva testualmente una "porcheria" la Vittoria eseguita per le Poste di Napoli e trovava giusto che i napoletani l'avessero ribattezzata "la befana".

Ma di contraddizioni, fortunatamente, Martini ne aveva molte; durante la lavorazione degli altorilievi per l'Arengario di Milano (1940-42) produce un marmo come Il Toro che prelude all'incredibile libertà di forme della Scomposizione del toro (1943) e dopo aver tentato la pittura torna alla scultura, realizzando infine quell'ultimo grande capolavoro che è il monumento a un partigiano morto trentenne cui dà il titolo di Palinuro, evocando il mito dell'adolescente timoniere di Enea strappato alla vita mentre scruta nelle stelle un mondo migliore.

Nel Palinuro è incredibile come Martini sia riuscito, a soli due anni dalla fine della guerra, a evitare ogni retorica bellica.Si dice che Arturo Martini, nato da una famiglia povera (il padre lavorava come cuoco) non abbia avuto una grande educazione scolastica, anche se ha molto del modo di dire veneto quel suo raccontare di aver ripetuto due volte la prima elementare e tre volte la seconda.

Di certo abbandonò presto la scuola, iniziando a lavorare a tredici anni come garzone in un'oreficeria, e fu molto precoce nella propria educazione artistica, con una capacità di vedere le cose nella loro forma, e restarne affascinato, che risale alla prima infanzia.

Fantasticava sulle forme che il padre dava al burro con la siringa da pasticcere, sulle casette dei presepi, su un paio di scarpettine da donna fatte col pane; nei suoi ricordi narra come una sua scultura del 1913, il Pierrot, fosse "una ripresa degli elementi degli zufoli delle fiere: il cavaliere a cavallo di un'ochetta."

Oggetti semplici come i giocattoli di un tempo, superfici levigate come quelle delle ocarine e delle trottole, i mestoli di legno della gente di montagna, materiali plasmabili come il burro: questi sono forse degli stimoli che hanno lasciato un segno rintracciabile anche nell'artista più maturo, e sicuramente testimoniano della sua straordinaria attenzione alle forme, dato che li cita a molti anni di distanza, nel 1944.

Quella stessa attenzione e capacità di cattura gli permetterà anche di trarre ispirazione dalle più diverse espressioni artistiche, da quelle arcaiche a quelle etrusche fino a quelle romaniche e neoclassiche.

Il suo primo materiale è la creta: forse per la modellabilità, forse perché la poteva trovare facilmente, rubandola (si racconta) ai carri che la trasportavano a una fabbrica di ceramiche vicina alla sua casa.

Nel 1906 frequenta lo studio dello scultore Antonio Carlini, che gli trasmette il proprio amore per la scultura di Canova, e l'anno successivo espone otto opere, di costruzione estremamente libera, a una mostra tenuta a Treviso.

Si trasferisce a Venezia nel 1908, studiando con Urbano Nono e presso la scuola libera del nudo dell'Accademia di Belle Arti, quindi a Monaco dove ha come maestro Adolf von Hildebrand e si nutre di cultura classica passando molte ore della giornata nei musei ad ammirare i gessi dei grandi artisti del passato come Michelangelo, Donatello, Luca della Robbia.

A Parigi entra in contatto con le esperienze delle avanguardie, senza restarne particolarmente colpito.

In fin dei conti resterà sempre un autodidatta, insofferente delle regole; anche la sua adesione a movimenti culturali dell'epoca si può considerare abbastanza anarchica.

Gli interessava il "mestiere", e se ha imparato da qualcuno, è stato dagli sbozzatori di Carrara dai quali ha appreso con umiltà le tecniche e i trucchi che gli hanno permesso di superare una certa titubanza nell'affrontare il marmo.

Troverà solo dentro di sé le forme da dare alle sue opere; parlando della terracotta Il Sogno e della statua in pietra di Vicenza La Convalescente si confessa: "Il mio male è più grave della mia forza creativa. E allora mi sono messo a lavorare a rovescio e mi sono cavato gli occhi, che erano la mia malattia, per aver veduto tutte le statue del mondo." Nei suoi ricordi si trova più entusiasmo per le minime manifestazioni della natura che non per qualsiasi opera d'arte; anche se parlando del Tito Livio che "ti toglie il fiato" ne sottolinea gli atteggiamenti duecenteschi da Arnolfo di Cambio, altrove si può leggere che "... i fili d'erba, per me, hanno influenze particolari sul mio stato poetico.

Credo che l'erba sia il fatto più meraviglioso dell'universo".

Le gambe del bronzo La Vacca non hanno zoccoli, perché Martini l'ha vista, nel ricordo che permette a un'immagine di essere viva, mentre cammina sul terreno molle dell'erba appena nata, e il ritmo dell'opera è "il ritmo dell'erba." Questa meraviglia di fronte alla natura è forse ciò che fa di Arturo Martini un artista dotato di uno spirito popolare, a volte primitivo, e capace di raccontare in modo semplice e libero, ad esempio nei "teatrini" di terracotta o ceramica degli anni 1927-28, inseriti in un mondo fiabesco e in un'atmosfera incantata, come lo Spaventapasseri innamorato e Gli amanti.

Il tema del ricordo, che in realtà è elaborazione, e gli fa pronunciare affermazioni ardite come "il vero non esiste se non l'hai nel ricordo; allora è un'immagine viva" potrebbe spiegare, assieme alla sua grande capacità di vedere, di assimilare e ricreare, il suo criticato eclettismo e la sua eccessiva disponibilità verso le forme artistiche di ogni tempo, per cui è stato accusato anche di manierismo.

"Tutte le statue viste" che vivono nei suoi ricordi sono il male che gli agita l'ispirazione e che cerca di buttare fuori, producendo instancabilmente, saggiando tutte le tecniche e i materiali (impossibile non citare il legno tormentato della Maternità) e passando per tutte le epoche e gli stili della scultura, mentre la sua ricerca va verso le forme della natura, in un viaggio, come diceva ai suoi studenti all'Accademia di Venezia, in cui incontrare cascate, pianure, cielo, acqua.

Il gioco delle citazioni o delle fonti amato dai critici, comunque, può essere istruttivo e divertente insieme.

Per Il Figliol Prodigo sono stati fatti accostamenti al Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria del Canova (ma è certo che alcuni bozzetti canoviani hanno un riscontro in molte piccole terrecotte di Martini), alla scultura imperiale romana dell'epoca di Traiano e Costantino, alla plastica romanica come il gruppo della Carità di San Martino nel Duomo di Lucca, all'Incredulità di San Tommaso del Verrocchio, e per finire al Bacio di Giuda di Giotto.

Ma da tutte queste (probabili) suggestioni Arturo Martini ha estratto solo quello che aveva, secondo le sue parole, "preciso in testa", realizzando un'opera che è esattamente il contrario della citazione colta e intellettualistica, immersa in una sospensione misteriosa che cancella ogni riferimento accademico e toglie questa sì il fiato a chi la guarda.

E pensare che a proposito di quest'opera lui stesso aveva ricordato le teste di Olimpia, e detto che "c'è riassunta la storia italiana delle forme: Donatello, Verrocchio."

Il gioco potrebbe andare avanti all'infinito: ancora Canova per La Pisana in pietra serena del 1928-29 e la controllata sensualità della Donna che nuota sott'acqua; una scultura egizia, la cosiddetta Lavandaia, per La Lupa; Vincenzo Gemito per il Tobiolo (anche se Martini parla della fontana dell'Ammannati in Piazza della Signoria a Firenze); nella terracotta Solitudine si legge indubbiamente un paesaggio di Sironi, e così via.

La Sete e Il Bevitore, opere entrambe in pietra di Finale, potrebbero far andare il pensiero a certi corpi rinvenuti a Pompei, ma è più legittimo, per sospendere il vacuo giochino delle fonti, ritenere che la loro vitalità nasca piuttosto dalla precisa scelta della materia in cui sono scolpite, dalla forza ispiratrice dell'elemento acqua, e magari anche dall'insofferenza di Martini per l'innaturalità della statuaria: "L'ho detto anche in una lezione: tutte quelle statue in piedi!" Le sculture