Leonardo pittore

Il primo intervento pittorico di Leonardo, documentato e riconosciuto dalla totalità della critica, è l’angelo che appare a sinistra nel Battesimo di Cristo di Andrea del Verrocchio. Più correttamente la pala va attribuita alla scuola del Verrocchio, presso la quale il diciassettenne Leonardo aveva iniziato il suo apprendistato nel 1469¹. Vi era giunto, secondo le cronache, grazie all’amicizia tra il padre ser Piero e Andrea e soprattutto grazie a un portfolio di disegni che avrebbero convinto l’affermato maestro della precoce capacità del giovane. La testimonianza nelle Vite (1550) di Vasari: “preso un giorno alcuni de’ suoi disegni gli portò ad Andrea del Verrochio, ch’era molto amico suo, e lo pregò strettamente che gli dovesse dire se Lionardo, attendendo al disegno, farebbe alcun profitto. Stupì Andrea nel veder il grandissimo principio di Lionardo…”

Tornando al Battesimo, è sempre Vasari a dare a Leonardo la paternità dell’angelo che regge le vesti di Cristo e a fornire uno dei suoi coloriti aneddoti: “Et in questa opera aiutandogli Lionardo da Vinci allora giovanetto e suo discepolo, vi colorì un Angelo di sua mano, il quale era molto meglio che l’altre cose; il che fu cagione che Andrea si risolvette a non volere toccare più pennelli, poiché Lionardo così giovanetto in quell’arte, si era portato molto meglio di lui”.

Le cose non sono così semplici. Andrea del Verrocchio forse non toccò più i pennelli per quella pala, che è incompiuta (vedi il piede sinistro di Cristo, che se fosse stato di pertinenza di Leonardo sarebbe il primo dei suoi molti esempi di lavoro non finito), ma di certo non cambiò mestiere. Più importante, l’intervento di Leonardo non si è limitato all’angelo, che porta la sua firma nelle molteplici direzioni di movimento, nel panneggio, nella luce che colora i capelli, ma è rintracciabile in altre aree della pala. Nel paesaggio alle spalle di Cristo e sopra le teste degli angeli, ad esempio: a nessun osservatore è sfuggito il richiamo al celebre disegno, autografo e datato 1473, del Paesaggio della Val d’Arno. Si tratta di un disegno di notevole importanza, tanto che in un fondamentale volume sulla pittura di Leonardo è il primo soggetto che viene commentato² quasi fosse un “manifesto programmatico” della concezione della pittura che già a ventuno anni l’artista aveva elaborato. “Un compendio delle conoscenze, delle idee e degli interessi di Leonardo in un momento iniziale della sua ricerca” (Argan), in cui la pittura non è proposizione di nozioni acquisite, ma un mezzo di conoscenza. Gli alberi che vibrano nella luce sono la testimonianza non fotografica e uno studio del fenomeno della rifrazione dovuta all’“umidità dell’aria”, ai vapori sospesi; tutto il disegno è una ricerca scientifica sul movimento e sugli stati³ dell’acqua, sulle sue capacità di costruire (irrigando i campi) e di distruggere (erodendo la roccia). Secondo alcuni studiosi, infine, questa è una delle prime rappresentazioni autonome di un paesaggio.

Nel Battesimo il corso d’acqua – il Giordano – che fluisce tra rocce e pendii alberati non è solo una citazione o un ricordo del disegno del 1473, ma un suo approfondimento. Il colore azzurro del cielo si attenua fino al bianco scendendo sull’orizzonte; la caligine avvolge i monti e ne confonde le superfici, dandone una visione scientificamente reale. In merito ad alcune incertezze, come i profili montuosi incerti tra collinosità e asprezza dolomitica, va tenuto conto che Leonardo ha dovuto mascherare o ricoprire interventi altrui, come è risultato da un’analisi radiografica, trasformando in picchi precedenti e incongrui castelli.

Altri apporti di Leonardo in questa pala sono stati visti nei capelli dell’altro angelo e nella sua mano destra, luminosa e delicata, che contrasta molto con la sinistra, piatta e alquanto deforme; nella figura stessa di Cristo, ripassata a olio su un previo strato di tempera, i cui arti sono anatomicamente molto più corretti di quelli del Battista; nelle trasparenze dell’acqua che ricopre i piedi dei protagonisti, e forse anche nei capelli e nel mento del Battista. Una serie importante di contributi, quindi; ma Leonardo ha rivendicato come proprio solo l’angelo di destra. (Forse, se gli avessero permesso o se avesse avuto il tempo di rifare anche quell’arcaica palma di plastica…)

Studi più recenti⁴ propongono una datazione posticipata agli anni 1475-1478, anche se nel 1478 Leonardo era già indipendente dalla scuola del Verrocchio. A sostegno di questa ipotesi, una certa “maturità stilistica” leggibile nel panneggio dell’angelo, e il suo preannunciare l’angelo della Vergine delle Rocce. Non si capirebbe, però, la reazione stizzita del Verrocchio di fronte all’abilità dell’allievo “giovinetto”.

[1] Intorno al 1472 operavano a Firenze quaranta botteghe di pittori. La pittura era una professione, come quella degli orafi (quarantaquattro botteghe), un’industria prima ancora che un’arte. Era quindi normale che un’opera fosse un prodotto collettivo, e rara – con la notevole eccezione di Michelangelo, che non ha mai diviso con altri il suo lavoro – la figura dell’artista solo di fronte alla sua tela/tavola. Da qui un compito a volte gravoso per i critici: identificare le diverse mani che hanno contribuito al risultato.

[2] Da Giulio Carlo Argan, in Leonardo – la pittura, Firenze 1977. Si tratta di una raccolta di saggi di vari autori, a ognuno dei quali viene affidata l’analisi di un’opera leonardesca.

[3] La scritta in alto a sinistra recita: “dì di s.ta Maria della neve addj 5 d’Aghosto 1473”. La festività ricorda una nevicata avvenuta a Roma in piena estate e ritenuta miracolosa; un evento che deve aver colpito la fantasia di Leonardo, e che gli permette di citare uno degli stati, quello solido, dell’acqua.

[4] Pietro C. Marani, Leonardo, Milano 1994, pag. 16.

Dopo qualche problema attributivo (Lorenzo di Credi, bottega di Andrea del Verrocchio), questa tavoletta è stata restituita alla mano di Leonardo. La collocazione delle figure – testa e aureola del Bambino a parte – è tipicamente leonardesca. Scriveva nel Trattato della Pittura: “quando vuoi ritrarre uno, ritrailo a cattivo tempo, sul far della sera, facendo stare il ritratto con la schiena accosto a uno de’ muri di essa corte. Pon mente per le strade sul fare della sera ai visi di uomini e di donne, quando è cattivo tempo, quanta grazia e dolcezza si vede in essi. Adunque tu, pittore, avrai una corte accomodata co’ muri tinti di nero.” La corte, in quanto spazio all’aperto, va inoltre ricoperta da una tenda per avere il “lume buono” e la “perfetta aria”. Di certo è di Leonardo la delicatezza degli incarnati e la scelta dei colori delle vesti, e anche se Madonna e Bambino non sembrano molto legati tra loro, né psicologicamente né quanto a gesti, sono innegabili molti tratti che rinviano alla successiva Madonna del garofano. Da osservare la mano della Vergine e il diadema che porta al collo, ad esempio, e le pieghe della carne sul braccio del Bambino. Il paesaggio sullo sfondo è troppo pedemontano/belliniano (sembra che Leonardo fosse appena rientrato da un viaggio a Treviso, in compagnia del Verrocchio), ma già le montagne appaiono sfumate e scolorite dalla densità dell’aria.

Per il gioco delle attribuzioni, citiamo solo l’opinione più estrema: “[dipinto] eseguito su disegni del Verrocchio dalla mano debole, ma già molto pratica di un pittore fiammingo di livello molto basso”.¹ Per alcuni è opera integralmente di Leonardo, per altri il suo è il contributo maggiore in un quadro della scuola del Verrocchio.

Lo schema è abbastanza tradizionale: in interni, finestre a bifore aperte su un paesaggio montuoso dallo sfumato tipicamente leonardesco, Madonna assorta, Bambino piuttosto vivace e, ancora, pingue. Nuovo, per Leonardo, è il medium usato, l’olio. Procurerà qualche danno, forse per eccessiva grassezza, come le linee in rilievo sulla testa di Maria e diffuse craquelures. Nuovo è l’utilizzo dei colori, misti per vivacità e armonizzati per accrescere l’effetto visivo di ognuno. Si veda il giallo lucente della fodera del manto della Vergine accanto al verde oliva del cuscino del Figlio; la parte superiore del manto a sfumature bianche che si accostano alla manica rossastra. Per quale motivo, se non coloristico, doveva apparire la fodera?

Il vaso di cristallo con fiori sembra un esercizio di stile, e molta più attenzione è stata dedicata alla trasparenza del vetro che non alle corolle un po’ vaghe. La passione per le trasparenze non è nuova: si notava anche nel leggio dell’Annunciazione e nella camiciola di Ginevra de’ Benci. Anche in questo quadro appare un fiore-simbolo: il garofano sarebbe un richiamo alla futura passione di Cristo. E anche qui, qualche problema coi bambini, con la quasi deformità del pargolo, una grassezza sottolineata dai solchi impressi dalle dita della Madre nella schiena del Figlio, lo sguardo fuori mira. Se ne può lodare il movimento, spiegabile con lo sforzo di afferrare il fiore, ma il braccino sinistro sembra uscirgli dall’orecchio. La scarsità di capelli è dovuta a un’opera di restauro distruttrice. La Madonna del Garofano non viene data come opera non finita, ma se ne potrebbe parlare.

[1] Lermolieff, 1891.

Anche in questo dipinto, come nel Battesimo di Cristo, compare un albero che disturba: un’impossibile Araucaria excelsa, originaria dell’Australia, sopra le ali dell’arcangelo. Fosse un larice, sarebbe troppo ordinato. Anche il cipresso più a destra, è stato osservato, sembra un espediente per risolvere il problema dello spigolo della casa: ma risulta fuori posto e proporzione.

L’attribuzione dell’Annunciazione a Leonardo piuttosto che ad altri nomi (Ghirlandaio, Verrocchio in collaborazione con Credi, Leonardo per l’arcangelo e Credi per la Vergine) ha visto la critica dividersi e usare argomenti ugualmente validi per sostenere tesi contrapposte. Alcuni hanno lodato la città che si vede in lontananza, immersa nella nebbia; altri hanno fatto notare che negli sfondi di Leonardo appaiono sempre panorami privi di opere umane (ma i due campanili, per quanto minuscoli, del ritratto di Ginevra de’ Benci?). Chi ha elogiato la fedeltà botanica disseminata sul prato si è sentito obiettare che non sono fiori reali e botanicamente riconoscibili, ma solo allusioni floreali. Il disegno a penna, conservato nella Christ Church di Oxford, che replica il panneggio della manica dell’arcangelo è stato considerato prima un lavoro preparatorio, poi una copia dal quadro.

Colpisce la gamma delle possibili paternità che sono state avanzate, dovuto anche all’impianto tradizionale e ben collaudato della scena raffigurata. Alla fine, prestando più attenzione alla luce che pervade il quadro che non ai suoi dettagli, è prevalsa quella di un Leonardo giovane e ancora acerbo, un po’ ingenuo (o irruente?) in certe soluzioni. Non si tratta solo del cipresso citato prima. La figura della Vergine, troppo scostata dal leggio, ha subito un allungamento al braccio destro che riguarda anche le dita della mano, mentre nella ricerca del movimento del busto la spalla sinistra è scomparsa. Le ali dell’arcangelo sono troppo stilizzate – o meglio: lo è l’ala in primo piano, mentre l’altra è un abbozzo – e la mano che regge il giglio mostra delle dita che stanno alla pari con quella della destra della Vergine. Però la luce è qualcosa di innovativo, crepuscolare o mattutina che sia, soffusa come la nuvoletta bianca che qualcuno ha definito impressionista. È la luce indicata da Leonardo, nel Trattato di pittura, come quella preferibile per la pittura dei paesaggi, “quando il sole è occupato da nuvoli, ché allora gli alberi s’illuminano dal lume universale del cielo e dall'ombra universale della terra”. E come dare ragione, allora, dell’ombra proiettata dall’arcangelo, tanto marcata da non permettere un accenno di pittura? Potrebbe essere un’applicazione – rigida – del rapporto tra luce e ombra stabilito nel Trattato: “Ombra è privazione di luce, e sola opposizione de’ corpi densi opposti ai raggi luminosi… l’ombra è di maggior potenza che il lume, imperocché quella proibisce e priva interamente i corpi della luce”.

La prima cosa da osservare in questo elemento di predella sono le dimensioni, estremamente ridotte, che ne spiegano la fattura ben diversa da quella di un’opera da cavalletto come l’Annunciazione di Firenze. L’attribuzione è stata a lungo controversa, con Lorenzo di Credi come alternativa di maggior peso. La testa della Vergine è accostabile a un disegno di Leonardo conservato nella Galleria degli Uffizi. Paragonata a un “rapido schizzo” limitato in pochi centimetri di spazio¹, e giudicata un’opera di getto, si rivela quasi più lavorata della pala fiorentina, con numerose ridipinture specialmente sul viso dell’arcangelo e sul mantello della Vergine. Il tappeto verde su cui s’inginocchia il messaggero, inoltre, mostra una quantità minore di fiori: hanno però il pregio di essere realizzati con maggior aderenza al vero e con diversità tra gli esemplari della stessa specie, a differenza delle stereotipate pratoline a stampa dell’altra Annunciazione.

[1] Giuseppe Marchini, in Leonardo – la pittura, cit., pag. 36

Per questo ritratto, essendo rimasti pochi dubbi sull’attribuzione (ai nomi tradizionalmente in lizza, Verrocchio e Credi, è stato aggiunto quello dell’allievo lombardo di Leonardo, Boltraffio, ma senza grande successo), la pubblicistica ha lavorato sull’identificazione della donna raffigurata. Conoscerla non sarà di fondamentale importanza, ma potrebbe aiutare a comprendere qualche dettaglio. Lasciando perdere la facile assonanza tra Ginevra e ginepro, l’albero che copre quasi tutto lo sfondo, esistono la precisa testimonianza dell’Anonimo Gaddiano (“ritrasse in Firenze dal naturale la Ginevra d’Amerigho Benci, la quale tanto bene finì che non il ritratto ma la propria Ginevra pareva”) e lettere che provano un rapporto amichevole tra Leonardo e Amerigo e Giovanni Benci.

Prima opera profana e interamente di Leonardo¹, ritrae una giovane intorno ai sedici anni dal volto alquanto inespressivo e marcatamente pallido. Per la mancanza di espressione, che ha fatto sostenere – con un abile esercizio di critica a ritroso – l’impossibilità che Ginevra fosse opera della stessa mano e mente della Gioconda, si possono ricordare le suggestioni e i precetti in materia di ritratto della scuola fiamminga. Il pallore sarebbe stata una caratteristica della Ginevra storica, delle cui non buone condizioni di salute si lamentava il marito, Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, per giustificare presso l’ufficio delle tasse la propria situazione finanziaria rovinata da costose e prolungate spese mediche.

L’albero che circonda la testa sembra una scelta difficile, che non aiuta a dare risalto ai capelli (diverso il caso della Dama con l’ermellino, anch’essa su fondo scuro ma di capelli ramati, mentre la Belle Ferronière è nero su nero), e accentua il biancore della pelle. Potrebbe essere stata una richiesta del committente, ma è difficile immaginare un Leonardo, anche se giovane, tanto condiscendente da accettare suggerimenti su come comporre un quadro. Ancora biografia di Ginevra, allora: il ritratto sarebbe stato realizzato in occasione delle sue nozze, e il ginepro sarebbe un simbolo di virtù come fedeltà e castità oltre a contenere la ricordata assonanza. C’è stato chi² ha sostenuto l’impossibilità di identificare con sicurezza la pianta dello sfondo: è il momento di osservare il retro del quadro. Vi compare un rametto di ginepro tranquillamente riconoscibile, circondato da un ramo di alloro e da uno di palma. Un cartiglio afferma: “Virtutem forma decorat”. “La bellezza adorna la virtù.” L’alloro alluderebbe alle ambizioni poetiche di Ginevra (in realtà sappiamo solo che Lorenzo de’ Medici le ha dedicato due sonetti). E la palma? Qui ci si imbatte in qualche aspetto oscuro. Si dà il caso che lo stemma fatto di fronde di alloro e palma fosse quello di Bernardo Bembo, padre del più celebre Pietro, ambasciatore di Venezia a Firenze, frequentatore dei Medici e, secondo, alcuni vero committente del quadro. Tra Ginevra e Bernardo c’era una buona amicizia. E così viene da chiedersi se il ginepro sia veramente un simbolo di virtù, mentre è stata avanzata l’ipotesi che il pallido volto di Ginevra riveli una malattia d’amore.

Il retro del quadro, con lo stemma brutalmente mozzato in basso, ci rivela che la tavola è stata scorciata di circa un terzo della sua altezza. Probabilmente è stata tagliata anche ai lati, per lasciare al ritratto la sua impostazione rettangolare, e questo ci libera da facili entusiasmi per l’ardita collocazione del busto di Ginevra, che occupa quasi tutto lo spazio disponibile. Ci priva però, questa amputazione, delle sue mani: erano intrecciate in una mirabile composizione o un abbozzo non finito, o reggevano un fiore dal simbolismo compromettente? Un disegno conservato a Windsor viene considerato uno studio preparatorio per il ritratto di Ginevra. La posizione delle braccia corrisponderebbe all’atteggiamento del busto, ma Berenson (che ha notato il fiore, o meglio il suo gambo) solleva qualche dubbio sulla datazione e lo attribuisce a un Leonardo più maturo.

[1] Su questa tavola ci sono le impronte digitali di Leonardo, lasciate nel tentativo di ammorbidire il colore, di stenderlo senza tracce di pennello. Potrebbero, è vero, essere di chiunque, ma ricompaiono nella Dama con l’ermellino.

[2] Rosen, nel suo Die Natur in der Kunst (1903).

Non bisogna lasciarsi colpire dalla pinguedine del Pargolo, né dalle sue dimensioni fuori misura. Il centro del quadro è nella giocosità del gesto, nell’intrecciarsi di tre mani intorno a un fiore. La faccia ridente, e non solo sorridente, della Vergine è una novità quasi unica nella vasta iconografia della Madonna con Bambino. Anche l’età apparente della Vergine è innovativa, perché sembra poco più che una bambina e forse per questo è capace di giocare col figlio pur conoscendone il destino. Si potrebbe ipotizzare che l’idea iniziale di un momento “allegro” nel rapporto tra i due abbia condizionato la scelta della modella, una Madonna che oltretutto ha dedicato parecchio tempo all’acconciatura molto elaborata. Una Maria poco seriosa, che per un attimo dimentica tutto il dolore che le riserverà il futuro. Rivoluzionaria, quasi profana. Eppure, anche in questa isola di serenità compare il simbolo della crocifissione: il fiore che attira l’attenzione del Bambino è una crocifera, con quattro petali ben separati. Nessuna ipotesi di simbolismo, invece, sulle foglie nella mano sinistra.

Lasciando perdere le consuete controversie attributive, bisogna osservare che il quadro non è finito, e che ha subito dei danni nel trasporto da tavola a tela. Il non finito ha colpito soprattutto il volto, comunque bello, della Madonna: occhi non ben delineati, sorriso macchiato da un accenno incompleto di denti, collo graffiato¹. Anche la mano destra del Bambino è allo stadio di abbozzo.

[1] Riportiamo solo in nota la demolizione fatta da Berenson di questa Madonna: “fronte pelata, guance enfiate, bocca sdentata, occhi cisposi, gola grinzosa”. È noto quanto detestasse il Leonardo pittore; almeno quanto ne apprezzava i disegni.

Nessuna diatriba di paternità, finalmente, e nessun dubbio che l’opera non sia finita. Proprio questo la rende preziosa, perché lascia intuire come il metodo di lavoro di Leonardo fosse in linea perfetta con l’aspirazione a incarnare l’uomo poliedrico capace di muoversi in mille campi, dall’arte militare all’ingegneria e dalla pittura alla filosofia (anche se si dichiarava “omo sanza lettere”). Quando veniva colto da un’intuizione sospendeva l’opera in corso, e in questo modo ne finiva poche. Vasari cercava di giustificarlo: “Vedesi bene che Lionardo per l’intelligenza de l’arte cominciò molte cose e nessuna mai ne finì, parendoli che la mano aggiugnere non potesse alla perfezzione dell’arte ne le cose, che egli si imaginava, conciò sia che si formava nell'idea alcune difficultà sottili e tanto maravigliose, che con le mani, ancora ch’elle fussero eccellentissime, non si sarebbono espresse mai”. Sappiamo invece che Leonardo riuscì persino a nemmeno iniziare un lavoro¹ commissionatogli tramite i buoni appoggi del padre.

Osserviamo un piccolo dettaglio: sul bianco del gesso di fondo, visibile in un rettangolo sulla destra, appare la facciata di Santa Maria Novella dell’Alberti (completata nel 1470). Leonardo prendeva appunti sulla tavola da dipingere, tanto poi li avrebbe ricoperti. E mentre dipingeva il corpo di San Gerolamo si esercitava in studi di anatomia, vedi i tendini del collo, che (forse) il manto cardinalizio avrebbe nascosto. E si divertiva, anche: la coda a semicerchio del leone, disposta a contorno di un sasso, in una versione definitiva sarebbe stata ridimensionata perché come la vediamo in questo incompleto ruba troppo la scena.

[1] Si trattava di una pala per l’altare della cappella di San Bernardo nel Palazzo Vecchio, sede del governo di Firenze. Non risulta che Leonardo abbia mai reso il cospicuo acconto ricevuto.

Sembra che la causa dell’incompiutezza del San Gerolamo sia la commissione ricevuta da Leonardo nel 1481 per un’opera di maggior impegno, una grande pala per i monaci di San Donato a Scopeto. Era da consegnare entro ventiquattro-trenta mesi, ma non fu mai finita; e probabilmente non per il viaggio a Milano, ma proprio per i motivi “giustificazionisti” addotti da Vasari nel brano citato appena sopra. In questo caso la complessità compositiva e il gioco di ombre avevano raggiunto già in fase di disegno un livello tale che forse non era umanamente possibile andare oltre, e il colore, anziché aggiungere senso all’opera, poteva essere di disturbo. Giorgio Castelfranco¹ si chiede se nella successiva fase pittorica si sarebbe mantenuta “la mirabile freschezza del primo abbozzo. Il grandissimo gruppo avrebbe raggiunto maggiore evidenza poetica o si sarebbe fatto smisurato e farraginoso?” Il disegno a pennello non si basa su un cartone precedente, motivi architettonici a parte. È fatto di un continuo aggiungere, rifare, cancellare, improvvisare, tracciare intuizioni che si addensano seguendo la frenesia figurativa e narrativa di Leonardo.

Le figure (umane e di cavalli) che compaiono e in parte si agitano nella scena sono una sessantina. La parte in alto a sinistra è occupata da ruderi che sono studi di prospettiva (si veda il disegno del 1481 circa, in biacca e punta d’argento, conservato agli Uffizi), oltre che, ovviamente, simboli. Secondo una scuola rappresentano i resti del palazzo di re Davide, di cui Cristo è insieme discendenza e radice, secondo un’altra sono le rovine del vecchio mondo che crolla dopo l’Incarnazione. Leonardo ha caricato l’Epifania di significati, fino a farla diventare un crinale nella storia. Le scaramucce tra cavalieri, con un salto indietro nella narrazione, sarebbero quelle avvenute tra i Magi quando erano ancora acerrimi nemici e che avrebbero ritrovato la pace solo a Betlemme, una volta testimoni della Natività, evento portatore di pacificazione universale. La separazione orizzontale dei piani, con l’Adorazione – un misto di venerazione e stupore – a occupare il primo, è una divisione tra antico e nuovo, tra guerra e speranza di pace. Troppo materiale anche per delle “mani eccellentissime”.

[1] G. Castelfranco, Leonardo da Vinci, Milano 1952

La datazione della seconda pala, pur col doveroso “circa”, da alcuni critici viene sostituita con “1503-1506”. Si tratta comunque di un lavoro iniziato, sospeso e ripreso a distanza di anni, e non finito, in cui gli interventi di Leonardo sono di peso inferiore a quelli dei fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. La storia delle due versioni della Vergine delle rocce è complessa e frutto di documenti a volte difficili da interpretare e di molte congetture. Esiste un contratto datato 21 aprile 1483 tra la Confraternita della Immacolata Concezione, Leonardo da Vinci e i fratelli De Predis, per la pittura di tavole da collocarsi sull’altare di San Francesco Grande, una chiesa milanese andata distrutta. Quella centrale doveva essere realizzata da Leonardo, le due laterali da ciascuno dei fratelli. Altri documenti parlano di una richiesta (non datata) di denaro da parte di Leonardo e Ambrogio, quindi di una indirizzata dal solo Ambrogio al Re di Francia allora anche Duca di Milano nel 1503, e di un accomodamento raggiunto nel 1506.

La complicata vicenda lascia aperti due interrogativi: per quale committente Leonardo dipinse la Vergine del Louvre, e chi ha dipinto la Vergine di Londra? Abbiamo già anticipato che la versione londinese ha poco di leonardesco. Il Bambino è di fattura banale, con un viso da adulto calvo e poco espressivo se confrontato con quello della pala del Louvre; gli incarnati grigi non appartengono a Leonardo, ma rientrano benissimo nella gamma di colori di Ambrogio De Predis. Sono più leonardeschi alcuni motivi vegetali e il disegno delle rocce, non finite, sotto l’angelo. Sembrerebbe che De Predis, visto che Leonardo era tornato a Firenze lasciando la pala a uno stadio di lavorazione pari all’Adorazione dei Magi, l’abbia completata a modo suo, lasciando al collega qualche piccolo spazio da riempire (anche la mano, incompleta dell’angelo), allo scopo di riscuotere il compenso stabilito. La Confraternita, così, si sarebbe ritrovata quasi con un falso, mentre Leonardo dipingeva in autonomia e addirittura completava la Vergine del Louvre. Per conto di un committente capace di esercitare una grossa pressione, e con una scadenza da rispettare. Il primo sarebbe stato Ludovico il Moro, e la data importante era quella del matrimonio della nipote del Moro con l’Imperatore Massimiliano d’Austria, cui Ludovico inviò (dono insolito, e documentato) un pala d’altare. Trentacinque anni dopo la nipote di Massimiliano sposava Francesco I e si trasferiva in Francia, col dipinto al seguito. Chiuso l’intrigo internazionale, ognuno può paragonare le due Vergini e valutarne le differenze: di colore, di spazi maggiormente vuoti e di minore attenzione al dettaglio in quella di Londra.

La datazione della seconda pala, pur col doveroso “circa”, da alcuni critici viene sostituita con “1503-1506”. Si tratta comunque di un lavoro iniziato, sospeso e ripreso a distanza di anni, e non finito, in cui gli interventi di Leonardo sono di peso inferiore a quelli dei fratelli Ambrogio ed Evangelista De Predis. La storia delle due versioni della Vergine delle rocce è complessa e frutto di documenti a volte difficili da interpretare e di molte congetture. Esiste un contratto datato 21 aprile 1483 tra la Confraternita della Immacolata Concezione, Leonardo da Vinci e i fratelli De Predis, per la pittura di tavole da collocarsi sull’altare di San Francesco Grande, una chiesa milanese andata distrutta. Quella centrale doveva essere realizzata da Leonardo, le due laterali da ciascuno dei fratelli. Altri documenti parlano di una richiesta (non datata) di denaro da parte di Leonardo e Ambrogio, quindi di una indirizzata dal solo Ambrogio al Re di Francia allora anche Duca di Milano nel 1503, e di un accomodamento raggiunto nel 1506.

La complicata vicenda lascia aperti due interrogativi: per quale committente Leonardo dipinse la Vergine del Louvre, e chi ha dipinto la Vergine di Londra? Abbiamo già anticipato che la versione londinese ha poco di leonardesco. Il Bambino è di fattura banale, con un viso da adulto calvo e poco espressivo se confrontato con quello della pala del Louvre; gli incarnati grigi non appartengono a Leonardo, ma rientrano benissimo nella gamma di colori di Ambrogio De Predis. Sono più leonardeschi alcuni motivi vegetali e il disegno delle rocce, non finite, sotto l’angelo. Sembrerebbe che De Predis, visto che Leonardo era tornato a Firenze lasciando la pala a uno stadio di lavorazione pari all’Adorazione dei Magi, l’abbia completata a modo suo, lasciando al collega qualche piccolo spazio da riempire (anche la mano, incompleta dell’angelo), allo scopo di riscuotere il compenso stabilito. La Confraternita, così, si sarebbe ritrovata quasi con un falso, mentre Leonardo dipingeva in autonomia e addirittura completava la Vergine del Louvre. Per conto di un committente capace di esercitare una grossa pressione, e con una scadenza da rispettare. Il primo sarebbe stato Ludovico il Moro, e la data importante era quella del matrimonio della nipote del Moro con l’Imperatore Massimiliano d’Austria, cui Ludovico inviò (dono insolito, e documentato) un pala d’altare. Trentacinque anni dopo la nipote di Massimiliano sposava Francesco I e si trasferiva in Francia, col dipinto al seguito. Chiuso l’intrigo internazionale, ognuno può paragonare le due Vergini e valutarne le differenze: di colore, di spazi maggiormente vuoti e di minore attenzione al dettaglio in quella di Londra.

Un grande cartello all’ingresso della sala dovrebbe avvertire il visitatore della Sala delle Asse che quanto sta per vedere è solo una copia accademica e grezza dell’originale, e indicargli chiaramente dove sia possibile scorgere ancora la mano di Leonardo. È nuova, per l’epoca, la concezione del decoro della sala, un intreccio di geometria rigorosa mascherata da parvenze vegetali. La specie arborea dominante, in omaggio al Moro, è ovviamente il gelso; ma vi compare una pianta sempre amata da Leonardo, la tifa.

Un secondo cartello dovrebbe raccontare la vicenda del più infelice e tronfio dei restauri, quello del 1902, anche per rendere giustizia alla missione impossibile di quello del 1954. Il 10 maggio 1902 veniva ufficialmente presentato al pubblico il “ripristino” della volta, fortemente voluto dall’architetto e deputato del Regno Luca Beltrami, operato dal pittore Ernesto Rusca col munifico finanziamento dell’avvocato Pietro Volpi. Alle lodi spericolate dell’operazione (“un Leonardo rinverdito” da additare ad esempio per la conservazione del Cenacolo), Beltrami non aggiungeva in un suo articolo nessun particolare tecnico, nessun cenno su quanto fosse stato rinvenuto di Leonardo sotto l’intonaco che aveva celato la decorazione. Non fu fatta nessuna foto. Rusca prese un ottagono a modello, e lo ripeté come un modulo di tessuto stampato; nella sua furia “creativa” giunse al falso dichiarato, sostituendo l’iscrizione che celebrava l’avvento di Luigi XII dopo la fuga del Moro (poco patriottica) con una contenente l’elogio del mecenate Volpi, della sua compianta consorte alla cui memoria era dedicata l’opera, e, giustamente, il suo stesso nome. Da parte sua, Beltrami aveva bocciato come “lavoro eseguito durante la dominazione spagnola” proprio gli unici frammenti rimasti di mano di Leonardo – sulle pareti – e li aveva fatti ricoprire dalle assi da lui brillantemente reinventate. Si tratta di un tronco che si insinua tra strati di rocce, grosso e nodoso, che riesce a sollevare le pietre e a farsi strada: una testimonianza del gusto leonardesco per le forze della natura e per la rappresentazione del movimento che possono sprigionare.

Nel 1894 il deputato Beltrami aveva lamentato il “libero arbitrio dei restauratori, i quali non sempre usano le dovute cautele, e non sempre danno serio affidamento di compiere bene il lavoro affidato. Di questi restauri generalmente non rimane alcun verbale…"¹ Il professor Beltrami, direttore dell’Ufficio per la conservazione dei monumenti lombardi, nonché deputato e quindi senatore del Regno, liberal-conservatore: un bell’intreccio tra politica, politica del restauro, e restaurazione. Per restare a Milano, e visto che Beltrami, oltre a inventarsi la bizzarra Torre del Filarete, ha messo mano anche a Piazza della Scala cominciando col demolire le “case rotte”, ultimo ricordo della signoria dei Della Torre, viene in mente il Teatro che le aveva dato il nome, attualmente in fase di restauro…

[1] Discorso del 2 giugno 1984, in Atti Parlamentari, Camera dei Deputati, Leg. XVIII, pag. 9646. Citazione tratta dalla tesi di laurea di S. Sicoli, Facoltà di lettere, Milano, AA 1975-76.

Uno dei pochissimi ritratti virili di Leonardo di cui si abbia notizia, l’unico rimasto. Ovviamente anche per questa tavoletta non esiste certezza attributiva; per anni, anzi è stata considerata non di Leonardo. Non figurava, ad esempio, nell’elenco della donazione di Federico Borromeo all’Accademia di Milano, mentre c’era la Dama con la retina di perle. L’eliminazione di una ridipintura nella parte inferiore ha fatto riapparire la mano che regge il foglio di musica, e da lì è stato possibile risalire alla persona raffigurata, Franchino Gaffurio¹, un buon amico di Leonardo. Le cose sarebbero più complicate, arrivando a dispute di stile bizantino (una tradizione voleva addirittura che fosse il ritratto Ludovico il Moro); qui è più interessante osservare la strana atmosfera di immobilità del ritratto, un momento di concentrazione prima dell’inizio del canto. Leonardo era prodigo di suggerimenti su come raffigurare i movimenti e usare ombre e lumi per dare vita alle figure, e ammetteva quanto fosse difficile raffigurare uno stato d’animo. Lo sguardo del musico può sembrare irrealistico, fisso nel vuoto; sta forse leggendo la musica dentro di sé e prefigurandosene l’esecuzione. Sarebbe stato troppo facile fargli abbassare gli occhi e leggere il foglio. Il taglio degli occhi, anatomicamente, ricorda molto quello dell’angelo nella Vergine delle rocce del Louvre.

Il dipinto, come si rileva facilmente, non è finito.

[1] Gaffurio compose un Angelicum ac divinum opus, e nel foglio compaiono le lettere “Cant… Ang…”, completabili con “Cantum Angelicum”. Forse non è molto, per un’identificazione certa.

Ritratto di puro profilo ritenuto troppo povero per essere di Leonardo, se non da pochi critici. Fermamente creduto leonardesco per la lunga vicinanza fisica col Ritratto di musico, vi si è voluta vedere effigiata la moglie di Ludovico, Beatrice d’Este. Caduta per ovvie ragioni fisionomiche la prima identificazione tra il musico e Ludovico, sono iniziate le ipotesi più fantasiose su chi fosse la dama: Bianca Maria Sforza, Isabella d’Aragona, una signora Trotti, Domitilla Trivulzio, Bianca Giovanna (una figlia naturale del Moro), Anna Maria Sforza, Cecilia Gallerani (cresciuta; ma è sospetto quel giro di capelli sotto il mento)… Evitiamo di elencare chi ha proposto i vari nomi.

Franco Russoli la definisce “rorida fanciulla di pastosa bellezza” e, soprattutto, priva della “divina ambiguità leonardesca”.

Il dipinto, infine, sembra portato a termine, ed è stato espunto dal catalogo leonardesco quasi all’unanimità¹. Viene qui citato per motivi di contiguità fisica, nella Pinacoteca Ambrosiana, col Musico.

[1] Cfr. Pietro C. Marani, Leonardo, cit., pag. 10

La (abbastanza) recente esibizione milanese di questo dipinto ha richiamato grandi folle, e pochi ammiratori devono aver dubitato che sia di Leonardo. Come per gran parte della sua opera, invece, anche in questo caso si sono formati schieramenti attributivi contrapposti. Se valesse un criterio statistico, comunque, la maggioranza dei critici propende per la mano di Leonardo, tutt’al più con qualche aiuto. Sicuramente la scuola è lombarda e leonardesca.

La giovane donna ha una postura particolare, “serpentinata”, con le spalle ruotate in senso opposto al volto, che dona profondità alla figura. Sembra colta nell’attimo di voltarsi a rispondere al richiamo di qualcuno, come se le avessero chiesto perché se ne stesse andando con quell’animaletto in braccio, a chi lo avesse portato via o a chi lo stesse portando. La bestiola in questione, non esattamente rilassata (la zampa sinistra non è appoggiata, ma pronta a ghermire) è stata identificata successivamente come una donnola, una faina, un furetto, una martora, un ermellino. Non si riesce a contarne le dita; per appartenere ai mustelidi dovrebbe averne cinque, ma sembrano quattro. A ogni modo, è ormai pacifico che sia un ermellino (un po’ grasso: addomesticato?) perché in questo modo lo si può prendere come simbolo di purezza e di castità, e con una traduzione alquanto frettolosa si può creare l’assonanza tra il termine greco galée¹, che significa ermellino, e Gallerani, possibile nome della giovane ritratta. Cecilia Gallerani, sedicenne amante di Ludovico il Moro, malgrado l’espressione un po’ di sfida non poteva certo portare in dono al Moro una donnola, simbolo di furbizia, o una faina predatrice.

Il quadro è largamente rimaneggiato. Lo strano nastro di capelli sotto il mento ha sostituito i riccioli originali, il fondo è rifatto e i contorni sono ripassati e alterati. Di originale rimane il volto (a parte una velatura rosea) e l’animaletto. Che, si diceva, è un po’ robusto come molti dei pargoli di Leonardo. La tanto lodata (elegante, affusolata) mano destra di Cecilia ha dita eccessive; quella sinistra è un tipico non-finito leonardesco.

[1] Sarebbe da verificare quanto fossero conosciute le lingue antiche alla corte del Moro. Il fatto che lo abbia studiato Pietro Bembo, citato parlando di Ginevra Benci, è stato abbastanza eccezionale da finire nelle cronache e nelle enciclopedie. Il termine, comunque, indica “donnola, faina, gatta”. E Berenson parlava di Dama col furetto

Il titolo dato al dipinto è frutto di un equivoco: qualcuno lo ha confuso, durante una catalogazione, col ritratto dell’amante di Francesco I, mentre si tratta di quello di un’amante di Ludovico il Moro, probabilmente Lucrezia Crivelli. Ma a nessuno sarà sfuggito che nella Dama con l’ermellino compare in alto un’iscrizione su cui pochi si sono interrogati: “LA BELLE FERRONIERE – LEONARD D’AWINCI”. Uno strano appunto, non scritto sul retro del quadro ma posto in bella evidenza. Allora, si tratta ancora della bella Cecilia?

Se fosse importante, si potrebbe sottolineare la pettinatura di entrambe le donne. La scriminatura è identica, e assomiglia anche a quella della Gioconda. Potrebbe disturbare, nella Ferronière, il rigido giro dei capelli intorno all’orecchio: ma è un ritocco molto posteriore alla stesura originale.

Le discussioni su cui sia la persona ritratta, sempre interessanti, distolgono dalla realtà del quadro, che presenta problemi compositivi e tecnici. Il parapetto ligneo è originale, o è stato aggiunto per nascondere le mani della signora? Le craquelures che segnano il volto sono un disguido tecnico (rapporto mal calcolato tra olio e pigmento) che Leonardo avrebbe dovuto aver già superato, all’epoca? Il bello da guardare è semplicemente lo sguardo della dama, una sfida che rivolge tranquilla al pittore, sicura di vincere. Quale fosse la posta, però, è difficile sapere. A meno che la Belle Ferronière non fosse l’amante, ripetutamente ritratta, di Leonardo stesso. Un’amante platonica, s’intende, sempre la stessa: da Letizia fino a Gioconda.

La storia di quest’opera, tanto celebrata fin dal suo farsi, è purtroppo quella del suo corrompersi e dei suoi molteplici restauri, non sempre benefici. Nel 1517-1518 Antonio de Beatis la giudica “excellentissima, benché incomincia ad guastarse non se per la humidità del muro o per altra inadvertentia”. Vasari, nel 1568, trova il dipinto “tanto male condotto che non si vede più se non una macchia abbagliata”. Lomazzo darà la colpa del degrado, nel 1584, all’uso dell’olio “al posto del buon fresco, e su un’imprimitura inadatta”, ma si sbagliava, perché la tecnica di Leonardo è stata quella di usare due strati di preparazione: uno sull’intonaco, a base di carbonato di calcio, e il secondo di bianco di piombo su cui ha steso la tempera. Stessa tecnica adottata da Mantegna per parte della Camera degli Sposi. Nel 1726 il primo restauro, prestando fede a Lomazzo, fu una specie di riverniciatura a olio che peggiorò la situazione. Oggi, dopo il lungo lavoro di ripristino concluso nel 1999, il Refettorio accoglie non più di venticinque visitatori alla volta, che possono sostarvi solo quindici minuti dopo essere stati “depurati” da polveri e agenti inquinanti.

L’opera colpisce per la mimica e la gestualità dei personaggi. Leonardo ha colto nell’iconografia dell’Ultima cena (tema diffuso in molti conventi) non il momento del pane spezzato offerto da Cristo come proprio corpo, ma quello in cui annuncia il futuro tradimento di cui sarà vittima. Così le varie espressioni mutano dall’incredulità allo stupore, dall’orrore alla rabbia e al mancamento. All’estremità destra (per chi guarda) si accende una discussione; per i curiosi, Giuda è nel gruppo di sinistra, che si ritrae nell’ombra di Pietro che si tende verso Cristo e quella del semisvenuto Giovanni, il primo accanto a Gesù. E questi non sembra nemmeno deluso o sconfortato. Quando dice “uno di voi mi tradirà” annuncia una semplice verità di fatto.

La lavorazione del Cenacolo ha avuto come colorito testimone Matteo Bandello, e un suo passo descrive bene la sua irrequietezza, discontinuità nel procedere, la perenne insoddisfazione: “Soleva anco spesso andare la mattina di buon ’hora a montar sul ponte. Perché il Cenacolo è alquanto di terra alto; soleva, dico, dal nascente Sole sino all’imbrunità non levarsi mai il pennello di mano, ma scordandosi il mangiare e il bere, di continuo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì, che non v’avrebbe messo mano e tuttavia dimorava talhora una o due ore al giorno e solamente contemplava, considerava, et esaminando fra sé, le sue figure giudicava"¹. Altre volte sospendeva il lavoro al celebre monumento equestre (mai iniziato, se non sulla carta e come modello) a Francesco Sforza, tornava al refettorio, dava due o tre pennellate e se ne andava.

[1] Matteo Bandello, Le Novelle, nella dedica della 58° novella.

Esistono numerosi disegni di Leonardo che si possono considerare preparatori per questa composizione, o con elementi che vi sono riportati quasi integralmente. Il più celebre è il cartone della National Gallery di Londra, eseguito a carboncino e biacca intorno al 1498, che offre anche notevoli esempi di sfumato pittorico. Per alcuni critici questo disegno sarebbe preferibile al dipinto del Louvre. È un’opera a sé, non certo “il” cartone destinato a essere bucherellato per il trasporto sulla tavola mediante spolvero. Qualcosa non deve aver convinto Leonardo, che in questo lavoro inseguiva una difficile equazione tra movimento e armonia delle figure. Lo lasciò da copiare a Bernardino Luini. L’elemento di maggior disturbo, probabilmente, era la collocazione delle due teste, della Madonna e di Sant’Anna, alla stessa altezza; nella tavola Sant’Anna sovrasta il gruppo, e forma il vertice di una composizione piramidale. È scomparso San Giovannino, e il Bambino sta giocosamente maltrattando un agnello (sta cercando di cavalcarlo tenendolo per le orecchie; è la prefigurazione del suo sacrificio, inutile dirlo); la Madonna cerca di trattenerlo, dolcemente preoccupata, mentre Sant’Anna esibisce il sorriso giocondesco di chi sa quanto sia inutile opporsi al destino.

Un altro disegno di riferimento è la sanguigna che mostra una bufera su una valle (Windsor, Royal Library]. Contribuisce a buona parte dello sfondo, in cui appaiono rocce che sembrano appartenere ad antiche ere geologiche: nessuna traccia di civiltà, con la loro asprezza appartengono ai primordi della creazione. E collocano il gruppo al di fuori del tempo. In questo trattato di geologia – si vedano le stratificazioni rocciose ai piedi della Vergine – qualcuno ha trovato incongruo l’albero sulla destra. Abbastanza stranamente, infatti, in primo piano non si riesce a scorgere nemmeno un filo d’erba, per non parlare di fiori; e Leonardo ha dedicato molta più pazienza a dettagliare i ciottoli che a finire il piede di Sant’Anna. Anche le vesti, e altre parti minori del dipinto, non sono finite.

Secondo Vasari Leonardo faticò per quattro anni su questo ritratto. “Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di monna Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi, lo lasciò imperfecto…"¹ Proseguendo con la descrizione del quadro, però, Vasari si sofferma a parlare di ciglia che non esistono. Brillante, a meno che non si riferisca a un ritratto del tutto sconosciuto, il lapsus dell’Anonimo Gaddiano: “ritrasse al naturale Pier Francesco del Giocondo”. Detto questo, la Gioconda è una delle pochissime opere la cui intera paternità non sia mai stata messa seriamente in discussione. Le altre, tralasciando cartoni e disegni, sono il Cenacolo (attenzione, però: è documentato che vi hanno lavorato numerosi collaboratori, anche se i loro interventi non sono rilevabili, date le povere condizioni del dipinto) e opere incompiute come il San Gerolamo e L’adorazione dei Magi.

Alla non indifferente età di cinquecento anni, il quadro resiste benissimo: non ha subito nessuna ridipintura, si trova ancora sul supporto di pioppo originale, e vanta una craquelure straordinaria. Nessuno ha osato rimuovere lo strato di vernici che lo protegge, anche se lo oscurano un po’. È il dipinto più famoso del mondo (definito tale dall’85,6 per cento degli intervistati in un apposito sondaggio), un mito popolare nato dai tentativi di risolvere l’enigma del sorriso e dello sguardo di monna Lisa. Non si può dire che abbia un volto di incredibile bellezza; e se fosse veramente Lisa Gherardini, nata nel 1479, sarebbe una ventiquattrenne alquanto appassita.

Meglio non accennare alla letteratura sull’identità della donna ritratta². L’ipotesi più accreditata è che sia una donna esistente più per Leonardo che in sé, una specie di modello mentale, sempre la stessa nel trascorrere del tempo. D’altra parte non si può non notare la somiglianza con la Belle Ferronière/Lucrezia Crivelli, e quindi con Cecilia Gallerani. Meglio dedicare un po’ più di attenzione allo sfondo: ancora rocce che sfumano nella nebbia, un fiume sinuoso, un ponte che si potrebbe cercare di identificare. Ma bisognerebbe cercarlo in Lombardia, magari sull’Adda, e non nella valle dell’Arno. Naturalmente nulla vieta che lo sfondo non corrisponda alla regione d’origine del soggetto del quadro.

[1] La mano sinistra, ad esempio, non è molto rifinita.

[2] La storia del quadro, comunque, ha qualche tratto misterioso. Negli appunti di Leonardo, che pure teneva nota di compensi e spese, non c’è nessun accenno a un contratto, a un anticipo, a un pagamento per questo ritratto che sarebbe stato eseguito su commissione. Nella vastissima produzione leonardesca di disegni non ne esiste uno che rimandi alla Gioconda, tanto che un critico ha cercato invano di vedervi un richiamo nello “studio di mani” citato a proposito del ritratto di Ginevra Benci. Il quadro non venne mai consegnato al committente: Leonardo lo portò con sé in Francia, e Francesco I lo acquistò pagandolo ben 4.000 scudi d’oro.

Per questo abbozzo è stata proposta anche una datazione molto anteriore, circa 1490. Carlo Pedretti si chiede¹ se non si tratti di un’opera giovanile, “associabile in tecnica e stile agli abbozzi dell’Adorazione dei magi e del San Gerolamo”, o a un lavoro degli ultimi anni del Quattrocento, che ricorderebbe la corposità di certe immagini lombarde, oppure di un ripensamento ancora più tardo che Leonardo fa della propria esperienza giovanile. Un ventaglio di proposte abbastanza ampio, e Pedretti propende per l’ultima. Per motivi di tecnica e stile, per la forma plasmata dalla luce.

È un volto affascinante, appena macchiato da un occhio malamente risolto. I capelli solo accennati riescono a dare comunque l’idea di una brezza che li agita. Si è voluto vedervi uno studio per il quadro perduto della Leda, di cui sono rimasti numerosi disegni preparatori, ma l’atteggiamento meditativo si addice di più a una Madonna che non a un soggetto profano. Sempre Pedretti, che lamenta l’esclusione di questo ritratto dal catalogo leonardesco da parte di molti studiosi: “Forse, in tutta la sua terrena magrezza, è questa l’opera più sublime di Leonardo, più ancora sublime della Gioconda o del Cenacolo, un’opera che fu concepita per vivere fuori dal tempo e dallo spazio”.

[1] Nel suo saggio che fa parte di Leonardo – la pittura, cit., pag. 152.

Le maggiori perplessità attributive, per questo quadro, potrebbero derivare dall’essere “finito al limite di ogni tecnica possibilità"¹. Una discreta schiera di studiosi lo considera opera della scuola o della bottega di Leonardo; altri considerano sua la concezione della figura, e sottolineano alcune ingenuità esecutive.

La postura ricorda figure già viste in Leonardo, e certe pose “serpentine”. Anche lo sfondo più che scuro non è nuovo. Il volto sembra di averlo già visto, come il sorriso inquietante. La mano col dito puntato verso l’alto è quasi la stessa del disegno per la Madonna, Sant’Anna e il Bambino, con la medesima funzione evocatrice di un futuro evento salvifico.

Di certo Leonardo aveva dimenticato il suo maestro, Verrocchio. Il primo quadro citato in questo percorso è stato il Battesimo: il San Giovanni ossuto e di brutta fisionomia di Verrocchio è cancellato e rimosso da questo efebo, pasciuto ed equivoco, sospeso tra una mascolinità languida (come molti angeli di Leonardo, ma è noto che gli angeli non hanno sesso) e una femminilità appesantita.

L’androginia di San Giovanni potrebbe rispondere ai canoni di bellezza e giovinezza ideali celebrati da Lorenzo il Magnifico, l’efebo platonico come modello irraggiungibile. Più inquietante ancora, l’idea esoterica e alchemica dell’annuncio del Paradiso operato da una figura in cui si congiungono – finalmente – nature contrapposte, il mistero e la conoscenza, la grazia divina e la bellezza. Il sorriso del Battista, infine, nasce dall’incontro e dal dialogo di due opposti, il lume e l’ombra, in un gioco di sfumato e chiaroscuro; una metafora della luce che appare nelle tenebre, proprio come nei testi biblici. E anche uno dei cardini della ricerca pittorica di Leonardo: “ombra è di natura delle tenebre, lume è di natura della luce; l’uno asconde e l’altro dimostra; sono sempre in compagnia congiunti ai corpi”.

[1] Angela Ottino Della Chiesa, in L’opera pittorica completa di Leonardo, Milano 1967.