Vittore Carpaccio

Secondo la leggenda l’epico scontro avvenne nel IV secolo dopo Cristo nei pressi della città di Selene, in Libia. Si può notare subito come l’armatura del cavaliere, le sue armi, e la bardatura del cavallo siano una ripresa della moda d’arme dell’età cavalleresca, memore dell’Ariosto e anche dei romanzi francesi in voga nei circoli culturali veneziani. Quello che più importa è l’inserimento dell’azione nel paesaggio, esplorato fino all’infinito, coi lontanissimi velieri da un lato e la città orientaleggiante dall’altro, in cui convivono un minareto decorato con incredibili tarsie, una fortezza medioevale e una turrita cinta muraria che ricorda alcune città dell’entroterra veneto.

La vastità del paesaggio distoglie dal primo piano cosparso, tra serpenti e ramarri e squallide erbacce, di resti umani e cadaveri smembrati, con teschi assurdi e teste e busti irragionevolmente “in piedi”; un omaggio al macabro necessario del mito, ma trattato un po’ come libero esercizio di anatomia e di disposizione di oggetti nello spazio. Più interessante osservare la folla accalcata ai vari piani del minareto e sparsa per la città: sono tutti spettatori, voluti da Carpaccio come testimoni della scena da lui raccontata.

Il Santo si permette di tenere il drago al guinzaglio (la cintura della principessa, vuole la leggenda) come se fosse un cagnolino, e sta per giustiziarlo di fronte a una folla in lussuosi abiti orientali e al variopinto corteo aperto dal re e dalla regina a cavallo, con la figlia che li accompagna a piedi. Una banda di suonatori con trombe e tamburo fornisce il commento musicale alla scena. Rispetto alla precedente, in quest’opera c’è un predominio di gusto decorativo, un’esibizione di costumi forse in rivalità con le tele di Gentile Bellini. L’unità spaziale è data dalle architetture riprodotte: il tempio posto in posizione quasi centrale ricorda il Santo Sepolcro e il Tempio di Salomone a Gerusalemme, mentre alla sinistra del quadro appare quasi alla lettera il campanile del Santo Sepolcro, vicino a una prospettiva di case che fa pensare a Piero della Francesca. Anche qui un folto pubblico, su spalti e terrazze, assiste alla scena.

S. Giorgio battezza il re e la principessa di Selene devotamente inginocchiati sulla scalea di quello che potrebbe essere un tempio o forse la reggia. Alle loro spalle, in piedi, la regina e un’ancella che regge il copricapo della principessa; più dietro, dei dignitari con grandi turbanti attendono il loro turno, mentre uno di essi, inginocchiato, ha lasciato il proprio turbante su un gradino, quasi a rubare la scena. La banda di musicanti disposta sopra un podio a sinistra è quella già presente nell’episodio dell’uccisione del drago, e questo è stato considerato da qualcuno un “riporto”, un segno di stanchezza. Gli animali che appaiono ai piedi della scalinata sono ovviamente simbolici: il pappagallo indica redenzione, il cane allude alla fedeltà cavalleresca di Giorgio. L’architettura non riprende più elementi orientali ma, a parte le torri svettanti simili a minareti, richiama con precisione l’edilizia della terraferma veneta.

Il giovane Trifone, martire protettore della città di Cattaro in Dalmazia, era stato chiamato dall’imperatore Gordiano a esorcizzare la figlia. Il quadro lo riprende quando già il demonio ha abbandonato la fanciulla per prendere la forma del basilisco, bestia araldica molto in uso negli stemmi, qui in verità non molto mostruosa. Questo telero, il peggio conservato della serie, è anche ritenuto quello realizzato con minor cura: l’impianto rimanda al ciclo di Sant’Orsola (e in effetti l’imperatore romano è un “riporto” del re di Bretagna del Rimpatrio degli ambasciatori inglesi) e a quello della Presentazione al tempio del ciclo degli Albanesi. L’architettura è divenuta qui decisamente classicheggiante, con profili di imperatori che occupano le basi delle colonne e lo zoccolo dell’edificio. Notevoli il loggiato a sinistra e le molte finestre del palazzo sulla destra, dove appare una miriade di figure protese ad ammirare l’evento.

Questo dipinto fa parte, assieme alla Vocazione di S. Matteo, di un omaggio a un ricco donatore, il cui stemma appare in entrambe le tele. Volutamente arcaico nello schema che ricorda Mantegna e il primo Giovanni Bellini, contiene delle novità assolute nell’uso del colore, come il rosso della veste del Cristo e lo stacco tra il primo piano che appare illuminato dalle torce dei soldati in avvicinamento e lo sfondo crepuscolare che avvolge la città in lontananza. Anche le gambe realisticamente incrociate di Pietro, sdraiato oltretutto su un pendio, sono un particolare che ancora non si era visto nella pittura dell’epoca.

Il futuro apostolo, riccamente vestito da gabelliere ebreo, viene invitato dal Cristo (in un manto rosso che prefigura la passione) a lasciare il suo banco e a seguirlo. Sembra che Carpaccio abbia ripreso un angolo di Venezia dove abbondavano botteghe del genere, con le tipiche aperture medioevali e i parasole di legno. Nello sfondo, ma con peso notevole, la Cafarnao dei Vangeli si presenta con la porta di una città veneta, Treviso o forse Castelfranco. Tra i personaggi intorno al Cristo è riconoscibile il priore Sebastiano Michiel, committente diretto del ciclo della Scuola dei Dalmati.

Anche questo episodio prende lo spunto dalla Legenda Aurea, che narra del leone ammansito dal santo che gli ha estratto una spina dalla zampa. Il quadro è uno dei più tra i più arditi e inventivi del Carpaccio; gioca sulle forme e sui colori delle tonache dei frati che fuggono spaventati, su un’esuberante ricchezza di particolari e su una presenza sconfinata di animali, domestici ed esotici, tutti simbolici. Si vedono daini, castori, lepri, pavoni, faraone, pappagalli, e altri ancora. La concitazione della scena, in cui il meno agitato dei “personaggi” è il leone, perché anche S. Gerolamo è sbalordito dalla fuga dei confratelli, viene stemperata dalla tranquillità della scenografia, con un’architettura che trasmette tutta la pace del cortile di un convento.

Raramente si può osservare un funerale tanto sereno, e qui la famosa “indipendenza sentimentale” di Carpaccio è ben dimostrata. La scena principale occupa solo il terzo inferiore del quadro: il resto è scenografia tipicamente veneta, con in sovrappiù la chioma di una palma che sembra voler uscire dalla tela e insieme sostenerla. Si può ammirare il ritmo del bianco e dell’azzurro delle vesti dei frati, o lasciarsi perdere nell’atmosfera quasi da cascina dello sfondo (animali da cortile, persone affaccendate in attività o chiacchiere quotidiane); la tela lascia comunque straniati perché contiene un che di mistero. E il cartiglio con la firma recita fingebat anziché pingebat o pinxit, e di certo non è un errore di scrittura, anche perché si ripeterà.

Datato dall’autore con l’aggiunta della dicitura fingebat, è il telero più ammirato di tutta la Scuola. Protagonista non è Gerolamo, ma un Sant’Agostino umanista che coniuga fede e scienza, trasportato con disinvoltura dal V al XV secolo, e colto (come narra non più la Legenda aurea, ma l’agiografia Hieronimus: Vita et Transitu) nel momento in cui una luce miracolosa gli comunica l’avvenuto trapasso del santo monaco cui sta scrivendo. Qui, tralasciando per il momento gli innumerevoli particolari, protagonista è la luce, che sorprende il santo come lo spettatore. Entra da una finestra, blocca il braccio di Agostino, illumina tutto il suo studio e scolpisce ogni oggetto. Sarebbe stato molto più facile, ma ingenuo, far apparire Gerolamo stesso in fase di ascensione alla beatitudine; ma Agostino non sarebbe rimasto altrettanto sbalordito, perché erano cose che accadevano nei quadri di tutti i giorni. Superato l’abbagliamento, restano da cercare i dettagli: libri aperti lasciati a terra, uno scrittoio felicemente ingombro di forbici, campanelli, calamai e conchiglie (attenzione: la conchiglia serviva a spianare le pergamene), spartiti musicali tanto leggibili da poter essere eseguiti e che contengono composizioni sacre e profane, una mensola con vasi e bronzetti probabilmente di valore archeologico, la sfera armillare, il leggio girevole in un’altra piccola stanza, sul fondo, assieme agli astrolabi, gli strumenti sacri come la mitra, il turibolo e il bastone pastorale appoggiati sull’altare dello studio. Ma nulla è in disordine, nemmeno lo stipo lasciato aperto sotto l’altare o i libri sparsi, perché ogni oggetto ha una vita sua, quella conferitagli dalla luce nel momento esatto del miracolo. Il cagnolino bianco, unico essere vivente oltre al santo, è invece immobilizzato; non tanto dalla luce-messaggio probabilmente o canonicamente da lui non percepibile, ma dall’improvviso arrestarsi a mezz’aria della mano di Sant’Agostino. Si può provare a prolungare la linea del suo sguardo, con la punta del naso come ideale tacca di mira, e vedere che non giunge al volto del santo e che, pur essendo rivolto alla finestra, sembra terminare tra la penna e il braccio. Forse sono solo suggestioni, o giochi di lettura; comunque un divertimento che Carpaccio avrebbe sicuramente autorizzato.

Numerose altre opere d’arte di varie epoche completano la ricca dotazione della scuola, anche se soccombono necessariamente di fronte alla prepotente presenza delle tele del Carpaccio. Notevole, anche per la collocazione centrale sopra l’altare della sala inferiore, la pala della Madonna col Bambino. È opera di Benedetto Carpaccio, figlio di Vittore, databile intorno al 1540. Si tratta di una Madonna regale, con un mantello riccamente arabescato, un cuscino per sorreggere il Bambino benedicente, e due angeli che le sorreggono la corona sul capo. Il grande trono su cui siede appare posato in aperta campagna, su uno sfondo di colline; e le nuvolette da cui emergono gli angeli sembrano, almeno in parte, scaturire dal paesaggio.