Arturo Martini — las esculturas

Dos años antes de su muerte, acaecida en 1947 y sin duda calificable de prematura (había nacido en Treviso en 1889), Arturo Martini publicaba una breve recopilación de reflexiones reunidas bajo el título La scultura lingua morta (La escultura, lengua muerta).

Si una condena tan drástica, ya desde el título, procedía de un artista como él, que había experimentado todas las posibilidades de esta forma expresiva, dominando la escena en el periodo de entreguerras, bien podía ser fuerte la tentación de adherirse a sus tesis; por otra parte, las había puesto en práctica por anticipado en 1939, abandonando durante un par de años la escultura y dedicándose a la pintura.

En realidad, en aquella veintena de páginas denunciaba más bien todos los límites de la «estatuaria», de la escultura-monumento, como la funeraria («el retrato parece presagiar el cementerio») y la, esclava de los contenidos, del régimen fascista («… es una forma de oratoria o, en el mejor de los casos, de elocuencia.

Su única tarea, celebrar a los dioses, los santos y los héroes»).

Podía con razón declararse cansado del mucho trabajo realizado para ocasiones conmemorativas u oficiales, como las obras para el Palazzo di Giustizia de Milán, que aceptaba porque «este es mi oficio» y hacia las que tenía una actitud contradictoria: a veces impaciente e insatisfecho con los resultados, a veces consciente de haber realizado «obras eternas».

El criterio decisivo, de todos modos, se refería siempre a la obra, no al comitente; si lo realizado correspondía a su sensibilidad y a su fantasía, podía declararse entusiasmado, como en el caso del Grupo de los Sforza, del Tito Livio o de la Mujer que nada bajo el agua, mientras que calificaba textualmente de «porquería» la Victoria realizada para Correos de Nápoles y le parecía justo que los napolitanos la hubieran rebautizado «la befana».

Pero contradicciones, por fortuna, Martini tenía muchas; durante la ejecución de los altorrelieves para el Arengario de Milán (1940-42) produce un mármol como El toro, que anuncia la increíble libertad de formas de la Descomposición del toro (1943), y tras haber probado la pintura vuelve a la escultura, realizando por último esa gran obra maestra final que es el monumento a un partisano muerto a los treinta años, al que da el título de Palinuro, evocando el mito del adolescente timonel de Eneas arrancado a la vida mientras escruta en las estrellas un mundo mejor.

En el Palinuro es increíble cómo Martini logró, a solo dos años del final de la guerra, evitar toda retórica bélica. Se dice que Arturo Martini, nacido en una familia pobre (el padre trabajaba de cocinero), no recibió una gran educación escolar, aunque tiene mucho de la manera de hablar véneta su relato de haber repetido dos veces primero de primaria y tres veces segundo.

Lo cierto es que dejó pronto la escuela, empezando a trabajar a los trece años como aprendiz en una orfebrería, y fue muy precoz en su formación artística, con una capacidad de ver las cosas en su forma, y quedar fascinado por ellas, que se remonta a su primera infancia.

Fantaseaba con las formas que el padre daba a la mantequilla con la manga pastelera, con las casitas de los belenes, con un par de zapatitos de mujer hechos de pan; en sus recuerdos cuenta cómo una escultura suya de 1913, el Pierrot, era «una reelaboración de los elementos de los silbatos de las ferias: el caballero montado en una ocita».

Objetos sencillos como los juguetes de antaño, superficies pulidas como las de las ocarinas y las peonzas, los cucharones de madera de la gente de montaña, materiales moldeables como la mantequilla: estos son quizá estímulos que han dejado una huella rastreable también en el artista más maduro, y sin duda atestiguan su extraordinaria atención a las formas, puesto que los cita muchos años después, en 1944.

Esa misma atención y capacidad de captación le permitirá también inspirarse en las más diversas expresiones artísticas, desde las arcaicas y las etruscas hasta las románicas y neoclásicas.

Su primer material es la arcilla: quizá por su facilidad para ser modelada, quizá porque podía encontrarla fácilmente, robándola (según se cuenta) de los carros que la transportaban a una fábrica de cerámica cercana a su casa.

En 1906 frecuenta el taller del escultor Antonio Carlini, que le transmite su propio amor por la escultura de Canova, y al año siguiente expone ocho obras, de construcción extremadamente libre, en una exposición celebrada en Treviso.

Se traslada a Venecia en 1908, y estudia con Urbano Nono y en la escuela libre del desnudo de la Accademia di Belle Arti, luego a Múnich, donde tiene como maestro a Adolf von Hildebrand y se nutre de cultura clásica pasando muchas horas del día en los museos admirando los vaciados en yeso de los grandes artistas del pasado, como Miguel Ángel, Donatello, Luca della Robbia.

En París entra en contacto con las experiencias de las vanguardias, sin quedar especialmente impresionado.

A fin de cuentas, seguirá siendo siempre un autodidacta, reacio a las reglas; también su adhesión a los movimientos culturales de la época puede considerarse bastante anárquica.

Le interesaba el «oficio», y si aprendió de alguien, fue de los desbastadores de Carrara, de quienes aprendió con humildad las técnicas y los trucos que le permitieron superar cierta vacilación al enfrentarse al mármol.

Encontrará solo dentro de sí las formas que dar a sus obras; hablando de la terracota El sueño y de la estatua en piedra de Vicenza La convaleciente, confiesa: «Mi mal es más grave que mi fuerza creativa. Y entonces me puse a trabajar al revés y me arranqué los ojos, que eran mi enfermedad, por haber visto todas las estatuas del mundo». En sus recuerdos se encuentra más entusiasmo por las mínimas manifestaciones de la naturaleza que por cualquier obra de arte; aunque, hablando del Tito Livio, que «te quita el aliento», subraya sus actitudes duecentistas a la manera de Arnolfo di Cambio, en otro lugar puede leerse que «… las briznas de hierba, para mí, tienen influencias particulares en mi estado poético.

Creo que la hierba es el hecho más maravilloso del universo».

Las patas del bronce La vaca no tienen pezuñas, porque Martini la vio, en el recuerdo que permite a una imagen estar viva, mientras camina sobre el terreno blando de la hierba recién brotada, y el ritmo de la obra es «el ritmo de la hierba». Este asombro ante la naturaleza es quizá lo que hace de Arturo Martini un artista dotado de un espíritu popular, a veces primitivo, y capaz de narrar de manera sencilla y libre, por ejemplo en los «teatrillos» de terracota o cerámica de los años 1927-28, insertos en un mundo de cuento y en una atmósfera encantada, como El espantapájaros enamorado y Los amantes.

El tema del recuerdo, que en realidad es elaboración, y que le hace pronunciar afirmaciones atrevidas como «lo verdadero no existe si no lo tienes en el recuerdo; entonces es una imagen viva», podría explicar, junto con su gran capacidad de ver, de asimilar y de recrear, su criticado eclecticismo y su excesiva disponibilidad hacia las formas artísticas de todas las épocas, por la que fue acusado incluso de manierismo.

«Todas las estatuas vistas» que viven en sus recuerdos son el mal que agita su inspiración y que intenta expulsar, produciendo incansablemente, probando todas las técnicas y los materiales (imposible no citar la madera atormentada de la Maternidad) y recorriendo todas las épocas y los estilos de la escultura, mientras su búsqueda se dirige hacia las formas de la naturaleza, en un viaje, como decía a sus alumnos de la Academia de Venecia, en el que encontrar cascadas, llanuras, cielo, agua.

El juego de las citas o de las fuentes, tan apreciado por los críticos, no obstante, puede ser a la vez instructivo y divertido.

Para El hijo pródigo se han propuesto comparaciones con el Monumento funerario de María Cristina de Austria de Canova (aunque es seguro que algunos bocetos canovianos tienen correspondencia en muchas pequeñas terracotas de Martini), con la escultura imperial romana de la época de Trajano y Constantino, con la plástica románica, como el grupo de la Caridad de san Martín en la catedral de Lucca, con la Incredulidad de santo Tomás de Verrocchio y, por último, con el Beso de Judas de Giotto.

Pero de todas estas (probables) sugerencias Arturo Martini extrajo solo lo que tenía, según sus palabras, «preciso en la cabeza», realizando una obra que es exactamente lo contrario de la cita culta e intelectualista, inmersa en una suspensión misteriosa que borra toda referencia académica y que, esta sí, quita el aliento a quien la contempla.

Y pensar que, a propósito de esta obra, él mismo había recordado las cabezas de Olimpia, y dicho que «en ella está resumida la historia italiana de las formas: Donatello, Verrocchio."

El juego podría seguir hasta el infinito: de nuevo Canova para La Pisana en pietra serena de 1928-29 y la sensualidad contenida de la Mujer que nada bajo el agua; una escultura egipcia, la llamada Lavandera, para La loba; Vincenzo Gemito para el Tobiolo (aunque Martini habla de la fuente de Ammannati en la piazza della Signoria de Florencia); en la terracota Soledad se lee sin duda un paisaje de Sironi, y así sucesivamente.

La sed y El bebedor, obras ambas en piedra de Finale, podrían hacer pensar en ciertos cuerpos hallados en Pompeya, pero es más legítimo, para suspender el vano jueguecillo de las fuentes, considerar que su vitalidad nace más bien de la elección precisa de la materia en que están esculpidas, de la fuerza inspiradora del elemento agua y quizá también de la impaciencia de Martini ante la falta de naturalidad de la estatuaria: «Lo dije también en una clase: ¡todas esas estatuas de pie!». Las esculturas