Andrea Mantegna — la Camera degli Sposi, Palazzo Ducale di Mantova

Architettura, luce e prospettiva

Vasari inserisce Andrea Mantegna nella schiera di quanti, da Piero della Francesca a Luca Signorelli, avevano introdotto “per lo soverchio studio... una certa maniera secca e cruda e tagliente”: “ per sforzarsi cercavano fare l’impossibile dell’arte con le fatiche e massime ne gli scorti e nelle vedute spiacevoli che, sì come erano a loro dure a condurle, così erano aspre e difficili a gli occhi di chi le guardava.” Gli scorti (scorci) sono le vedute prospettiche, con marcato riferimento, in Vasari, a quelle dal basso in alto.

È sufficiente sostare qualche minuto (il tempo concesso per la visita è limitato) nella Camera degli Sposi, nome dato tardivamente alla Camera picta nel Palazzo Ducale di Mantova, per provare un’esperienza affatto “aspra e difficile agli occhi”. Si può iniziare col fin troppo celebre oculo, la finta apertura sul cielo sovrastante , il prototipo di tutti i trompe-l’oeil . Indubbiamente si tratta di un esercizio spericolato di stile e presenta una verticalizzazione esasperata e alquanto “difficile agli occhi”, ma svolge una funzione tutt’altro che semplicemente decorativa o, per il pittore, di esibizione di bravura. La sua azione è molteplice: completa la finzione di uno spazio a cupola - su un soffitto a volta moderata, poco più che piatta - e sposta verso l’infinito lo spazio in alto. Un’altra funzione del trompe-l’oeil è quella di costruire un potente asse verticale che segna la posizione in cui dovrebbe collocarsi l’osservatore per una perfetta fruizione della geometria pittorica, della prospettiva, applicata all’ampliamento di uno spazio chiuso.

Lo spazio fisico della Camera picta, destinata a studiolo del duca e non solo a sua camera da letto, è in effetti meno che grandioso o principesco. È praticamente un cubo ribassato: pianta quadrata di circa otto metri di lato (8,05x8,079, con una volta che raggiunge al centro l’altezza massima di meno di sette metri (6,93); possiede solo due finestre, quindi gode di luce scarsa ma studiata, “guidata e radente " (Giovanni Paccagnini, Il Palazzo Ducale di Mantova , ERI 1969, pag. 70) per dare risalto alle due pareti decorate e lasciare in penombra le altre. Su queste ultime non vi sono immagini, ma solo la finzione di pesanti tende chiuse, e lo stemma dei Gonzaga sopra una porta; il tutto è assai deteriorato.

L’autore della profonda ristrutturazione della sala fu l’architetto fiorentino Luca Fancelli, incaricato di trasformare l’ambiente militare del castello di San Giorgio (una solida fortezza in posizione strategica sul Mincio, opera di Bartolino da Novara e ultimata nel 1406) in sontuosa dimora di Ludovico Gonzaga. Fancelli, al servizio dei Gonzaga dal 1450 al 1484, aveva già lavorato in buoni rapporti di collaborazione con Mantegna, ad esempio nella Cappella del castello; spesso si era lasciato dominare dalla personalità del pittore (Paccagnini, op. cit. , pag. 50, 68), ed è certo che anche nella Camera picta abbia seguito, problemi statici permettendo, le sue indicazioni. La collocazione delle finestre alle estremità delle pareti, spazialmente eccentrica rispetto a tutte le altre dei torrioni, non è casuale; una vista dall’esterno permette di vedere chiaramente lo spostamento effettuato . Sono poche le opere d’affresco in cui il pittore abbia potuto evitare di adattarsi alla situazione preesistente, e permettersi di curare l’inclinazione della luce destinata a incidere sulla futura opera; già questo fa della Camera degli Sposi un luogo di esperienza privilegiata, che nessuna descrizione o riproduzione può surrogare. Grazie alla posizione delle finestre le pareti non decorate e che sono chiuse da finte tende sembrano provocare un effetto d’ombra che in realtà è dovuto al gioco della luce naturale; all’inverso, la composizione pittorica emana illusionisticamente una luce propria, con una sostanziale differenza di luminosità tra la parete settentrionale (quella della “Corte”) e quella occidentale (dove appare il cosiddetto “Incontro”) che ha come sfondo un panorama aperto e un ampio squarcio di cielo. La parete ovest beneficia infatti di una finestra posta - quasi - di fronte, a differenza di quella a nord, visibile in un controluce mitigato dall’illuminazione radente dell’apertura a est. In questa camera è possibile vedere all’opera l’uso delle conoscenze matematico-geometriche in materia di prospettiva, che Mantegna sfrutta con grandissima padronanza e senza la “maniera secca” di cui parla Vasari - exploit dell’oculo a parte, che resta comunque il segno più “popolare” della Camera, forse un po’ trascurato dalla letteratura critica. Cercheremo di tornarci. Nella sua popolare Storia dell’arte Gombrich osserva, a proposito degli affreschi delle Storie di San Giacomo a Padova, perduti sotto un bombardamento, che Mantegna non si vale dell’arte della prospettiva come Paolo Uccello, che ostentava i nuovi effetti che se ne potevano trarre, ma per dare solidità e fisicità ai personaggi ritratti. E per creare illusioni architettoniche: nella Camera i pochi elementi realmente sporgenti sono le cornici delle porte, del camino e di un piccolo armadio a muro, e i peducci che sorreggono per finta le triplici lunette che uniscono la volta del soffitto alle pareti. Il resto è architettura dipinta, e questo ci aiuta a leggere nel nome Camera picta (o anche camera magna picta ) non più un semplice “stanza decorata con pitture”, ma costruita con immagini e geometrie e da esse resa “magna”. La folla della corte e dei familiari da un lato, i personaggi in plein-air e il panorama dall’altro, e infine la volta che si innalza fino al cielo, creano in chi osserva l’illusione molto convincente di essere al centro di uno spazio i cui confini sono solo quelli dettati dalla propria capacità visiva. Alcuni particolari possono aiutare a comprendere la tecnica geometrica e prospettica di Mantegna. L’ imponente cavallo alla sinistra dell’Incontro, ad esempio, è collocato di sguincio con vie di fuga che non lo fanno entrare nella scena, verso lo spettatore, ma gli fanno “sfondare” all’esterno il muro su cui è dipinto. Paccagnini ( op. cit., pag . 69) parla di piramidi visive formate dalle composizioni e dalla volta, coi vertici convergenti a indicare il punto di vista voluto dal pittore; nell’ oculo , formato da una serie di cerchi concentrici che si vanno a restringere, abbiamo un cono che ricorda un cannocchiale visto al contrario - e usato al rovescio, visto l’effetto di velocissimo allontanamento che produce. Gli oggetti materialmente aggettanti sono sfruttati per accentuare l’illusione: la cornice del caminetto sorregge il tappeto (che alla fine della mensola forma una piega ricadente) e serve da piano per la finta scala su cui sono disposti alcuni dei personaggi. La mensola si prolunga dentro la parete fino a sostenere un personaggio con la schiena rivolta a una colonna. Un’altra cornice , quella della porta sul lato ovest, fa da appoggio ai putti alati impegnatissimi - non tutti - a sorreggere il cartiglio in bronzo (finto, va da sé) con la dedica. I medaglioni monocromi degli imperatori romani, sulle vele del soffitto, funzionano in modo contrario; col loro finto e perfettamente ingannatore altorilievo “entrano” nella camera, e creano l’illusione di una volta sufficientemente alta da poter contenere dei busti marmorei come quelli che il visitatore avrà già visto nel suo avvicinarsi alla camera. Anche il rilievo dei festoni nelle lunette funge da piramide rovesciata: in questo caso per contribuire allo stacco della volta, o meglio del soffitto .

Personaggi, vicende - e cani Una più che giustificata curiosità, dopo aver risolto un certo senso di spaesamento che si subisce appena si entra nella Camera picta, è quella che riguarda i personaggi raffigurati. Chi sono? In quale momento sono stati colti? (E, domanda forse puerile ma che coglie l’abilità di Mantegna, come fanno a starci tutti su pareti così piccole? Ma questo ci riporterebbe a parlare di prospettiva e di formule matematiche.)

Parete settentrionale - La Corte

Schiere di studiosi hanno identificato tutto l’identificabile, e colto anche certune assenze significative. Archivi storici, medaglie, commentari e vicende politiche dell’epoca hanno permesso di dare un nome, a volte certo, a volte ipotetico, a ogni persona presente o anche solo accennata. Sono sforzi lodevoli e illuminanti, utili per la collocazione storica delle scene rappresentate, ma soggetti a interpretazioni discordi e fonti di diatribe che partono da una coppia di presupposti discutibili: che Mantegna abbia seguito alla lettera le indicazioni del suo mecenate sugli avvenimenti da ricordare, e che li abbia “fotografati” anziché ricreati. Preferiamo andare sul sicuro. Nella scena della Corte il protagonista è Ludovico , che ha appena ricevuto un biglietto dal segretario Marsilio Andreasi (ma secondo alcuni si tratta di un ignoto messaggero: l’identificazione si basa su una medaglia, non esistendo altri ritratti di Andreasi). Il marchese è in veste da camera, in pantofole, non troppo colpito da quanto ha letto. Cosa contenesse il foglio è oggetto di supposizioni: potrebbe essere stato l’annuncio della nomina a cardinale, nel 1461 del figlio Francesco (allora diciassettenne), impresa politica di grande importanza che sanciva il riconoscimento ufficiale dei Gonzaga da parte della Curia romana. In questo caso Ludovico darebbe prova di notevole aplomb , perché al successo diplomatico si univano buone prospettive di risanamento finanziario per le sempre sofferenti casse del marchesato. L’altra figura che domina la scena è quella di Barbara di Brandeburgo, moglie di Ludovico, collocata significativamente in posizione centrale e attorniata dai figli: Gianfrancesco che appoggia le mani sulle spalle del fratellino Ludovico, Paola che sta per addentare una mela, Rodolfo in piedi dietro la madre, la bella Barbara accanto a una nutrice. Secondo altre indagini, quest’ultima sarebbe Paola Malatesta Gonzaga, la madre di Ludovico defunta nel 1449 e qui ritratta con l’abito monastico con cui aveva voluto farsi seppellire. Per le figure in abiti scuri alle spalle di Rodolfo e Gianfrancesco sono stati fatti i nomi del grande architetto Leon Battista Alberti e di Vittorino da Feltre, il celebre umanista chiamato nel 1423 dal marchese Gianfrancesco a fare da insegnante ai propri figli. Sulla parte destra compaiono altri dignitari di corte, riconoscibili dagli abiti coi colori araldici dei Gonzaga - tunica bordata di bianco e brache bicolori, rosse e grigie - e un personaggio che si differenzia per indossare le brache rosse e sembra in attesa di udienza (un ambasciatore?). Queste ultime figure si stagliano contro la tenda chiusa, che nella parte sinistra invece è quasi completamente tirata; i nuovi arrivati la scostano per entrare, e forniscono, oltre al senso di profondità, un buon contrasto con la compostezza del gruppo formato da Ludovico e dalla sua famiglia. Impossibile, infine, non osservare l’inquietante nana , anche perché è l’unica che “guarda in macchina”, con uno sguardo un po’ severo fisso sull’osservatore. Su di lei non sono state avanzate proposte di identificazione, mentre sappiamo (grazie alle ricerche di Rodolfo Signorini) che il cane accovacciato sotto la sedia di Ludovico, uno dei suoi preferiti, si chiamava Rubino ed è morto nel 1467, quindi ben prima del completamento dell’opera. Parete occidentale - L’Incontro L’incontro raffigurato tra Ludovico e alcuni dei suoi figli sarebbe avvenuto a Bozzolo il primo gennaio del 1462. Il marchese (che era anche luogotenente generale del ducato lombardo) si stava recando a Milano, convocato da Bianca Maria Visconti per garantire la continuità del potere in occasione di una malattia del marito Francesco Sforza che si temeva fatale. Federico e Francesco invece rientravano da Milano, dove si erano recati a ringraziare lo Sforza per l’appoggio dato alla nomina del primo cardinale di casa Gonzaga. A sinistra un vasto tratto verticale dell’affresco è andato perso senza rimedio a causa di un’infiltrazione d’acqua nel vano, una canna fumaria, sovrastante la piccola apertura destinata ad accogliere lumi e candele. Rimangono solo una mano col dito teso a indicare la scena e una ridda di ipotesi su chi ne fosse il proprietario. La scena è dominata dalla forte presenza del cavallo di Ludovico, decorato con le insegne del sole raggiante inserito nella falce di luna. La taglia possente - riesce a nascondere uno dei famigli, di cui si scorgono solo le gambe - ha fatto pensare a una razza ungherese. Altri famigli tengono al guinzaglio dei cani , probabilmente alani e segugi. Sotto l’arco di roccia e davanti a una lontana città murat a e ricca di torrioni, una curiosità: sono schizzati dei dromedari, ormai monocromatici, che alluderebbero al corteo dei Magi verso Betlemme e confermerebbero la data del primo gennaio. In parte dietro al finto pilastro, i due personaggi di profilo, uno con un biglietto in mano e l’altro con un foglio infilato nel berretto, potrebbero essere personaggi interessanti, ma i loro visi sono stati quasi completamente rifatti nel corso di un restauro. Nel riquadro di mezzo l’architrave della porta, disassata rispetto al centro della parete, serve da appoggio agli angeli che reggono - stancamente, due hanno rinunciato - una grande targa di finto bronzo su cui è inscritta la dedica con cui Mantegna fa omaggio della sua opera a Ludovico e Barbara. Questa dedica è una novità, insolita per l’epoca: i marchesi non appaiono come i committenti dell’opera, ma è Mantegna stesso che si permette di dedicarla a loro, in un rapporto quasi paritario. D’altra parte la stima di cui Mantegna godeva presso Ludovico era enorme, ed è ben documentata. La scritta è in caratteri dell’alfabeto maiuscolo romano primitivo, da poco riscoperto dagli umanisti come Vittorino da Feltre e apprezzato da Leon Battista Alberti per la sua geometricità ed eleganza, e recita: ILL. LODOVICO II M.M. / PRINCIPI OPTIMO AC FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONIVGI MVLIERIVM GLOR. / INCOMPARABILI / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVUS OPUS HOC TENVE / AD EORV­­ DECVS ASBOLVIT / ANNO MCCCCLXXIIII. Ossia: “All’illustrissimo Lodovico, secondo marchese di Mantova, principe ottimo e di fede insuperabile, e all’illustrissima sua moglie Barbara, incomparabile gloria delle donne, il loro Andrea Mantegna, patavino, questa piccola opera eseguì, a loro onore, nell’anno 1474.” La data che segna la conclusione del lavoro è considerata attendibile, mentre sulla sua durata le ipotesi spaziano da un arco di quasi un decennio (sulla base dell’iscrizione 1465. D. 16 juni incisa sullo sguincio della finestra a nord) a quello di due sole estati. La divergenza è troppo forte per essere affrontata in questa sede; preferiamo osservare le ali di farfalla di alcuni angioletti. Di queste farfalle, tutte diverse e che non sembrano di fantasia, forse si potrebbero determinare i nomi o almeno le specie. Meglio proseguire. Prima di passare al popolato “Incontro” è opportuno fermarsi sul finto pilastro alla destra della porta. Interessante l’aggiunta di profondità data dal movimento dalla tenda tirata oltre l’architrave, quasi un esercizio di panneggio, che qui mostra il lato posteriore azzurro (mentre la tenda del terzo riquadro ha un retro grigio). Scrive Vasari a proposito della Camera picta: “Et ancora ch’egli avesse il modo del panneggiar suo crudetto e sottile, e la maniera alquanto secca, e’ vi sono però cose con molto artificio e con molta bontà da lui lavorate e ben condotte.” Sintetico e condivisibile. Risalendo lungo la rigogliosa decorazione floreale del pilastro, grosso modo allineata coi visi degli angioletti in piedi, un piccola sorpresa: l’ autoritratto nascosto di Mantegna . È collocato a un’altezza strana, intorno ai tre quarti (o meglio cinque ottavi) della decorazione; forse per non inserirlo ad altezza d’uomo e renderlo meno evidente, forse per rispondere a qualche ragione geometrica ed essere un punto della sezione aurea del pilastro. Anche la posizione decentrata della porta, sottolineata dalla simmetricità dei finti pilastri, risponde a calcoli matematici governati dalla “divina proporzione”. A questo proposito, i tre cani accanto al pilastro di sinistra sono inscrivibili in un rettangolo aureo, che Mantegna spezza con l’idea geniale del segugio col muso all’insù che osserva le strane farfalle sopra la porta. Nell’ultima parte della parete occidentale avviene l’incontro tra Ludovico e il figlio Francesco. Il marchese, perfettamente di profilo, indossa abiti guerreschi e porta la spada; il figlio è già in tenuta da cardinale e tiene per mano il fratellino Ludovico, che a sua volta la porge a Sigismondo, figlio di Federico (che appare al margine destro della scena, col mantello gettato sulle spalle in modo particolare). Tra gli altri personaggi Signorini ha riconosciuto, grazie a solidi dati documentari, l’imperatore Federico III nel personaggio rivolto verso Federico, e il re Cristiano di Danimarca, cognato del marchese, in posizione arretrata tra i due e col berretto capitanizio violaceo. Va detto che in passato quest’ultima figura era stata letta come un autoritratto del Mantegna, o un ritratto di Leon Battista Alberti o di Vittorino da Feltre. Il cane che fa capolino dietro Ludovico, comunque, è un simpatico esemplare di Lagotto di Romagna . Il ragazzino tra Ludovico e Francesco è Gianfrancesco, un altro figlio di Federico. La presenza di questi bambini costituisce un anacronismo rispetto alla data dell’avvenimento; nel 1462 Gianfrancesco e Sigismondo non erano ancora nati, e Ludovico aveva meno di un anno. Ma che problema sarebbe, quando il tema era quello di celebrare la famiglia Gonzaga, magari accennando alle speranze riposte dal marchese, oltre a quelle già realizzate nel figlio, anche nei nipotini? Ritratti impietosi Mantegna non amava fare grandi sconti alle persone che ritraeva: nessuna adulazione e nessun abbellimento, al massimo usava qualche piccolo trucco per nascondere le tare più evidenti, come far portare “all’antica” un mantello per nascondere, nell’Incontro, la schiena gibbosa di Federico. La gobba era un tratto ereditario nella discendenza di Ludovico, tanto che la marchesa Barbara riconosceva di aver avuto, su dieci, almeno quattro figli “guasti” - ma gli altri non erano esattamente “belli e dritti” come affermava, e i piccoli Gonzaga della Camera picta appaiono bruttini e rachitici. Il profilo della bimba con la mela fa stringere il cuore quanto il volto affilato del fratellino dietro di lei, e il confronto con gli angeli paffuti e senza fronti prognate che reggono il cartiglio è crudele. Ludovico appare stanco, sua moglie ha lineamenti alquanto duri, la grassezza di Gianfrancesco sembra enfatizzata, il cardinale Francesco non brilla per espressività. La figlia Barbara, avvenente ma non sconvolgente, era conosciuta come “la Bella” tout court. La Camera degli sposi è stata anche oggetto di una pubblicazione su una rivista di endocrinologia, in cui si esamina il nanismo quale conseguenza dei matrimoni tra consanguinei, politica diffusa per stringere alleanze e rafforzare le dinastie. A conferma della scarsa disponibilità di Mantegna verso i ritratti cosmetici resta l’episodio di Isabella d’Este che giudicava irricevibile un proprio ritratto da lui eseguito: “ne ha tanto malfatta… non ha le nostre simiglie”. E Galeazzo Maria Sforza aveva fatto bruciare dei disegni per un suo ritratto “parendoghe non lo avesse facto bene”. Ma sia Isabella che Galeazzo non erano ancora pronti ad accettare lo stile “naturale” di rappresentare di Mantegna, che a Mantova non aveva suscitato proteste, anche se il marchese e la sua progenie erano stati ritratti in modo impietoso. Certo, Ludovico ammetteva che “Andrea nel ritrarre poria havere più gratia” .

Paesaggi

La parete occidentale non si esaurisce certo nei personaggi. Il maggiore spazio a disposizione (senza l’impedimento del caminetto di quella a nord) ha permesso a Mantegna di dedicare circa metà della campitura a un paesaggio che si prolunga in prospettiva fino ad accennare a città rese minuscole dalla distanza e popolate da persone piccolissime e molto indaffarate. A destra, sopra l’incontro vero e proprio e dietro un albero dalle foglie in verità assurde, appare una città “ideale” o forse solo fantastica; secondo alcuni sarebbe la Roma immaginata da Mantegna, che non l’aveva ancora visitata. È cinta da alte mura e costellata da torrioni, ricca di chiese, campanili, case nobiliari, e di costruzioni militari anche dentro gli spalti. Ci sono un accenno a un possibile Colosseo e strani esempi di architettura nordica; le case sono spesso sormontate da comignoli veneziani. Fuori dalle mura appaiono degli archi in rovina, colonne mozze, una piramide, una vasca rotonda e una grande statua. Tutto, data la distanza, è velocemente accennato; quello che più colpisce, però, è il brulicare di attività dentro e fuori le mura. Si vedono minuscoli contadini, cacciatori, pastori, vaccai, cavatori di pietra all’ingresso di una grotta e scalpellini al lavoro, militari di ronda e semplici passanti, gente a cavallo, persone alle finestre, poi vigne, campi, boschi, attrezzi agricoli. Non manca, forse a severo monito, l’impiccato, segno comune nel panorama dei tempi: è sopra le colonne del tempio in rovina e sotto le pieghe del finto tendaggio. Sopra la porta, gli angeli reggicartiglio hanno uno sfondo collinare, ricco di vegetazione, e roccioso; a sinistra appare l’edificio riconosciuto come il Mausoleo di Adriano, una costruzione rotonda che s’innalza su una serie di basamenti concentrici poggianti su un grosso cubo su cui si apre un portale-arco di trionfo. Nella parte di sinistra il cavallo e i palafrenieri si stagliano contro una ricca cortina di vegetazione, una siepe (o un bosco?) di alberi da frutta; più in alto, rocce scoscese che sostengono castelli, un arco naturale, e infine, nuvole. Uno dei due castelli ha una torre in costruzione , e con un po’ di attenzione si scorgono i muratori sulle impalcature. Il cerchio dell’arco di roccia si apre su una città murata che si scolora nella foschia della distanza, così come è monocromatico l’albero che sembra sotto l’arco.

Le lunette e la volta

Le tre suddivisioni di ciascuna parete sono sormontate da lunette in cui si ripete il motivo dei festoni, o ghirlande, in forte rilievo e che, tranne quelle centrali, contengono dei tondi raffiguranti le “imprese” (insegne) di casa Gonzaga. Le ghirlande , sormontate e a volte circondate da nastri variamente svolazzanti, sono composte da foglie e frutti (mele, pere, uva, pigne…) e sono tutte diverse. Sono appese, come i nastri, a un anello fissato con un chiodo al centro dell’arco della lunetta - il tutto dipinto, ovviamente, anche il chiodo. Dallo stesso anello pendono dei tondi in finto marmo leggermente inclinati, per essere più leggibili, che contengono le imprese araldiche. Generalmente l’“impresa” è meno fantasiosa dell’emblema, ed è costituita da un motto (l’anima) e da una figura (il corpo) che si spiegano a vicenda, e rappresenta simbolicamente un proposito, o una linea di condotta. Nella Camera picta compaiono una torre ghibellina, una cerbiatta, il sole raggiante, un troncone avvolto da flutti con una tortora, uno scoglio sormontata da un diamante, un anello con le ali (un logoro, lo strumento usato dal falconiere per richiamare il falco), un’idra, un cane di profilo. I motti che accompagnano questi simboli non sono - per noi - molto esplicativi; in francese e tedesco, altrove in greco, alcuni sono scarsamente leggibili o mancanti a causa di danni subiti dagli affreschi. “Vrai amor non se chiange” è il motto che accompagna la tortora; “Par un désir” è quello che, nel documento con cui Ludovico concede a Mantegna l’uso dell’insegna, fa coppia col sole raggiante.

La decorazione della volta , in finto marmo bianco e oro suddiviso in finte tessere di mosaico, è il regno della geometria e dell’illusione, solcato da costoloni dipinti in modo che l’ombra d’invenzione ne modifichi le dimensioni, sempre a beneficio del rilievo. Il protagonista è il cerchio dell’oculo , inserito in quadrato dai cui lati partono due coppie di rombi separati da vele triangolari, che hanno per base un’ellisse funzionale alla creazione di un’illusoria profondità. Sui finti capitelli s’innestano dei peducci terminanti in vasi di stile classico o elementi vegetali, su cui poggiano i putti marmorei che reggono i medaglioni coi busti dei Cesari. I medaglioni sono circondati da ghirlande d’alloro; i volti degli imperatori in finto altorilievo si richiamano a monete antiche, ma evitano con cura l’uso del profilo per aumentare il senso di spazio. Nelle vele che dividono i rombi coi medaglioni compaiono scene rilievo monocromo tratte dai miti di Orfeo, Arione ed Ercole, per un totale dodici episodi. Tutta la decorazione, fitta di rosoni, racemi, ghirlande e col celebre oculo, forma un gioco di finto rilievo e di prospettiva che serve a rialzare il più possibile (illusionisticamente) il soffitto. È notevole lo stacco con le due pareti affrescate con scene di vita reale, per quanto elaborata dall’artista, e il classicismo erudito della volta, quasi fossero due mondi diversi. Qualcuno ha parlato di “pagine volgari” da un lato, e di “pagine letterarie in vecchio latino” dall’altro - cioè in alto. Per “volgare” si intende, sulla scorta di Dante, qualcosa di vivo e attuale.

L’oculo

Di norma il visitatore dedica poco del tempo concessogli (cinque minuti) all’osservazione della volta, preso piuttosto dai colori, dagli spazi aperti e dalla vitalità delle pareti affrescate, mentre “sente” sopra di sé uno spazio maggiore di quello reale. Se solleva il capo, lo sguardo è inevitabilmente catturato dall’apertura dell’oculo che sale fino in cielo e dai volti che si affacciano alla finta balaustra. In una prospettiva vertiginosa, si osservano una schiera di putti alati in posizioni diverse (di schiena, di fronte, all’esterno della balaustra e al suo interno; di tre sporgono solo le teste, di uno la mano con un bastoncino in pugno), un pavone , un grosso vaso con una pianta di agrumi in posizione precaria, e due gruppi di donne . A dire la verità, la figura col turbante, di pelle scura, potrebbe anche essere un uomo. I putti sono variamente affaccendati, poco attenti alle scene che si svolgono sotto di loro; uno si pone una coroncina d’alloro sul capo, un altro tiene in mano una mela come se stesse per gettarla di sotto, due sembrano attentare alla vita del pavone coi loro bastoncini (forse dei flauti). Le donne osservano e sorridono, anche quella che si pettina distrattamente i capelli. E questo è notevole (il sorriso, che non è canzonatorio, ma solo serenamente divertito): in tutta la Camera picta non c’è personaggio che abbia un’aria vagamente allegra. Nemmeno i bambini, spesso immusoniti - la piccola Paola sembra chiedere con lo sguardo il permesso di assaggiare la mela, sapendo già che le verrà negato - nemmeno gli angioletti, scusati perché sottoposti al duro lavoro di reggere il pesante cartiglio di bronzo. Ha un’aria mesta anche Rubino, il cane sotto la seggiola di Ludovico. In alto, invece, le donne hanno una serenità degna degli dèi dell’Olimpo, prese dalle loro faccende e dalla conversazione che ha come oggetto, presumibilmente, le vicende e trionfi di casa Gonzaga.

L’interpretazione dell’oculo come apertura verso l’Olimpo (va bene, ma le divinità sono le fantesche? Un volto maschile nascosto in una nube, tra il vaso e la donna con il nastro sui capelli, potrebbe alludere al Dio invisibile dei cristiani anziché al multiforme Giove) viene suggerita dalla scritta “AB OLYMPO” incisa su una delle porte del cortile interno della casa del Mantegna , probabilmente da lui stesso progettata. Il rapporto tra la casa e l’oculo è reso evidente dalla comunanza della pianta (il cerchio inscritto in un quadrato nel rispetto delle proporzioni volute dalla sezione aurea), mentre la struttura dell’edificio è segnata in modo originale dall’essere un cubo in cui è stato ricavato un cilindro. Il cilindro ha come base il cerchio del cortile interno, uno dei più originali dell’architettura rinascimentale e con forti riferimenti all’opera, anche teorica, di Leon Battista Alberti; in alto, solo il cielo, catturato e fatto proprio dall’artista. La casa è l’oculo concretamente realizzato. Se la paternità del progetto fosse certa, alla celebrazione del Mantegna - fatta all’epoca in un sonetto di un certo Ulisse - come di chi “scolpisce in pittura” si potrebbe aggiungere che sapeva “dipingere in architettura”. Di poter dipingere l ’architettura aveva dato ampia prova nella Camera picta.