Arturo Martini — les sculptures

Deux ans avant sa mort, survenue en 1947 et que l’on peut assurément qualifier de prématurée (il était né à Trévise en 1889), Arturo Martini publiait un bref recueil de réflexions réunies sous le titre La scultura lingua morta.

Si une condamnation aussi radicale, dès le titre, venait d’un artiste comme lui, qui avait expérimenté toutes les possibilités de cette forme d’expression en en dominant la scène durant l’entre-deux-guerres, la tentation pouvait être forte d’adhérer à ses thèses; d’ailleurs, il les avait mises en pratique par anticipation en 1939, en abandonnant la sculpture pendant deux ans environ pour se consacrer à la peinture.

En réalité, dans cette vingtaine de pages, il dénonçait plutôt toutes les limites de la « statuaire », de la sculpture-monument, comme la sculpture funéraire (« le portrait semble présager le cimetière ») et celle, esclave des contenus, du régime fasciste (« ... c’est une forme d’art oratoire ou, dans le meilleur des cas, d’éloquence.

Sa seule tâche : célébrer les dieux, les saints et les héros »).

Il pouvait à bon droit se dire las de tout le travail accompli pour des occasions commémoratives ou officielles, comme les œuvres pour le Palazzo di Giustizia de Milan, qu’il acceptait parce que « c’est mon métier » et envers lesquelles il avait une attitude contradictoire: tantôt agacé et insatisfait des résultats, tantôt conscient d’avoir réalisé des « œuvres éternelles ».

Le critère décisif, toutefois, tenait toujours à l’œuvre, non au commanditaire ; si ce qu’il avait réalisé correspondait à sa sensibilité et à son imagination, il pouvait s’en dire enthousiaste, comme dans le cas du Groupe des Sforza, du Tite-Live ou de la Femme nageant sous l’eau, tandis qu’il qualifiait textuellement de « cochonnerie » la Victoire exécutée pour la Poste de Naples et trouvait juste que les Napolitains l’aient rebaptisée « la befana ».

Mais des contradictions, Martini en avait heureusement beaucoup ; tandis qu’il travaille aux hauts-reliefs de l’Arengario de Milan (1940-42), il produit un marbre comme Le Taureau, qui annonce l’incroyable liberté de formes de la Décomposition du taureau (1943), et, après s’être essayé à la peinture, il revient à la sculpture, réalisant enfin ce dernier grand chef-d’œuvre qu’est le monument à un partisan mort à trente ans, auquel il donne le titre de Palinuro, évoquant le mythe du jeune timonier d’Énée arraché à la vie alors qu’il scrute dans les étoiles un monde meilleur.

Dans le Palinuro, il est incroyable de voir comment Martini a réussi, deux ans seulement après la fin de la guerre, à éviter toute rhétorique guerrière. On dit qu’Arturo Martini, né dans une famille pauvre (son père travaillait comme cuisinier), n’aurait pas reçu une grande instruction scolaire, même si sa manière de raconter qu’il avait fait deux fois la première année d’école primaire et trois fois la deuxième tient beaucoup de la façon de parler vénète.

Il quitta assurément l’école de bonne heure, commençant à travailler à treize ans comme commis chez un orfèvre, et il fut très précoce dans sa formation artistique, avec une capacité à voir les choses dans leur forme, et à en être fasciné, qui remonte à sa petite enfance.

Il rêvait devant les formes que son père donnait au beurre avec la seringue à pâtisserie, devant les maisonnettes des crèches, devant une paire de petits souliers de femme faits de pain; dans ses souvenirs, il raconte comment l’une de ses sculptures de 1913, le Pierrot, était « une reprise des éléments des flûtiaux des foires: le cavalier chevauchant une petite oie. »

Des objets simples comme les jouets d’autrefois, des surfaces lisses comme celles des ocarinas et des toupies, les louches en bois des montagnards, des matières malléables comme le beurre : ce sont peut-être là des stimulations qui ont laissé une trace perceptible jusque chez l’artiste de la maturité, et elles témoignent assurément de son extraordinaire attention aux formes, puisqu’il les cite bien des années plus tard, en 1944.

Cette même attention et cette même capacité de saisir lui permettront aussi de puiser son inspiration dans les expressions artistiques les plus diverses, des archaïques aux étrusques, jusqu’aux romanes et néoclassiques.

Son premier matériau est l’argile: peut-être pour sa malléabilité, peut-être parce qu’il pouvait la trouver facilement, en la volant (à ce que l’on raconte) aux charrettes qui la transportaient vers une fabrique de céramique voisine de sa maison.

En 1906, il fréquente l’atelier du sculpteur Antonio Carlini, qui lui transmet son amour pour la sculpture de Canova, et l’année suivante il expose huit œuvres, d’une construction extrêmement libre, à une exposition tenue à Trévise.

Il s’installe à Venise en 1908, étudiant avec Urbano Nono et à l’école libre du nu de l’Accademia di Belle Arti, puis à Munich, où il a pour maître Adolf von Hildebrand et se nourrit de culture classique, passant de longues heures dans les musées à admirer les plâtres des grands artistes du passé comme Michel-Ange, Donatello, Luca della Robbia.

À Paris, il entre en contact avec les expériences des avant-gardes, sans en être particulièrement frappé.

Au bout du compte, il restera toujours un autodidacte, rétif aux règles; et même son adhésion aux mouvements culturels de l’époque peut être considérée comme assez anarchique.

Ce qui l’intéressait, c’était le « métier », et s’il a appris de quelqu’un, c’est des dégrossisseurs de Carrare, auprès desquels il a appris avec humilité les techniques et les astuces qui lui ont permis de surmonter une certaine hésitation à s’attaquer au marbre.

Il ne trouvera qu’en lui-même les formes à donner à ses œuvres ; parlant de la terre cuite Le Rêve et de la statue en pierre de Vicence La Convalescente, il confesse : « Mon mal est plus grave que ma force créatrice. Alors je me suis mis à travailler à rebours et je me suis arraché les yeux, qui étaient ma maladie, pour avoir vu toutes les statues du monde. » Dans ses souvenirs, on trouve plus d’enthousiasme pour les moindres manifestations de la nature que pour n’importe quelle œuvre d’art ; même si, parlant du Tite-Live qui « vous coupe le souffle », il en souligne les attitudes du XIIIe siècle à la manière d’Arnolfo di Cambio, on peut lire ailleurs que « ... les brins d’herbe, pour moi, ont des influences particulières sur mon état poétique.

Je crois que l’herbe est le fait le plus merveilleux de l’univers ».

Les pattes du bronze La Vache n’ont pas de sabots, parce que Martini l’a vue, dans le souvenir qui permet à une image d’être vivante, marcher sur le sol mou de l’herbe à peine sortie de terre, et le rythme de l’œuvre est « le rythme de l’herbe. » Cet émerveillement devant la nature est peut-être ce qui fait d’Arturo Martini un artiste doté d’un esprit populaire, parfois primitif, et capable de raconter de manière simple et libre, par exemple dans les « petits théâtres » de terre cuite ou de céramique des années 1927-28, situés dans un monde de conte de fées et une atmosphère enchantée, comme L’Épouvantail amoureux et Les Amants.

Le thème du souvenir, qui est en réalité élaboration, et qui lui fait prononcer des affirmations audacieuses comme « le vrai n’existe pas si tu ne l’as pas dans le souvenir ; alors c’est une image vivante », pourrait expliquer, avec sa grande capacité à voir, à assimiler et à recréer, son éclectisme tant critiqué et sa disponibilité excessive envers les formes artistiques de toutes les époques, qui lui a valu d’être accusé aussi de maniérisme.

« Toutes les statues vues » qui vivent dans ses souvenirs sont le mal qui agite son inspiration et qu’il cherche à expulser, en produisant inlassablement, en éprouvant toutes les techniques et tous les matériaux (impossible de ne pas citer le bois tourmenté de la Maternité) et en traversant toutes les époques et tous les styles de la sculpture, tandis que sa recherche s’oriente vers les formes de la nature, dans un voyage où rencontrer, comme il le disait à ses étudiants de l’Accademia de Venise, cascades, plaines, ciel, eau.

Le jeu des citations ou des sources cher aux critiques, toutefois, peut être à la fois instructif et amusant.

Pour L’Enfant prodigue, on a proposé des rapprochements avec le Monument funéraire de Marie-Christine d’Autriche de Canova (mais il est certain que certaines esquisses canoviennes trouvent un écho dans de nombreuses petites terres cuites de Martini), avec la sculpture impériale romaine de l’époque de Trajan et de Constantin, avec la plastique romane, comme le groupe de la Charité de saint Martin dans le Duomo de Lucques, avec l’Incrédulité de saint Thomas de Verrocchio, et pour finir avec le Baiser de Judas de Giotto.

Mais de toutes ces (probables) suggestions, Arturo Martini n’a extrait que ce qu’il avait, selon ses propres mots, « bien précis en tête », en réalisant une œuvre qui est exactement le contraire de la citation savante et intellectualiste, plongée dans une suspension mystérieuse qui efface toute référence académique et qui, elle, coupe vraiment le souffle à qui la regarde.

Et dire qu’à propos de cette œuvre il avait lui-même évoqué les têtes d’Olympie, et dit qu’« on y trouve résumée l’histoire italienne des formes: Donatello, Verrocchio."

Le jeu pourrait continuer à l’infini : encore Canova pour La Pisana en pietra serena de 1928-29 et la sensualité contenue de la Femme nageant sous l’eau ; une sculpture égyptienne, celle qu’on appelle la Lavandière, pour La Louve ; Vincenzo Gemito pour le Tobiolo (même si Martini parle de la fontaine d’Ammannati sur la Piazza della Signoria à Florence) ; dans la terre cuite Solitude, on lit sans aucun doute un paysage de Sironi, et ainsi de suite.

La Soif et Le Buveur, deux œuvres en pierre de Finale, pourraient faire penser à certains corps retrouvés à Pompéi, mais il est plus légitime, pour mettre un terme au vain petit jeu des sources, de considérer que leur vitalité naît plutôt du choix précis de la matière dans laquelle elles sont sculptées, de la force inspiratrice de l’élément eau, et peut-être aussi de l’impatience de Martini devant le caractère artificiel de la statuaire : « Je l’ai dit aussi dans une leçon : toutes ces statues debout ! » Les sculptures