Francesco di Giorgio Martini
Gli studi su Francesco di Giorgio [Martini], pittore, scultore e architetto senese del Quattrocento (1439-1501), fanno venire in mente certe indagini poliziesche che seguono delle piste scelte con indomabile sicurezza, di solito in base alle competenze o preferenze dell’investigatore, in cui delle prove vengono alterate, altre scompaiono e altre ancora, troppo evidenti, vengono semplicemente dichiarate false. Un esperto di pittura rinascimentale lo dichiarerà pittore, con qualche escursione nell’architettura; uno studioso di architettura ne leggerà i dipinti per cogliervi le citazioni di monumenti antichi o i progetti di chiese e palazzi; un erudito in storia di architettura militare, come il suo primo biografo Carlo Promis, parlerà delle sue rocche fortificate.
La cosa spiacevole è che ognuno, per sostenere il suo taglio critico, sentirà il bisogno di sminuire l’attività di Francesco di Giorgio che esula dal suo orizzonte d’interesse. Chi lo vede come architetto dirà che i suoi dipinti sono spigolosi e debitori nei confronti di molti maestri, e stenderà un velo sulla sua produzione scultorea, mentre chi lo considera soprattutto pittore gli toglierà la paternità di architetture importanti per lasciarla piuttosto ad artisti avvolti nel mistero. Così, come per i delitti fino alla fine dei gialli, restano in circolazione opere alla ricerca di un autore.
Una precisazione, prima di cominciare: la questione del nome. Il “Martini” messo tra parentesi si può eliminare, anche se questo significa andare contro un uso entrato senza più rimedio nei testi di storia dell’arte e in nobili enciclopedie. Il Registro dei battezzati, conservato nell’archivio di Stato di Siena, recita così: “Franciescho Maurizio di Giorgio di Martino pollaiolo si battezzò a’ di XXIII di settembre, fu chommare monna Gemma di Bindo Tosini da Brolio.”
L’aggiunta del cognome Martini è contraria alle usanze, e non giustificata dalle firme dell’artista né da documenti dell’epoca. Useremo quindi la dizione breve, in buona compagnia con la scuola inglese (primo fra tutti J. Pope-Hennessy), ma avvertiamo che per trovare notizie su Francesco di Giorgio è opportuno cercare sotto la lettera M.
Per analizzare la fortuna o sfortuna critica di Francesco di Giorgio torna utile l’opera dell’architetto Carlo Promis, citato poco sopra, perché ha lasciato parole esemplari quanto a misconoscimento e che rappresentano bene l’atteggiamento a senso unico (alternato, diremmo) di cui è stato vittima l’artista senese. Inoltre Promis ha esercitato una duratura influenza sugli studiosi successivi: lo si ritrova citato e preso per buono ancora in saggi recenti. Dando meritoriamente alle stampe nel 1841, dopo quattro secoli di oblio, il Trattato d’Architettura civile e militare di Francesco di Giorgio, ritenne utile farsene biografo e critico, ma usando i parametri propri della sua specializzazione in storia delle fortificazioni. “Additerò, anziché sviscerarle, le opere che il nostro Cecco condusse in pittura, in bronzo, in marmo; ma non potrò consentire nella infinita quantità di edifici civili che da’ suoi concittadini gli vengono apposti. Né perciò scemerà il suo merito, il quale ha vera base nelle sue opere militari, nel trattato suo e nel codice di disegni ne’ quali pose le fondamenta della moderna arte di fortificare.” Così la prima biografia di “Cecco” iniziava con un’impostazione dichiaratamente partigiana. Sull’attività pittorica, un giudizio sintetico: “Dirò tuttavia che Francesco non è pittor di grido, quantunque le sue tavole per copia non sian poche, ma in esse povera è la composizione, difetto del tempo, il colorito smorto, ed il rilievo quasi nullo: non gli si appongono errori, ma non gli si trovano pregi.” Per la scultura, due righe di silenzio: “Più tardi, cessando dal compasso, fecesi plastico e fonditore e cesellatore di bronzi.” Parlando dell’architettura non militare, la stroncatura è quasi totale: “Di edifici civili a lui altro con certezza non puossi attribuire fuorché la stalla che costrusse pel Duca d’Urbino, non so in qual città, ma certamente non nel palazzo d’Urbino stessa.” Poi, in mezzo a dotte dissertazioni sull’arte di fortificare, una sconcertante confessione: “non avendo percorse tutte quelle province” Promis non conosceva Siena, Cortona e probabilmente nemmeno Urbino, e la chiesa della Madonna delle Grazie al Calcinaio l’aveva vista solo su disegno. Alle verifiche sul campo, evidentemente, si preferiva allora la consultazione degli archivi, visto che già l’abate Luigi Lanzi nel 1795 scriveva a proposito dell’“architetto celebre” Francesco di Giorgio: “Fu anche buono scultore secondo l’uso di quei tempi di non disgiungere le tre belle arti sorelle, e fu pittore, ma di poco grido.” Mentre Ettore Romagnoli così commentava la Natività nel 1835: “Il fare è secchino… come lo erano le pitture fatte intorno alla metà del secolo XV.” Trovati dei precursori a Promis, va detto che ebbe anche dei seguaci. Cavalcaselle e Crowe (1902) giudicano le figure dipinte da Francesco di Giorgio “sparute, senili e angolose, con mosse rese in modo sgraziato, e spesso pomposamente affettato… Il tono è freddo, senza rilievo, liscio, e grigio nelle ombre…” Per finire questa rassegna di denigrazioni, ecco che nel 1902, celebrando in Siena il quarto centenario della morte dell’artista, la Commissione Senese di Storia Patria ricordava come i “dotti studi e le ricerche del Promis, del Milanesi… e di altri hanno oggi posto nel suo aspetto più vero la figura di quest’uomo: l’artista ci ha forse un po’ scapitato ma ci han molto guadagnato lo studioso e lo scienziato.”
Da allora qualcosa è cambiato nella valutazione complessiva dell’opera di Francesco di Giorgio, ma ancora nel 1987 si poteva leggere in Francesco di Giorgio Martini – Pittore e scultore, di Ralph Toledano, che la sua fama di architetto era dovuta all’alta stima attribuita all’architettura in sé, all’aura di umanista che si era conquistato scrivendo il Trattato, e a qualche errore del Vasari che tra l’altro gli aveva erroneamente attribuito il Palazzo Ducale di Urbino; mentre “le specialità tecniche in cui Francesco era divenuto maestro sono legate a questioni d’igiene (acquedotti), sicurezza (bastioni) e sopravvivenza (fortificazioni). Si pensi all’importanza di un bastione di campagna in una penisola divisa in stati rivali delimitati da scarse frontiere naturali.” In realtà il senese Francesco di Giorgio era conteso, come architetto, da Milano, Napoli, Urbino, Pavia, Roma, Cortona e Lucca; e sarebbe lunghissima l’esposizione degli attestati di stima da lui raccolti, definito “mio dilettissimo architecto” da Federico d’Urbino, “architetectorem egregium” dagli Anziani della Repubblica di Lucca, e “nobilis in architectura vir” da Gian Galeazzo Sforza nella lettera con cui ringrazia la Signoria di Siena per avergli concesso di servirsi della sua consulenza. In effetti, ha notato qualcuno, la sua opera come pittore e scultore sarebbe stata giudicata molto più favorevolmente se non fosse stata offuscata da una grande fama come architetto e ingegnere civile e militare.
Francesco di Giorgio e Luciano Laurana
Conviene affrontare subito una questione abbastanza spinosa: la parte avuta da Francesco di Giorgio nel progetto e nella realizzazione del Palazzo Ducale di Urbino, che notoriamente viene ascritto a Luciano Laurana. L’attribuzione si basa sulla celebre “lettera patente” del 1468 con cui il conte Federico di Montefeltro elegge il maestro Luciano a ingegnere capo per la costruzione di “una habitatione bella, e degna, quanto si conviene alla conditione, e laudabil fama delli nostri progenitori, et anco alla condition nostra.” Luciano Laurana, figura misteriosa della cui formazione si danno solo ipotesi, a parte la sua frequentazione mantovana con Leon Battista Alberti, e le cui opere riconosciute, una volta tolte quelle date per probabili, per Federico fino al 1472; passò quindi a Napoli, alla corte di re Ferrante, in qualità di “mestre de artilleries” ossia direttore delle artiglierie. Chiunque abbia osservato la monumentalità dell’opera, e considerato l’enorme lavoro preparatorio di sterro e di fondazioni necessario allasistemazione del colle su cui sorge il palazzo, si chiederà come sia stato possibile completarlo nel giro di così pochi anni, anche ipotizzando che i lavori siano iniziati subito dopo il conferimento dell’incarico. Per correggere Vasari che, ricordiamo, ne attribuiva la paternità a Francesco di Giorgio, un grande critico come il Milanesi retrodatava l’inizio dell’opera al 1447, cioè quando “il nostro Francesco aveva 8 o 9 anni d’età.”
Notizia dimostrata poi falsa, ma che avrebbe dovuto comunque porre in dubbio l’autenticità della lettera d’incarico a Luciano Laurana: sono i problemi che nascono dalle indagini d’archivio. A qualcuno è successo anche di imbattersi in un documento contraffatto e prenderlo per buono perché portava un contributo alla causa (in questo caso, la glorificazione di Laurana), senza accorgersi che Giovanni Santi nella sua Cronaca celebrativa di Federico di Montefeltro non passava affatto sotto silenzio il contributo artistico di Francesco di Giorgio, ma qualche mano ignota aveva ricoperto con fogli nuovi e grafia e inchiostro diversi un paio dei fogli originali. Cose da servizi deviati: ma non perché esistesse un complotto di natura culturale contro Francesco di Giorgio, era solo meglio metterlo in ombra perché le eredi di Laurana avevano problemi a far valere degli imprecisati diritti concessi dal defunto Duca. Non sarà il caso, per determinare chi sia l’autore di un’opera, rivolgersi anche alle caratteristiche di stile, e alla materialità dei componenti costruttivi, ad esempio alla provenienza dei mattoni e alla loro datazione? Nel caso del Palazzo Ducale, l’intervento di Francesco di Giorgio appare evidente nel luminoso cortile, per le soluzioni date all’incrocio del colonnato, per il respiro delle superfici, e in molti elementi come porte, finestre, cornici e capitelli sempre di misura perfetta e delicato disegno.
La storia della costruzione del palazzo registra inoltre il progresso nel corso degli onori del conte di Montefeltro asceso a duca nel 1474; la ricorrente sigla celebrativa passa da F C a F D, o FE DUX. In alcune parti dell’edificio è ancora visibile la prima sigla, ma nell’epigrafe che corre lungo gli architravi del cortile assume il valore di una datazione e dimostra che, essendo già partito per Napoli da un paio d’anni, Laurana non poteva aver partecipato alla realizzazione di quello che è considerato il centro focale del palazzo.
E il cortile d’onore di Urbino richiama così tanto il cortile del Palazzo Ducale di Gubbio realizzato tra il 1474 e il 1476 (stesse colonne con le stesse basi e gli stessi capitelli, identico il sesto delle arcate, uguali gli archivolti, i tondi e le trabeazioni) che qualcuno ha pensato di attribuirlo a Laurana, quando non esiste traccia di un suo passaggio a Gubbio, mentre tutti i contemporanei riconoscevano nel progetto e nelle soluzioni architettoniche la mano di Francesco di Giorgio.
Adolfo Venturi, attribuendolo al senese, così commentava: “Il cortile del Palazzo di Gubbio è un’eco del cortile lauranesco d’Urbino; si ripeté su tre lati il porticato a colonne di ordine composito e nel piano superiore la serie di finestre separate da lesene; si ripeté la bellissima soluzione degli angoli e la serie dei tondi cavi tra arco e arco; il modello aveva affascinato gli occhi del senese.” Ma, escludendo il plagio palese che si avrebbe ipotizzando due autori diversi, e sarebbe l’unico caso in tutto il Rinascimento, è più verosimile che entrambi i cortili siano nati da disegni dell’architetto senese. Identico il committente, sempre Federico di Montefeltro: sembra in effetti che a Gubbio abbia voluto mettere alla prova l’artista cui voleva affidare il completamento del Palazzo Ducale di Urbino. E sicuramente Federico, il mecenate illuminato lodato nel Cortegiano da Baldassarre Castiglione, non era digiuno di architettura e doveva essere un giudice severo.
L’apprendistato tra pittura e architettura
Ma prima di approdare (superati i trent’anni, un’età a quei tempi matura) al palazzo di Urbino e alla stima di Federico, quali opere aveva realizzato Francesco di Giorgio oltre al citato cortile di Gubbio, e quali erano stati i suoi studi e i suoi maestri? Si sa che era andato alla scuola del pittore e scultore Vecchietta, ma a Siena l’architettura “nuova” non aveva rappresentanti capaci di fare, o almeno apprezzare, ciò che Brunelleschi a Firenze aveva espresso per uscire dalle costrizioni dello stile dei costruttori medievali. Unico architetto da cui Francesco di Giorgio potrebbe aver appreso il gusto dei volumi e delle proporzioni sembra sia stato Federighi, autore in Siena della slanciata Loggia del Papa, da alcuni giudicata “esile” quando invece osa infrangere le vecchie norme della pesantezza. Come Brunelleschi, giunto all’architettura intorno ai quarant’anni, Francesco di Giorgio non ebbe pratica di cantiere, ma, una volta deciso diapprendere l’arte di edificare, si dedicò allo studio dei classici, della matematica, della geometria e della prospettiva senza risparmiarsi fatiche. “Et desiderando in l’arte del disegnio et dell’architectura venire a qualche vera et fondata cognitione, feci fermo proposito di non perdonare a fatigha alcune la quale io vedevo necessaria per pervenire a questo fine.”
A dimostrazione di tanto studio sono di aiuto le parole del Trattato, e i taccuini di disegni di Francesco di Giorgio, che vagò per le vestigia romane, e le studiò facendone rilievi e misurazioni nella speranza di poterne riprodurre in forme nuove la geometrica armonia. Si cimentò anche nella traduzione dell’opera di Vitruvio, cui riconosceva la più valida autorità nel mondo dei classici, arrivando quasi a completarla prima di lasciare l’impresa di fronte a un latino troppo ostico.
Studiò i dieci libri del De architectura, li confrontò con i reperti romani e, con un atteggiamento molto moderno e scientifico, ne apprezzò sia le soluzioni proposte che le domande lasciate pendenti: “… non solo dobbiamo rendere grazie a quelli che nelle arti a noi hanno lasciato la verità elucidata, ma a quelli ancora che ci hanno mosso le questioni di alcuni secreti, perché per loro mezzo siamo alla vera notizia pervenuti…”
Ne ricavò delle norme che tenne sempre presenti: la matematica prima di tutto, la geometria come elemento essenziale, la regola della proporzione e del modulo come misura di ogni cosa. I taccuini di disegni non sono le sole prove della sua passione per i monumenti antichi; molta della sua produzione di pittore è ricca di citazioni di architetture classiche o d’invenzione. La Natività della chiesa di San Domenico a Siena è l’opera che meglio rappresenta il modo usato da Francesco di Giorgio per introdurre l’architettura nei dipinti. Il grande arco di trionfo spezzato riprende un tema che all’epoca era quasi di moda: rappresentare la nascita del Redentore sullo sfondo di un mondo pagano che crolla, metafora ottima per dare all’artista la possibilità di esibire la sua conoscenza dell’arte antica. Anche Botticelli, Perugino e Ghirlandaio collocheranno il presepe tra le rovine romane; ma non lo faranno da architetti, perché le riprodurranno, usandole come quinte anziché ricrearle.
Francesco di Giorgio dichiara di rispettare le regole degli antichi, ma rivendica al suo “debile ingegno” l’invenzione delle forme di templi e palazzi inseriti nei dipinti. Nella sua modestia, va giustamente fiero della propria capacità di applicare a nuove realizzazioni le norme e i moduli che ha ricavato – si potrebbe dire “estratto” – dallo studio dei classici. Nella Natività l’enorme arco di trionfo fa da protagonista e, a ben guardare, non è poi così in rovina e nemmeno tanto romano.
Nella parte sinistra è intatto e rivela tutto il suo carattere d’invenzione e la sua impronta senese: mostra colonne lunghe e sottili e lesene scanalate su cui poggiano capitelli molto elaborati, con delfini affrontati – un critico della scuola “pittorica” li ha recentemente presi per corna di capro – maschere e ghirlande (li si possono vedere realizzati, su colonne ovviamente più robuste, nel portale della chiesa di San Bernardino), e ha una cornice dalla sporgenza inverosimile. Il tutto è reso con una precisione quasi pungente, senza nulla concedere all’approssimazione pittorica. Ma la tavola contiene altri elementi architettonici, due edifici di completa invenzione collocati in lontananza, quasi nascosti. Sono entrambi a pianta centrale, un tema che ricorre spesso nei taccuini di disegni; uno è esagonale e caratterizzato da voluminosi contrafforti che assieme a un alto plinto e alla solenne gradinata gli conferiscono una struttura quasi piramidale, l’altro ha un corpo centrale cubico con quattro corpi laterali a formare una croce greca, sormontati da una cupoletta poggiata su tamburi cilindrici col tetto conico. I solidi geometrici ci sono quasi tutti. Per finire, su un lontano monte a destra dell’arco appare il profilo di una città turrita e, sul lato opposto, si intravedono nella foschia un altro edificio a piantacircolare e delle torri.
Se la celebre Prospettiva di città nel Palazzo Ducale di Urbino, alquanto rigida e desolata, è di dubbia attribuzione, dei motivi architettonici giustificati o meno dalla scena rappresentata si ritrovano in moltissime altre opere di Francesco di Giorgio: nella Natività con i Santi Bernardo e Tommaso d’Aquino si vedono una parte di un’edicola circolare e città in lontananza; nelle tarsie lignee del pavimento del Duomo di Siena è raffigurata la città di Betulia, con bizzarre logge e finestre molto curate entro le mura merlate; nel Trionfo della Castità l’Amore sconfitto si avvia mesto verso un tempietto circolare dotato di una balaustra ad andamento irregolare, e nello sfondo compaiono altre città e una chiesetta isolata. Nella Madonna col Bambino conservata ad Avignone compare un porticato che sorge dall’acqua di una città fluviale; un tempio elaborato e una città murata racchiudono la scena della Punizione di Psiche; e naturalmente vanno ricordati i Tre episodi della vita di San Benedetto: la città che appare sulla collina nella Visita del re Totila è un compendio di monumenti romani. Riportare tutte le occorrenze di architettura “dipinta” nell’opera di Francesco di Giorgio porterebbe a un elenco troppo lungo; ma vanno citate anche la placca di bronzo della Flagellazione e il rilievo in gesso di una Scena mitologica, in cui la cornice architettonico-monumentale ha un peso che va oltre quello dello scenario.
Due chiese di Francesco di Giorgio
Architetture civili
Architetture militari
Francesco di Giorgio, oltre che pittore, architetto, urbanista e valido scultore (si vedano gli angeli reggicandelabro dell’altare maggiore del Duomo di Siena, la placca bronzea della Deposizione nella chiesa di Santa Maria del Carmine a Venezia, il San Giovanni Battista in legno) fu anche esperto di idraulica, di ingegneria – chiamato a risolvere il grosso problema del tiburio del Duomo di Milano, vide la sua proposta di intervento preferita a quella di Leonardo – e di artiglieria. Fece ordine nella denominazione delle bocche da fuoco, classificandole in base alla lunghezza del pezzo e al suo calibro, definendo la bombarda e il mortaro, la spingarda e lo scoppietto per far scomparire i nomi di fantasia, dovuti magari al singolo artigiano, quali colubrina, serpentina e cacciacornacchie. Sul terreno pratico, ideò e fece brillare una delle prime mine della storia, quella che il 27 novembre del 1495 sconvolse parte di Castel Nuovo e ne permise la riconquista da parte delle truppe di re Ferdinando. La preparazione in materia di armi e di esplosivi ne fece uno dei maggiori ideatori e realizzatori di opere difensive dell’epoca. Capì subito che non era questione, dato l’evolversi dell’artiglieria, di rendere sempre più spesse le mura delle fortezze, ma che bisognava variarne le forme adattandole al terreno su cui dovevano sorgere. Perfezionò le mura, dotandole di scarpate fino a due terzi dell’altezza per offrire ai proiettili una superficie inclinata e sfuggente e rendere inutilizzabili le scale degli assalitori, destinate a spezzarsi sotto il loro peso “per la distanza che è dalla scala al muro”, e col “capannato” (una specie di casamatta) realizzò una forma di difesa avanzata che riprendeva l’idea della testudo romana trasformandola da mobile a fissa e collegata alla fortezza. Il capannato, si deduce dai disegni, aveva una pianta appuntita verso l’esterno, con coperture a capanna, a calotta, a botte o a piramide; spesso era accompagnato da torri a base pentagonale, con l’angolo più acuto ovviamente rivolto alla campagna, in direzione del probabile attacco.
In questo modo il castello medievale perdeva il suo aspetto massiccio e piano per assumere quello articolato della fortezza dotata di bastioni. Gli esempi, disegnati con amore dei dettagli nel Trattato o realizzati, non mancano: dalla Rocca di San Leo a quelle di Cagli e di Sassocorvaro.
È interessante osservare come in queste opere, in cui la funzione è determinante, Francesco di Giorgio si sia quasi divertito a mettere in pratica i principi di simmetria e modularità che gli stavano tanto a cuore. La geometria prima di tutto “E però avendo fra me esaminato quale figura alle mura fosse più utile, ho concluso nei circuiti la forma del rombo, e del romboido essere delle altre più perfetta. Appresso a questo, l’equilatero equicrureo, e il diversilatero: similmente il quadrangolo, ancora l’ortogonio pentagono, esagono e altre singolari figure.” L’utilità come pretesto, allora; e non deve stupire che le rocche di Francesco di Giorgio appaiono come oggetti strani e perfetti, che siano sulla vetta di un monte o sul piano o su un porto di mare; costruendole, il celebrato architetto militare ha potuto giocare come un bambino.
Architettura
Veduta da Ponente del Palazzo Ducale d'Urbino
La facciata dei torricini nel Palazzo Ducale d'Urbino
Il fianco orientale e la facciata del Palazzo Ducale d'Urbino
Una bifora del fianco orientale del Palazzo Ducale d'Urbino
Il giardini pensile e la fronte del Palazzo Ducale d'Urbino verso Settentrione
Porta e finestre sul lato settentrionale della facciata del Palazzo Ducale d'Urbino
Il cortile del Palazzo Ducale d'Urbino
Il lato meridionale del cortile del Palazzo Ducale d'Urbino
Lo scalone del Palazzo Ducale d'Urbino
Il salone del trono nel Palazzo Ducale d'Urbino
La porta di comunicazione fra il salone del trono e le sopralogge nel Palazzo Ducale d'Urbino
La sala detta del Magnifico nel Palazzo Ducale d'Urbino
Porta della IX sala del Palazzo Ducale d'Urbino
La fronte del Palazzo Ducale di Gubbio verso la città
La parte trecentesca del Palazzo Ducale di Gubbio
Il salone trecentesco del Palazzo Ducale di Gubbio
Il cortile del Palazzo Ducale di Gubbio
Un capitello nel cortile del Palazzo Ducale di Gubbio
Una porta del primo piano nel Palazzo Ducale di Gubbio
La Loggia del Papa Pio II a Siena
La chiesa e il convento di San Bernardino a Urbino
La facciata della chiesa di San Bernardino a Urbino
Il fianco destro e il campanile della chiesa di San Bernardino a Urbino
L'interno della chiesa di San Bernardino a Urbino
L'interno della chiesa di San Bernardino a Urbino
Il chiostro del convento di San Bernardino a Urbino
La chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
Parte superiore della facciata della chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
Parte superiore del braccio settentrionale della chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
L'interno della chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
L'interno del braccio lungo della chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
Le volte sul transetto nella chiesa di Santa Maria del Calcinaio presso Cortona
La facciata incompiuta della chiesa di San Francesco a Siena
La facciata della chiesa di San Francesco a Siena come appare oggi dopo diversi rifacimenti
La porta della chiesa di San Francesco a Siena
La porta della chiesa di San Francesco a Siena come appare oggi dopo diversi rifacimenti
Il tiburio della chiesa di Santa Maria degli Angioli a Siena
Veduta panoramica della chiesa di Santa Maria degli Angioli a Siena
Il Palazzo del Comune di Jesi dopo il rifacimento della torre
I due piani superiori sulla facciata del Palazzo del Comune di Jesi
Il cortile del Palazzo del Comune di Jesi
La sala d'armi a terreno del Palazzo del Comune di Jesi
Il portico della facciata del Palazzo degli Anziani ad Ancona
La fronte meridionale del Palazzo degli Anziani ad Ancona
Il secondo piano nella fronte verso levante del Palazzo degli Anziani ad Ancona
Il torrione della Rocca di Cagli
Un torrione della Rocca di Mondavio
La Rocca di Mondavio
La Rocca di San Leo vista da Ponente
La Rocca di San Leo vista da Mezzogiorno
La fronte meridionale della Rocca di San Leo
La Rocca di Sassocorvaro vista da Mezzogiorno nel 1905
La Rocca di Sassocorvaro vista da Ponente nel 1905
Il Maschio e la Loggetta nel cortile della Rocca di Sassocorvaro
Il Ponte di Macereto sulla Merse
Il Ponte di Macereto sulla Merse come appare oggi dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale
Pittura
Natività
Quest’opera, ancora incerta nel frutto ingenuo, viene considerata una delle più antiche di Francesco di Giorgio e viene datata intorno al 1460.
Nonostante ci siano evidenti rievocazioni del Vecchietta e di Sano di Pietro, gli elementi stilistici di Francesco sono già timidamente espressi nel volto della Madonna e nel San Giuseppe, raffigurato nella tipica figura sedens, con la guancia appoggiata alla mano e gli occhi bassi.
Miniature del Codice De Animalibus
Questa è la prima pagina del trattato De Animalibus di Alberto Magno. Contiene cinque miniature che vengono, generalmente, attribuite a Francesco di Giorgio.
In alto a sinistra una giovane donna seduta, di fronte alla quale si inchina un liocorno, mentre alla sua destra è seduto un grifone. Sullo sfondo, un paesaggio costituito da una fila d’alberi dall’aspetto piuttosto inconsueto, colline e una distesa d’acqua con imbarcazioni a vela appena visibili.
I tre tondi sulla destra rappresentano le tre fatiche di Ercole, dall’alto: Ercole e il leone di Nemea, Ercole e l’Idra di Lerna, Ercole e il centauro Nesso.
In basso, due geni portastemmi, i quali reggono lo stemma di Alessandro da Sermoneta, medico e professore dell’Università di Siena.
La donna presenta il tipico volto femminile di Francesco, zigomi alti e larghi, arcate sopraccigliari fini e mento carnoso.
Giuseppe e la moglie di Putifarre
Questo pannello di cassone illustra un brano dell’Antico Testamento in cui si narra che Giuseppe, comprato da Putifarre come schiavo, viene da questi nominato intendente della sua casa. Giuseppe viene poi insistentemente corteggiato dalla moglie di Putifarre, ma la respinge con fermezza.
La scena raffigura il momento in cui Giuseppe, afferrato per la veste dalla donna, esce scappando e lasciandole in mano i vestiti strappatigli di dosso. La donna, in seguito a questo evento, accusò Giuseppe di aver abusato di lei, facendolo ingiustamente chiudere in prigione.
In questo pannello è molto evidente l’influenza del Vecchietta, soprattutto nel palazzo all’antica e nei personaggi, raffigurati in forme strette e allungate.
Trionfo della Castità
Grazie agli stemmi raffigurati, a destra quello della famiglia Luti e a sinistra quello della famiglia Gabrielli, si può datare il cassone intorno al 1464, anno del matrimonio tra le due famiglie.
La scena rappresentata è relativa al Trionfo della Castità del Petrarca. La Castità è rappresentata nella figura di Laura, seduta su un trono a baldacchino, posto su un carro trainato da due liocorni (simboli di castità).
Laura è raffigurata con uno scudo in mano, grazie al quale è riuscita a difendersi da Cupido.
A sinistra cammina l’Amore vinto, raffigurato nudo, bendato e con le ali legate.
Davanti al carro ci sono otto figure che rappresentano le otto Virtù citate dal Petrarca: l’Onestà, la Modestia, la Saggezza, l’Umiltà, l’Abito con Diletto, la Perseveranza della Gloria.
Il tempio esagonale è stato spesso identificato con la casa di Scipione Africano, dove il corteo, in cammino per Roma, porta la divinità vinta a pentirsi.
Natività
Questo dipinto, per quanto riguarda la composizione, viene accostato a quello di Chiusi ma presenta maggiore consapevolezza e maturità da parte dell’artista, fattori che permettono di datarlo attorno al 1465. Il San Giuseppe si appoggia sui gomiti in modo molto più naturale e, con la sua testa calva e rotonda, ricorda le figure di Filippo Lippi.
Il volto della Vergine è più intenso e le pieghe del mantello diventano meno rigide. L’atmosfera che si respira è quella intima e dolce di Sano di Pietro, ma la Vergine mostra i caratteri tipici delle più belle Madonne che Francesco di Giorgio dipingerà durante il suo percorso artistico.
Madonna col Bambino e due angeli
L’elemento che contraddistingue maggiormente questa Madonna con Bambino da tutte le altre dipinte da Francesco è la spilla ovale che le ferma il mantello, elemento tipico dell’arte del Verrocchio.
Infatti, mentre il drappeggio delle Madonne senesi lascia generalmente i lembi del mantello liberi di cadere sulla spalla, in modo da formare una morbida linea ornamentale, qui la spilla interrompe la linea e dà luogo ad un’articolazione tipicamente fiorentina.
Questo dipinto viene, solitamente, datato tra il 1465 e il 1466.
Madonna del Terremoto
La tavoletta può essere suddivisa in due parti distinte. In quella inferiore sono raffigurati gli stemmi di dieci famiglie e una scritta in cui, oltre alla data del 1° gennaio 1466, si leggono i nomi delle dieci famiglie rappresentate dai suddetti stemmi.
Nella parte superiore un’altra scritta in cui si legge ALTENPO DETREMUOTI, sotto la quale si riconosce la città di Siena grazie alle numerose torri raffigurate e alla grande chiesa a cupola, caratterizzata da mura a fasce orizzontali bianche e scure (il Duomo).
In primo piano, fuori dalle mura, si vede un agglomerato formato da tende e baracche, che avevano lo scopo di ospitare la popolazione fuggita da Siena a causa del terremoto.
In alto, la Vergine circondata da angeli, fra i quali quello in basso a destra mostra i tipici lineamenti cari a Francesco di Giorgio, le gote larghe e le arcate sopraccigliari lunghe e fini
Madonna in trono col Bambino e quattro angeli
Questo affresco, staccato probabilmente all’inizio del XX secolo, è conservato piuttosto bene nella parte superiore, mentre in basso risulta molto danneggiato.
Viene accostato alla Madonna col Bambino della collezione Kress a Coral Gables. Anche qui, infatti, il Bambino è caratterizzato da vesti lussuose e dai tipici capelli riccioluti e la Vergine presenta gli stessi atteggiamenti dolci e pacati.
Gli angeli, che reggono la corona sul capo della Vergine, mostrano un atteggiamento ancora un po’ goffo ma che lascia intendere quello che sarà il gesto spigliato degli angeli che reggono la piattaforma nell’Incoronazione della Vergine.
L’affresco viene datato tra il 1465 e il 1469.
Madonna col Bambino e i Santi Pietro e Paolo
È uso comune pensare che il pittore dipingesse dapprima la Madonna col Bambino, aspettando poi che fosse il committente a chiedere l’eventuale aggiunta dei santi sullo sfondo. È forse per questo motivo che i santi assumono spesso, in questi dipinti, un’aria quasi applicata ed estranea.
Il Bambino, anche qui lussuosamente vestito, assume uno sguardo più vivace del solito, mentre la Vergine, nonostante il volto caratteristico, ha il collo più sottile delle precedenti e il busto più allungato.
Il dipinto viene datato tra il 1466 e il 1469, cioè dopo l’arrivo di Liberale da Verona a Monte Oliveto, i cui insegnamenti si riconoscono nel volto rotondo ed energico del San Pietro.
Madonna col Bambino, angeli e i Santi Girolamo e Antonio da Padova
Contrariamente a quelli incontrati finora, i santi e gli angeli sullo sfondo vengono qui trattati in maniera diversa. Sono sì raffigurati a mezzo busto, ma con una cura nei dettagli tale da far loro assumere una maggiore vitalità.
Esistono delle analogie tra il Bambino e il San Girolamo qui raffigurati e il Bambino e il San Giuseppe della Natività Blumenthal di New York del 1469, e tra le due figure d’angeli con quelle presenti nella Madonna von Thyssen, sempre del 1469. Queste analogie, insieme ad alcuni elementi che richiamano appena l’opera di Neroccio, permettono di datare questo dipinto intorno al 1469, quando cioè era appena iniziato il periodo di collaborazione tra Francesco di Giorgio e Neroccio de Landi.
Vergine Annunciata
Questo dipinto è stato malamente danneggiato in quanto il mantello della Vergine è stato completamente raschiato per recuperare la polvere di lapislazzuli di cui era composto.
Rappresenta sicuramente la parte destra di un dittico, il cui pannello sinistro raffigurava, molto probabilmente, l’Angelo dell’Annunciazione.
Nonostante l’evidente danneggiamento subito, non si può non notare la grande maestria e finezza con cui l’artista ha dipinto il volto e le mani della Vergine, la cui grazia rimanda a Neroccio, ma rispecchia ancora un carattere ingenuo e giovanile.
Con questa consapevolezza si fa risalire questo dipinto al 1469 circa.
Il Padre Eterno fra gli angeli
Tutta la critica che si è espressa su questo dipinto è stata unanime nel riconoscere che fosse, sicuramente, un frammento di un’opera più grande, probabilmente una Natività o una Annunciazione. Fra tutti, forse, ha dato la spiegazione più esaustiva Federico Zeri, il quale ha proposto l’ipotesi che il frammento fosse la parte superiore della Natività del Metropolitan Museum of Art di New York. Secondo Zeri, questo pannello fu ridotto ad ovale sfruttando l’arcatura originaria e data il dipinto non oltre il 1470.
In quest’opera si riconoscono elementi di cultura fiorentina, giustapposti a quelli prettamente senesi. Infatti, il Dio Padre è quasi identico a quello dipinto da Girolamo da Cremona in un’ Annunciazione (Siena, Pinacoteca Nazionale), mentre i putti che fluttuano nudi nell’etere hanno una netta derivazione da quelli di Lorenzo Ghiberti.
Natività
In questo dipinto sono facilmente riconoscibili le varie influenze di cui man mano si arricchiva Francesco di Giorgio. Il paesaggio fluviale ricorda la puntigliosità di quelli raffigurati da Alessio Baldovinetti, la Vergine presenta una precisione di linea tale da rimandare subito al Pollaiolo, anche se la dolcezza dei movimenti e i suoi riccioli biondi fanno trapelare che si erano da poco instaurati i primi contatti tra l’artista e Neroccio. Nonostante ciò, la Vergine è raffigurata mediante gli elementi tipici che caratterizzano i volti femminili di Francesco di Giorgio: le gote alte e larghe, le arcate sopraccigliari lunghe e fini, la fossetta sul mento carnoso.
Nel trattare i colori, invece, soprattutto il giallo vivo del mantello di San Giuseppe, Francesco si era probabilmente rifatto all’arte miniaturistica di Liberale da Verona.
Madonna col Bambino, Santa Caterina da Siena e angeli
In questo dipinto, Francesco si avvicina maggiormente al suo compagno di bottega Neroccio e ciò si può notare in tanti piccoli dettagli: la stilizzazione del mantello della Vergine, le mani dalle dita lunghe e, soprattutto, la figura di Santa Chiara, con il suo colorito pallido e le fessure degli occhi strettissime e ondulate.
Il Bambino assume una nuova fisionomia. Francesco, infatti, a partire da questo dipinto, non lo raffigura più paffuto e riccioluto; qui la testa si allunga e il volto si assottiglia, avvicinandosi in un certo senso a quelli rappresentati da Filippo Lippi e Matteo di Giovanni.
Altro elemento di rottura, rispetto alle opere precedenti, sta nel fondo che, generalmente color oro qui assume le sembianze di un drappo di tessuto che ricorda quello della Madonna Berenson del Veneziano.
Il dipinto può essere datato attorno al 1470, periodo in cui la tradizione fiorentina si percepisce ancora, nell’arte di Francesco, solo attraverso i dettagli.
Annunciazione
Osservando questo dipinto non si può fare a meno di notare che esista qualcosa di strano e illogico nella prospettiva tanto che non si riesce a capire le linee di fuga dell’architettura. Passando all’episodio vero e proprio sembra lampante lo stupore che scuote la Vergine nel momento in cui apprende la notizia: il suo corpo sembra ondeggiare e il libro che aveva in mano pare quasi sul punto di cadere. Anche in questo dipinto vi è una chiara mescolanza di elementi delle culture fiorentina e senese. Si respira, infatti, la tipica atmosfera da sogno e la poesia senese, nell’uso delle linee fluide e negli sguardi singolari dei personaggi raffigurati, ma si nota anche l’abilità di Francesco nella descrizione minuziosa dei dettagli, appresa dai fiorentini. C’è, infatti, una chiara derivazione dal Verrocchio nella raffigurazione del paesaggio alberato e la posizione delle gambe della Vergine ricordano il Pollaiolo.
Il dipinto deve essere datato non oltre il 1470, periodo in cui iniziavano i rapporti di Francesco con Neroccio ma quando ancora non aveva preso confidenza con l’arte di Filippo Lippi.
Madonna col Bambino e un angelo
Anche in questo dipinto, e forse più che in ogni altro, Francesco riesce a raggiungere un perfetto equilibrio tra le due culture a lui care: quella senese e quella fiorentina.
Nei personaggi e nei loro sguardi perduti e malinconici, infatti, ritroviamo tutta la poesia di Neroccio, mentre l’eleganza del Bambino ricorda perfettamente Matteo di Giovanni. Ancora una volta, però, sono i dettagli a mettere in luce gli insegnamenti dei fiorentini: la perfezione nelle articolazioni delle mani e lo splendido paesaggio, che si intravede tra le spalle della Vergine e dell’angelo, ricordano il Verrocchio e Filippo Lippi.
La datazione può essere stabilita intorno agli inizi del 1470
Corteo dell’Amor Casto
Con qualche variante, i tre dipinti di cassone raffigurano lo stesso tema.
Esistono molte interpretazioni iconografiche su queste rappresentazioni. A prima vista, infatti, sembra che sia stato Petrarca ad aver ispirato Francesco, ma, prestando maggiore attenzione, si può notare come le fonti di ispirazione possibili, in questi dipinti, siano molteplici. La scena a sinistra, ad esempio, mostra un carro trainato da grifoni che evoca un Canto del Purgatorio (Dante, Divina commedia) che precede quello sul Trionfo di Beatrice.
Una volta preso atto di tutte le varie analisi effettuate dalla critica su questo tema ci sembra essenziale sottolineare che i dipinti trattano la lotta tra l’Amore Casto e l’Amore Carnale, attraverso un ingranaggio di elementi simbolici concatenati: il cervo abbattuto, il lauro, contro il quale vengono lanciate le frecce, i due carri che avanzano l’uno contro l’altro, trainati uno dai grifoni e l’altro dai cigni, e via dicendo.
I tre dipinti possono essere datati probabilmente tutti tra il 1470 e il 1471.
Madonna col Bambino
Si è cercato di classificare questo dipinto come opera tarda di Francesco, ma è necessario mettere in luce determinati elementi per capire che sarebbe un errore.
Il paesaggio fluviale, che fa da sfondo, era stato utilizzato da Francesco nella sua giovinezza. Inoltre, l’ampia prospettiva utilizzata, che fa pensare ad Alessandro Baldovinetti, le articolazioni nervose della mano della Vergine, elemento tipico del Verrocchio, e la pettinatura della Vergine, con ciocche perfettamente ordinate, sono tutti elementi che si scontrano con l’ipotesi di una datazione tarda poiché caratterizzano, generalmente l’arte di Francesco degli anni intorno al 1470.
Incoronazione della Vergine
In questa Incoronazione della Vergine gli elementi architettonici sono quasi del tutto nascosti e sostituiti da una folla di quaranta personaggi, di cui la maggior parte sono stati identificati.
Al centro si vede un altare composto da marmi policromi, al di sopra del quale si innalza un grande ciborio, formato però alla base da un gruppo di creature angeliche e in cima dal Cristo nell’atto di incoronare la Vergine, inginocchiata di fronte a lui.
In alto è raffigurato Dio Padre, circondato da creature celesti. Egli fluttua in un vortice che rappresenta il moto degli astri e che evoca, in modo poetico, il sistema astronomico tolemaico, il quale rimase in vigore sino alle scoperte di Galileo.
La gran folla del dipinto e la gran varietà di colori danno, a prima vista, un’idea di disordine, ma, man mano che lo si osserva, il dipinto appare come uno spettacolo scintillante e si capisce il motivo per cui è stato identificato come la più originale opera di Francesco di Giorgio.
Appare evidente come Francesco qui non si sia concentrato su nessuna corrente in particolare. Dà la stessa importanza agli insegnamenti senesi e a quelli fiorentini tanto che ritroviamo nel dipinto elementi comuni a Simone Martini, Sassetta, Neroccio, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiolo, e tanti altri, facendo però sempre risaltare la sua personalità: i volti femminili col solito mento carnoso e la fossetta, gli zigomi alti e larghi e gli uomini con le teste tonde e lo sguardo vivace.
Il quadro, grazie a numerosi documenti ritrovati, può essere datato con sicurezza attorno al 1472-1473
Tre episodi della vita di San Benedetto: la grotta di Subiaco, il miracolo del vaglio rotto, la visita del re Totila
I tre episodi sono tutti dipinti su uno stesso pannello, il quale, probabilmente, costituiva la predella di un grande quadro d’altare.
È necessario precisare, innanzi tutto, che quest’opera è stata eseguita da Francesco in stretta collaborazione con Neroccio. Tutti i personaggi, infatti, appartengono alla mano di Neroccio, fatta eccezione per il diavolo in volo della prima scena, la cui audacia e fantasia è piuttosto estranea allo spirito neroccesco.
Sono, invece, di Francesco, gli sfondi e i paesaggi, fatto lampante se si osserva, nell’ultima scena, l’accampamento di tende in mezzo alle colline, che ci ricorda la Madonna del Terremoto. Inoltre, le architetture dipinte in due delle scene sono proprie alla sua cultura, l’artista ha infatti sempre mostrato grande interesse per gli edifici tondi o a pianta centrale.
L’opera viene datata negli anni 1473-1475.
Natività con i Santi Bernardo e Tommaso d’Aquino
Questo dipinto, che risulta l’unico documentato con certezza, è anche quello in cui Francesco si è maggiormente allontanato dalla cultura locale senese. È del 1475, anno in cui finisce la stretta collaborazione con Neroccio e, forse per questo motivo, Francesco tenta di rifarsi soprattutto alla cultura fiorentina. Il dipinto appare un po’ troppo statico rispetto ai precedenti, le figure, infatti, sono sicuramente più eleganti ma perdono la loro classica spontaneità. Il volto della Vergine si è addolcito, le gote sono meno alte e fanno sì che il volto assuma una forma ovale. I vari personaggi danno vita ad un ritmo pacato e il dipinto sembra scandito da ritmi verticali, appena disturbati dai due angeli a destra.
La punizione di Psiche
La scena racconta un episodio della vita di Psiche, schiava di Venere, la quale, cercando di fuggire, viene catturata e torturata dalle serve e riportata infine davanti alla dea.
A sinistra, sotto il portico, una colonna sormontata da una statua dorata, che rappresenta Cupido, davanti alla quale si trova Mercurio. Lo stato conservativo, relativamente buono, fa pensare che originariamente facesse parte di una decorazione parietale.
Alcuni elementi, come l’eleganza del disegno e la ricercatezza dei dettagli architettonici, fanno presumere che sia stato dipinto intorno al 1475-1480, periodo in cui Francesco soggiornò ad Urbino.
Storia di Elena e Paride
Il pannello è uno tra quelli attribuiti meno volentieri a Francesco di Giorgio. Infatti, nonostante la posizione inclinata del collo delle donne, piuttosto frequente nell’arte dell’artista, le fisionomie dei volti assumono una connotazione diversa dal solito. Si pensa quindi che la scena sia stata ideata da Francesco ma eseguita poi da uno dei suoi allievi.
L’eleganza compositiva e la trattazione di un episodio profano della mitologia, permettono di datare il dipinto tra il 1475 e il 1480, anni urbinati di Francesco
Combattimento allegorico
Questo pannello presenta moltissime analogie con quello di Elena e Paride. Possiamo quindi affermare che gli stessi commenti fatti nella descrizione del pannello precedente, in merito alla dubbia autografia di Francesco di Giorgio, valgano anche in questo caso.
A Francesco, infatti, si deve sicuramente solo la composizione dinamica, mentre per l’esecuzione si può parlare, anche in questo caso, di un intervento da parte di un suo allievo, non lo stesso del precedente, e viene proposta la stessa datazione tra il 1475 e il 1480.
La Fedeltà
La maggior parte dei critici che si sono espressi su questo dipinto, hanno riconosciuto la mano di Francesco di Giorgio e identificato il soggetto con la Fedeltà.
Ci sono evidenti rimandi alla cultura senese tanto che questo dipinto viene accostato al Matrimonio di San Francesco con la Povertà del Sassetta ma, come sempre nell’arte di Francesco, non mancano gli elementi tipicamente fiorentini: il linguaggio simbolico, la preziosità dei dettagli che in alcune parti, come il ricamo delle maniche del vestito, si avvicina a pezzi d’oreficeria e la sapiente pettinatura della donna. Il volto conserva tutte le caratteristiche ormai note delle dipinte da Francesco di Giorgio ma, in questo caso, assume un aspetto quasi superficiale.
Si pensa che l’affresco possa provenire da uno dei palazzi d'Urbino e viene datato non oltre il 1485.
Natività
L’elemento che maggiormente domina lo sfondo di questo straordinario dipinto è un arco di trionfo monumentale in rovina, ornato di lesene scanalate con capitelli compositi; due colonne sottili, sormontate dagli stessi tipi di capitelli, fungono da sostegno agli aggetti dell’architrave.
Tra le due coppie di lesene sono raffigurati due medaglioni che simulano il bronzo. Quello a destra rappresenta Muzio Scevola che si brucia la mano sul braciere, mentre quello di sinistra potrebbe rappresentare la leggenda di Marco Curzio che salta col suo cavallo in una voragine apertasi nel Foro romano allo scopo di farla richiudere. La leggenda narra, infatti, che, secondo l’oracolo, per colmare la voragine, bisognava gettarvi dentro ciò che faceva la forza di Roma. Molto probabilmente si è cercata una analogia tra questi sacrifici patriottici e la passione di Cristo.
Sul fondo si intravede un paesaggio lacustre e montagnoso; a sinistra, sorge un tempio a pianta esagonale, quasi un impronta del Francesco di Giorgio architetto.
La scena della Natività presenta una perfetta simmetria compositiva, mentre i vari blocchi di marmo che, caduti dall’arco, fungono da sedili per i vari personaggi, simboleggiano l’Antichità sulle cui rovine nasce il Cristianesimo.
Il volto della Madonna è quello tipico delle donne raffigurate dall’artista ma, come in tutte le sue opere, vi è un’infinità di elementi comuni alle varie correnti culturali di cui Francesco si appropriò nel corso degli anni.
Per questo dipinto si propone una datazione tra il 1485 e il 1490, ossia dopo l’incontro tra Francesco e Luca Signorelli.
Scipione Africano
Questa consuetudine di raffigurare degli eroi era molto frequente nell’Italia rinascimentale, troviamo esempi illustri in Taddeo di Bartolo, Domenico Ghirlandaio e nel Perugino.
Nel quadro in questione, che raffigura Publio Cornelio Scipione, eroe della seconda guerra punica e vincitore di Annibale a Zama, Francesco ha, probabilmente, dipinto soltanto il volto dell’eroe. Infatti, la piccola bocca carnosa e la fossetta sul mento sono elementi che ormai ben conosciamo e lo sguardo malinconico ci ricorda le Madonne da lui dipinte nel periodo di collaborazione con Neroccio. Ciononostante, è presente anche una rotondità delle gote e una fierezza tipiche dell’ultimo periodo dell’artista, dopo i contatti stabiliti da Francesco in Umbria.
Madonna col Bambino e due santi
Questo dipinto è stato spesso accostato a quello di Neroccio del 1496 Madonna col Bambino e i Santi Giovanni Battista e Andrea, poiché presentano numerosi elementi comuni.
La cosa che maggiormente sorprende è che i rapporti tra i due erano ormai terminati da circa vent’anni. Si può però pensare ad una ripresa delle loro relazioni, in questo periodo, facilitata dal fatto che ai due fu commissionata parte del ciclo degli uomini illustri, per il quale Neroccio dipinse Claudia Quinta e Francesco Scipione Africano.
Natività Nascita della Vergine
Sono molti i documenti ritrovati che attestano che la Cappella Bichi fu decorata intorno agli anni che vanno dal 1488 al 1494. Dobbiamo, quindi, presumere che anche questi due affreschi siano stati eseguiti in quel lasso di tempo.
Mentre, per quanto riguarda l’autore, diverse sono state le attribuzioni proposte dalla critica. Tra le più frequenti si leggono i nomi di Francesco di Giorgio e quello di Luca Signorelli. Possiamo, comunque, sostenere l’ipotesi che l’attribuzione a Francesco di Giorgio abbia delle motivazioni essenzialmente di tipo stilistico.
Passando all’analisi dei due affreschi notiamo come l’autore sia riuscito ad ottenere una grande armonia compositiva e delle prospettive che risultano quasi riposanti.
I volti dei personaggi si sono addolciti, i loro movimenti hanno assunto grande naturalezza e le pieghe delle vesti non hanno più quella tipica rigidità appresa nei primi anni dai miniaturisti settentrionali.
Ci sono, comunque, degli elementi tipici dell’autore: la posizione del San Giuseppe è identica a quella con cui era raffigurato nella Natività Blumenthal di New York; la Vergine è molto simile a quella della Natività del 1475, per l’inclinazione del collo, lo sguardo e le articolazioni delle mani; i due pastori, che stanno dietro la Vergine, evocano i personaggi dell’Incoronazione della Vergine.
Anche nella Nascita della Vergine ritroviamo degli elementi cari a Francesco: il Gioacchino, ad esempio, è raffigurato nella tipica posizione della figura sedens. In questo secondo dipinto è forse riscontrabile la mano di un aiuto, probabilmente un suo allievo, e lo si riscontra nel fatto che le figure appaiono tendenzialmente più rotonde.
Nella Nascita della Vergine dobbiamo sottolineare il magistrale uso della prospettiva. L’artista, infatti, dopo tutti gli anni che aveva dedicato all’arte di costruire aveva acquisito una grande disinvoltura nel riportare le realtà architettoniche sui suoi dipinti.
Infine, è necessario sottolineare che Francesco aveva fatto propri, negli ultimi anni, anche gli insegnamenti fiorentini in merito ai volumi e alla naturalezza dei movimenti dei personaggi che lui poi riusciva perfettamente ad inserire nei grandi spazi architettonici
Cristo spogliato
Nonostante la critica su questo dipinto sia stata molto contraddittoria, si può affermare con certezza che la parte principale dell’opera, quella inferiore, fu eseguita da Francesco e finita poi dalla sua bottega. Sicuramente autografi, infatti, sono i volti della Vergine, del Cristo e del San Giuseppe dalla barba bianca.
La parte superiore, invece, pare assolutamente estranea ai modi di Francesco e della sua bottega. Essa, infatti, sembra dipinta da qualcuno che avesse più a cuore i temi del Signorelli e del Sodoma.
L’opera, cui non si può attribuire una datazione certa, dovrebbe situarsi tra gli ultimi mesi di vita di Francesco e il periodo immediatamente successivo alla sua morte, che avvenne nel 1501.
Scultura
San Giovanni Battista (part.)
È questa, forse, la sola statua senese del Quattrocento in cui la lezione di Donatello sia stata compresa nello spirito e non soltanto nella forma. Le due opere del Maestro relative allo stesso soggetto (il rilievo del Battistero e la figura del Duomo) sono state assimilate in una interpretazione che unifica solenne dignità ed energia patetica.
Deposizione
Questo rilievo vede dapprima diverse attribuzioni da parte della critica: Verrocchio, Leonardo da Vinci, Bertoldo di Giovanni, Pollaiolo, e altri. Nel 1923 Venturi l’attribuisce a Francesco di Giorgio e la sua opinione viene accettata quasi unanimamente.
La placca viene, inoltre accostata alla Medaglia di Federico da Montefeltro poiché in entrambe le opere si riconosce il profilo del duca.
Gli elementi che permettono di riconoscere la mano di Francesco sono rappresentati dalle figure maschili di sinistra, molto simili al San Giuseppe della Natività del 1475, e dal ragazzo addormentato sulla destra, raffigurato nella tipica figura sedens, tanto cara al nostro artista.
Come in tutte le opere di Francesco, si riconoscono anche in questa placca elementi tipici delle culture senese e fiorentina. È, infatti, tipicamente fiorentino il carattere drammatico della scena, ma non mancano i tradizionali tratti senesi: come gli angeli che volano torcendosi le mani, evidentemente impotenti davanti all’evento.
È rilevante notare come Francesco abbia qui puntato sui contrasti di rilievo: in primo piano le figure appaiono dei tuttotondo, mentre, in secondo piano, si staccano appena dal fondo. L’opera fu eseguita, probabilmente, attorno al 1477, non appena Francesco arrivò ad Urbino per prestare servizio al duca.
Medaglia di Federico da Montefeltro
Il primo ad attribuire la Medaglia a Francesco di Giorgio fu Hill nel 1910, il quale interpreta l’episodio del rovescio come San Giorgio che abbatte il drago.
Questa interpretazione permette di datare l’opera al 1475, dopo che il duca fu nominato cavaliere di San Giorgio.
Maltese, invece, nel 1949 interpreta la scena raffigurata sul rovescio della medaglia come la Chimera uccisa da Bellerofonte, e ripresenta la stessa datazione di Hill. Possiamo rilevare che le due interpretazioni non si annullano a vicenda in quanto rappresentano due simboli che possono coesistere tranquillamente; l’eroe Bellerofonte che affronta trionfante la Chimera e il santo martire che affronta il drago sono, entrambi, simboli della virtù che lotta contro il male.
Federico da Montefeltro, in qualità di cavaliere della Cristianità, viene accostato a questi due personaggi.
Il giudizio di Paride
Dopo le varie divergenze della critica in merito all’attribuzione e all’interpretazione dell’opera, si giunge alla conclusione che l’autore è Francesco di Giorgio e che il soggetto rappresentato è Il Giudizio di Paride. Era, Atena e Afrodite appaiono a Paride chiedendogli di designare la più bella tra loro. Paride consegna la mela con cui consacra la vincitrice a Venere, scatenando così l’invidia delle altre due e l’alleanza tra loro.
L’analogia di alcuni elementi di questa placca con quelli della Deposizione permettono di datare l’opera attorno al 1477.
Scena mitologica
Questi due rilievi si differenziano solo per pochi particolari e rappresentano, probabilmente, dei modelli per una fusione in bronzo mai eseguita o non ancora localizzata. Ciò che permette di attribuire queste due opere a Francesco è lo scenario architettonico, in cui si riconoscono le tipologie di edifici tanto cari all’artista. Inoltre, la drammaticità della figura centrale ricorda la Maddalena della Deposizione di Venezia e le figure maschili sono simili a quelle raffigurate nella Flagellazione.
L’interpretazione della scena data da Panofsky, secondo cui si tratterebbe del Mito di Licurgo e le Menadi, sembra piuttosto plausibile. Era invia Iride, messaggera degli dei, da Dioniso per convincerlo che Licurgo è suo amico e per incitarlo ad andare a rendergli visita col suo seguito. Allo stesso tempo, a Iride viene ordinato di recarsi da Licurgo per aizzarlo contro Dioniso e prepararlo a ricevere il nemico sul piede di guerra. Così avviene e Dioniso, per salvarsi la vita, si getta in mare col suo seguito.
Alcuni elementi, come la violenza dei movimenti e l’evidente ricerca di effetti brillanti sono segni di un temperamento ancora giovanile, che permette di proporre una datazione dell’opera non oltre il 1480.
Flagellazione di Cristo
Riconosciuto come opera di Francesco di Giorgio dallo Schubring, dopo aver avuto le più varie attribuzioni, da Bertoldo a Pollajolo, da Verrocchio a Leonardo, questo rilievo bellissimo, databile intorno al 1475, testimonia, più che un rapporto epidermico con il dinamismo anatomico e il plasticismo sfumato della scultura fiorentina del secondo Quattrocento, una personale lettura di Donatello. il passaggio dei piani nel rilievo, sino allo stiacciato, la sprezzatura e sintesi del modellato nei particolari, sono infatti usati in funzione espressiva e non naturalistica o illusionistica, e rispondono a una visione lirica, a un sentimento di inquietudine morale, e di pietas.
San Girolamo nel deserto
Washington, National Gallery of Art, Kress Fund Dagli elementi che la caratterizzano, risulta piuttosto evidente che questa placca sia opera di Francesco di Giorgio: la concezione pittorica dell’opera, la similitudine del drappeggio della veste di San Girolamo con quella del San Giovanni Battista dello stesso museo, il mignolo del piede in posizione arretrata, elemento presente anche nel San Giuseppe della Natività del Metropolitan di New York e in quella del San Domenico a Siena.
C’è in quest’opera una netta derivazione leonardesca, soprattutto nella concezione pittorica del paesaggio. Questa placca sembra appartenere all’età matura di Francesco e, quindi, viene proposta una datazione attorno al 1485-1490.
Scena mitologica
Quest’opera è stata forse distrutta durante la seconda guerra mondiale e dobbiamo la sua conoscenza ad una fotografia. Anche questa doveva rappresentare un bozzetto preparatorio per una placca in bronzo tuttora ignota e, dagli elementi che la caratterizzano, come la presenza di personaggi simili ad altri rappresentati dall’artista, si può determinare che l’autore fosse Francesco di Giorgio.
Al contrario dei rilievi di Londra e Siena qui non si nota la ricerca di effetti brillanti e, quindi, si può attribuire una datazione simile a quella del San Girolamo di Washington e collocarla attorno al 1485-1490.
Scena mitologica
Quest’opera è stata forse distrutta durante la seconda guerra mondiale e dobbiamo la sua conoscenza ad una fotografia. Anche questa doveva rappresentare un bozzetto preparatorio per una placca in bronzo tuttora ignota e, dagli elementi che la caratterizzano, come la presenza di personaggi simili ad altri rappresentati dall’artista, si può determinare che l’autore fosse Francesco di Giorgio.
Al contrario dei rilievi di Londra e Siena qui non si nota la ricerca di effetti brillanti e, quindi, si può attribuire una datazione simile a quella del San Girolamo di Washington e collocarla attorno al 1485-1490.
Due angioletti reggicandelabro
Dai documenti pervenutici sugli incarichi relativi alla realizzazione dell’altare maggiore del Duomo di Siena, risulta chiaro che i due angioletti siano opera di Francesco di Giorgio.
Presentano i tipici elementi della cultura fiorentina ma si riconosce, in particolare, l’influenza del Verrocchio e di Donatello grazie alle similitudini riscontrate con gli ornamenti della Tomba di Giovanni e Piero de’ Medici e con i tre angeli in bronzo del Battistero di Siena. La rotondità e la fisionomia dei due angioletti sono, infatti, di netta derivazione donatelliana. La datazione si attesta attorno agli anni 1489-1490.
Due angeli reggicandelabro
Nonostante fossero passati alcuni anni dalla realizzazione dei due angioletti è strano notare come qui Francesco di Giorgio torni ad appropriarsi degli elementi più strettamente appartenenti alla cultura senese. Questi due angeli, infatti, sono sì vicini alle figure di Donatello per quanto riguarda l’eleganza del portamento e i tratti decisamente classici, ma sono tipicamente senesi nella grazia infantile e nella loro prerogativa di trasmettere una sensazione di assenza di gravità.
Come molte delle opere bronzee di Francesco anche queste sembrano tradotte dalla pittura. Nelle pieghe delle vesti, infatti, è come se rivedessimo gli angeli della Natività del San Domenico a Siena, ai quali sono stati spesso paragonati.
La datazione si pone tra il 1495 e il 1497.
San Cristoforo
Dalla documentazione pervenuta fini ai nostri giorni, risulta chiaro che questa statua lignea fosse, originariamente, posta all’interno della cappella Bichi in Sant’Agostino a Siena. Esistono, come sempre, diverse attribuzioni dell’opera, ma ciò che porta a supporre che fosse stata eseguita da Francesco è la somiglianza con gli Angeli reggicandelabro del Duomo di Siena. Come fece notare Von Fabriczy nel 1907, infatti, queste opere sono simili nel drappeggio delle vesti, nei movimenti delle gambe, nella posizione studiata dei piedi, tutti elementi che conferiscono al personaggio una certa spiritualità, accentuata dai tratti del volto che gli donano un’aria triste e vaga, che ci ricordano il periodo neroccesco di Francesco.
La datazione più probabile si attesta attorno al 1498.
Uomo con serpente (lotta tra Ercole e Acheloo)
Anche in questo caso, come accade per il San Cristoforo, l’attribuzione a Francesco di Giorgio poggia principalmente su un accostamento agli Angeli reggicandelabro del Duomo di Siena. Le caratteristiche che li accomunano sono la sensazione del volo e l’atteggiamento quasi danzante che assume il personaggio.
I problemi più evidenti, invece, si riscontrano in merito all’interpretazione del soggetto dell’opera, tanto che la critica non è mai giunta ad una conclusione unanime. Possiamo avanzare l’ipotesi che si tratti della lotta tra Ercole e Acheloo. Acheloo, infatti, era il dio fiume che fu sconfitto da Ercole, cui contendeva Deianira, e che si tramutò dapprima in toro e poi in serpente. Probabilmente, avrebbe dovuto rappresentare il soggetto di una fontana, l’acqua della quale sarebbe zampillata dalla bocca del serpente. La datazione viene data agli anni 1497-1500.
