Arturo Martini — as esculturas

Dois anos antes da sua morte, ocorrida em 1947 e que se pode certamente considerar prematura (nascera em Treviso em 1889), Arturo Martini publicava uma breve coletânea de reflexões reunidas sob o título La scultura lingua morta.

Se uma condenação tão drástica, já desde o título, provinha de um artista como ele, que tinha experimentado tudo o que era possível nesta forma expressiva, dominando a cena no período entre as duas guerras, a tentação de aderir às suas teses podia ser forte; por outro lado, pusera-as antecipadamente em prática em 1939, abandonando durante uns dois anos a escultura e dedicando-se à pintura.

Na realidade, nessa vintena de páginas denunciava sobretudo todos os limites da "estatuária", da escultura-monumento, como a funerária ("o retrato parece pressagiar o cemitério") e a, escrava dos conteúdos, do regime fascista ("... é uma forma de oratória ou, nos melhores casos, de eloquência.

A sua única tarefa é celebrar os deuses, os santos e os heróis").

Podia com razão dizer-se cansado do muito trabalho feito para ocasiões comemorativas ou oficiais, como as obras para o Palazzo di Giustizia de Milão, que aceitava porque "este é o meu ofício" e em relação às quais tinha uma atitude contraditória: por vezes impaciente e insatisfeito com os resultados, por vezes consciente de ter realizado "obras eternas".

O critério decisivo, contudo, dizia sempre respeito à obra, não ao comitente; se aquilo que realizara correspondia à sua sensibilidade e fantasia, podia declarar-se entusiasmado, como no caso do Grupo dos Sforza, do Tito Lívio ou da Mulher que nada debaixo de água, ao passo que chamava textualmente uma "porcaria" à Vitória executada para os Correios de Nápoles e achava justo que os napolitanos a tivessem rebatizado "la befana".

Mas contradições, felizmente, Martini tinha muitas; durante a execução dos altos-relevos para o Arengario de Milão (1940-42) produz um mármore como O Touro, que prenuncia a incrível liberdade de formas da Decomposição do touro (1943), e depois de ter tentado a pintura regressa à escultura, realizando por fim aquela última grande obra-prima que é o monumento a um guerrilheiro da Resistência morto aos trinta anos, a que dá o título de Palinuro, evocando o mito do jovem timoneiro de Eneias arrancado à vida enquanto perscruta nas estrelas um mundo melhor.

No Palinuro é incrível como Martini conseguiu, apenas dois anos depois do fim da guerra, evitar toda a retórica bélica. Diz-se que Arturo Martini, nascido numa família pobre (o pai trabalhava como cozinheiro), não teve uma grande educação escolar, embora tenha muito da maneira de falar véneta aquele seu contar que repetiu duas vezes a primeira classe e três vezes a segunda.

Certo é que abandonou cedo a escola, começando a trabalhar aos treze anos como aprendiz numa ourivesaria, e foi muito precoce na sua educação artística, com uma capacidade de ver as coisas na sua forma, e de ficar fascinado por elas, que remonta à primeira infância.

Fantasiava sobre as formas que o pai dava à manteiga com a seringa de pasteleiro, sobre as casinhas dos presépios, sobre um par de sapatinhos de senhora feitos de pão; nas suas recordações conta como uma escultura sua de 1913, o Pierrot, era "uma retoma dos elementos dos apitos das feiras: o cavaleiro montado num patinho."

Objetos simples como os brinquedos de outrora, superfícies polidas como as das ocarinas e dos piões, as conchas de pau da gente da montanha, materiais moldáveis como a manteiga: estes são talvez estímulos que deixaram uma marca reconhecível também no artista mais maduro, e testemunham seguramente a sua extraordinária atenção às formas, visto que os cita muitos anos depois, em 1944.

Essa mesma atenção e capacidade de captação permitir-lhe-ão também inspirar-se nas mais diversas expressões artísticas, das arcaicas às etruscas, até às românicas e neoclássicas.

O seu primeiro material é o barro: talvez pela sua maleabilidade, talvez porque o podia encontrar facilmente, roubando-o (conta-se) às carroças que o transportavam para uma fábrica de cerâmica perto da sua casa.

Em 1906 frequenta o ateliê do escultor Antonio Carlini, que lhe transmite o seu próprio amor pela escultura de Canova, e no ano seguinte expõe oito obras, de construção extremamente livre, numa exposição realizada em Treviso.

Muda-se para Veneza em 1908, estudando com Urbano Nono e na escola livre do nu da Accademia di Belle Arti, depois para Munique, onde tem como mestre Adolf von Hildebrand e se alimenta de cultura clássica, passando muitas horas do dia nos museus a admirar os gessos dos grandes artistas do passado, como Miguel Ângelo, Donatello, Luca della Robbia.

Em Paris entra em contacto com as experiências das vanguardas, sem ficar particularmente impressionado.

Afinal de contas, permanecerá sempre um autodidata, avesso às regras; também a sua adesão a movimentos culturais da época pode considerar-se bastante anárquica.

Interessava-lhe o "ofício", e se aprendeu com alguém, foi com os desbastadores de Carrara, com quem aprendeu com humildade as técnicas e os truques que lhe permitiram superar uma certa hesitação ao enfrentar o mármore.

Só dentro de si encontrará as formas a dar às suas obras; falando da terracota O Sonho e da estátua em pedra de Vicenza A Convalescente, confessa: "O meu mal é mais grave do que a minha força criativa. E então pus-me a trabalhar às avessas e arranquei os olhos, que eram a minha doença, por ter visto todas as estátuas do mundo." Nas suas recordações encontra-se mais entusiasmo pelas mínimas manifestações da natureza do que por qualquer obra de arte; embora, falando do Tito Lívio que "te tira o fôlego", lhe sublinhe as atitudes duecentistas à maneira de Arnolfo di Cambio, noutro lugar pode ler-se que "... os fios de erva, para mim, têm influências particulares sobre o meu estado poético.

Creio que a erva é a coisa mais maravilhosa do universo".

As patas do bronze A Vaca não têm cascos, porque Martini a viu, na recordação que permite a uma imagem estar viva, a caminhar sobre o terreno mole da erva acabada de nascer, e o ritmo da obra é "o ritmo da erva." Esta maravilha perante a natureza é talvez o que faz de Arturo Martini um artista dotado de um espírito popular, por vezes primitivo, e capaz de narrar de modo simples e livre, por exemplo nos "pequenos teatros" de terracota ou cerâmica dos anos 1927-28, inseridos num mundo de fábula e numa atmosfera encantada, como O espantalho apaixonado e Os amantes.

O tema da recordação, que na realidade é elaboração e o leva a pronunciar afirmações ousadas como "o real não existe se não o tens na recordação; então é uma imagem viva", poderia explicar, juntamente com a sua grande capacidade de ver, assimilar e recriar, o seu criticado ecletismo e a sua excessiva disponibilidade para as formas artísticas de todos os tempos, pelo que foi acusado também de maneirismo.

"Todas as estátuas vistas" que vivem nas suas recordações são o mal que lhe agita a inspiração e que ele procura expulsar, produzindo incansavelmente, experimentando todas as técnicas e todos os materiais (impossível não citar a madeira atormentada da Maternidade) e passando por todas as épocas e estilos da escultura, enquanto a sua busca se orienta para as formas da natureza, numa viagem, como dizia aos seus estudantes na Academia de Veneza, em que se encontram cascatas, planícies, céu, água.

O jogo das citações ou das fontes, tão apreciado pelos críticos, contudo, pode ser ao mesmo tempo instrutivo e divertido.

Para O Filho Pródigo foram feitas aproximações ao Monumento fúnebre de Maria Cristina de Áustria de Canova (mas é certo que alguns esboços canovianos encontram correspondência em muitas pequenas terracotas de Martini), à escultura imperial romana da época de Trajano e de Constantino, à plástica românica como o grupo da Caridade de São Martinho no Duomo de Lucca, à Incredulidade de São Tomé de Verrocchio e, por fim, ao Beijo de Judas de Giotto.

Mas de todas estas (prováveis) sugestões Arturo Martini extraiu apenas aquilo que tinha, segundo as suas palavras, "preciso na cabeça", realizando uma obra que é exatamente o contrário da citação culta e intelectualista, imersa numa suspensão misteriosa que apaga qualquer referência académica e que, essa sim, tira o fôlego a quem a contempla.

E pensar que, a propósito desta obra, ele próprio tinha recordado as cabeças de Olímpia, e dito que "nela está resumida a história italiana das formas: Donatello, Verrocchio."

O jogo poderia continuar até ao infinito: de novo Canova para La Pisana em pietra serena de 1928-29 e a sensualidade contida da Mulher que nada debaixo de água; uma escultura egípcia, a chamada Lavadeira, para A Loba; Vincenzo Gemito para o Tobiolo (embora Martini fale da fonte de Ammannati na Piazza della Signoria em Florença); na terracota Solidão lê-se indubitavelmente uma paisagem de Sironi, e assim por diante.

A Sede e O Bebedor, ambas obras em pedra de Finale, poderiam fazer pensar em certos corpos encontrados em Pompeia, mas é mais legítimo, para suspender o vácuo joguinho das fontes, considerar que a sua vitalidade nasce antes da escolha precisa da matéria em que estão esculpidas, da força inspiradora do elemento água, e talvez também da impaciência de Martini perante a artificialidade da estatuária: "Disse-o também numa aula: todas aquelas estátuas de pé!" As esculturas