Vittore Carpaccio

Selon la légende, ce combat épique eut lieu au IVe siècle après Jésus-Christ près de la ville de Silène, en Libye. On remarque d’emblée que l’armure du chevalier, ses armes et le harnachement du cheval reprennent la mode guerrière de l’âge de la chevalerie, nourrie de l’Arioste et aussi des romans français en vogue dans les cercles cultivés vénitiens. Ce qui importe davantage, c’est l’insertion de l’action dans le paysage, exploré jusqu’à l’infini, avec d’un côté les voiliers dans le lointain et de l’autre la ville aux accents orientaux, où cohabitent un minaret orné d’incroyables marqueteries, une forteresse médiévale et une enceinte crénelée hérissée de tours qui rappelle certaines villes de l’arrière-pays vénitien.

L’immensité du paysage détourne le regard du premier plan, jonché, parmi les serpents, les lézards verts et de misérables mauvaises herbes, de restes humains et de cadavres démembrés, avec des crânes absurdes et des têtes et des bustes déraisonnablement « debout » ; un hommage au macabre qu’exige le mythe, mais traité un peu comme un libre exercice d’anatomie et de disposition d’objets dans l’espace. Il est plus intéressant d’observer la foule qui se presse aux différents étages du minaret et se répand dans la ville : ce sont tous des spectateurs, voulus par Carpaccio comme témoins de la scène qu’il raconte.

Le saint se permet de tenir le dragon en laisse (la ceinture de la princesse, veut la légende) comme s’il s’agissait d’un petit chien, et s’apprête à l’exécuter devant une foule vêtue de luxueux habits orientaux et devant le cortège bigarré qu’ouvrent le roi et la reine à cheval, accompagnés à pied par leur fille. Une fanfare avec trompettes et tambour fournit l’accompagnement musical de la scène. Par rapport à la précédente, cette œuvre est dominée par le goût décoratif, par un étalage de costumes peut-être en rivalité avec les toiles de Gentile Bellini. L’unité spatiale est donnée par les architectures reproduites : le temple placé en position presque centrale rappelle le Saint-Sépulcre et le Temple de Salomon à Jérusalem, tandis qu’à gauche du tableau apparaît presque à l’identique le campanile du Saint-Sépulcre, près d’une perspective de maisons qui fait penser à Piero della Francesca. Ici encore, un public nombreux assiste à la scène depuis des gradins et des terrasses.

Saint Georges baptise le roi et la princesse de Silène, dévotement agenouillés sur le grand escalier de ce qui pourrait être un temple ou peut-être le palais royal. Derrière eux, debout, la reine et une suivante qui tient la coiffe de la princesse ; plus en arrière, des dignitaires coiffés de grands turbans attendent leur tour, tandis que l’un d’eux, agenouillé, a posé son turban sur une marche, comme pour voler la vedette. La fanfare de musiciens installée sur une estrade à gauche est celle qui figurait déjà dans l’épisode de la mise à mort du dragon, ce que certains ont considéré comme un « report », un signe de lassitude. Les animaux qui apparaissent au pied de l’escalier sont évidemment symboliques : le perroquet signifie la rédemption, le chien fait allusion à la fidélité chevaleresque de Georges. L’architecture ne reprend plus d’éléments orientaux mais, hormis les tours élancées semblables à des minarets, évoque avec précision l’architecture de la terre ferme vénitienne.

Le jeune Tryphon, martyr protecteur de la ville de Cattaro en Dalmatie, avait été appelé par l’empereur Gordien pour exorciser sa fille. Le tableau le saisit au moment où le démon a déjà quitté la jeune fille pour prendre la forme du basilic, bête héraldique très répandue dans les armoiries, et qui n’a ici, à vrai dire, rien de bien monstrueux. Cette toile, la plus mal conservée de la série, est aussi considérée comme la moins soignée : sa composition renvoie au cycle de sainte Ursule (et de fait l’empereur romain est un « report » du roi de Bretagne du Retour des ambassadeurs anglais) et à la Présentation au Temple du cycle des Albanais. L’architecture est devenue ici résolument classicisante, avec des profils d’empereurs qui occupent les bases des colonnes et le soubassement de l’édifice. Remarquables sont la loggia à gauche et les nombreuses fenêtres du palais à droite, où apparaît une myriade de personnages penchés pour admirer l’événement.

Ce tableau fait partie, avec La Vocation de saint Matthieu, d’un hommage à un riche donateur, dont les armoiries figurent sur les deux toiles. Volontairement archaïque dans sa composition, qui rappelle Mantegna et le premier Giovanni Bellini, il contient des nouveautés absolues dans l’emploi de la couleur, comme le rouge de la robe du Christ et le contraste entre le premier plan, éclairé par les torches des soldats qui approchent, et le fond crépusculaire qui enveloppe la ville au loin. Les jambes de Pierre, croisées avec réalisme, alors qu’il est de surcroît étendu sur une pente, sont elles aussi un détail encore jamais vu dans la peinture de l’époque.

Le futur apôtre, richement vêtu en publicain juif, est invité par le Christ (dans un manteau rouge qui préfigure la Passion) à quitter son comptoir pour le suivre. Il semble que Carpaccio ait reproduit un coin de Venise où abondaient les boutiques de ce genre, avec leurs ouvertures médiévales typiques et leurs auvents de bois. À l’arrière-plan, mais avec un poids notable, le Capharnaüm des Évangiles se présente sous les traits de la porte d’une ville vénitienne, Trévise ou peut-être Castelfranco. Parmi les personnages qui entourent le Christ, on reconnaît le prieur Sebastiano Michiel, commanditaire direct du cycle de la Scuola des Dalmates.

Cet épisode aussi s’inspire de la Légende dorée, qui raconte l’histoire du lion apprivoisé par le saint, qui lui avait retiré une épine de la patte. Le tableau est l’un des plus audacieux et des plus inventifs de Carpaccio ; il joue sur les formes et les couleurs des robes des moines qui s’enfuient épouvantés, sur une exubérante richesse de détails et sur une profusion d’animaux, domestiques et exotiques, tous symboliques. On voit des daims, des castors, des lièvres, des paons, des pintades, des perroquets, et d’autres encore. L’agitation de la scène, où le moins troublé des « personnages » est le lion, car saint Jérôme lui-même est stupéfait par la fuite de ses frères, est tempérée par la tranquillité du décor, avec une architecture qui transmet toute la paix d’une cour de couvent.

On voit rarement des funérailles aussi sereines, et la fameuse « indépendance sentimentale » de Carpaccio en fait ici la démonstration. La scène principale n’occupe que le tiers inférieur du tableau : le reste est un décor typiquement vénitien, avec en prime la couronne d’un palmier qui semble vouloir sortir de la toile et en même temps la soutenir. On peut admirer le rythme du blanc et du bleu des robes des moines, ou se laisser aller à l’atmosphère presque de ferme de l’arrière-plan (animaux de basse-cour, gens affairés à leurs occupations ou à leurs bavardages quotidiens) ; la toile laisse pourtant une impression d’étrangeté, car elle recèle une part de mystère. Et le cartouche portant la signature indique fingebat au lieu de pingebat ou pinxit, et ce n’est certainement pas une faute d’écriture, d’autant que cela se répétera.

Daté par l’auteur avec l’ajout de la mention fingebat, c’est la toile la plus admirée de toute la Scuola. Le protagoniste n’en est pas Jérôme, mais un saint Augustin humaniste qui allie la foi et la science, transporté avec désinvolture du Ve au XVe siècle, et saisi (comme le raconte non plus la Légende dorée, mais l’hagiographie Hieronimus : Vita et Transitu) au moment où une lumière miraculeuse lui annonce la mort du saint moine auquel il est en train d’écrire. Ici, en laissant de côté pour l’instant les innombrables détails, le protagoniste est la lumière, qui surprend le saint comme le spectateur. Elle entre par une fenêtre, arrête le bras d’Augustin, éclaire tout son cabinet de travail et sculpte chaque objet. Il aurait été beaucoup plus facile, mais naïf, de faire apparaître Jérôme lui-même en train de s’élever vers la béatitude ; mais Augustin n’en aurait pas été aussi stupéfait, car c’étaient là des choses qui arrivaient tous les jours dans les tableaux. L’éblouissement passé, il reste à chercher les détails : des livres ouverts laissés par terre, une écritoire joyeusement encombrée de ciseaux, de clochettes, d’encriers et de coquillages (attention : le coquillage servait à aplanir les parchemins), des partitions musicales si lisibles qu’on pourrait les exécuter et qui contiennent des compositions sacrées et profanes, une étagère avec des vases et de petits bronzes probablement de valeur archéologique, la sphère armillaire, le lutrin pivotant dans une autre petite pièce, au fond, avec les astrolabes, les objets sacrés comme la mitre, l’encensoir et la crosse posés sur l’autel du cabinet. Mais rien n’est en désordre, pas même le petit meuble laissé ouvert sous l’autel ou les livres épars, car chaque objet a une vie propre, celle que lui confère la lumière à l’instant précis du miracle. Le petit chien blanc, seul être vivant hormis le saint, est en revanche figé ; non pas tant par la lumière-message, qu’il ne peut probablement, ou canoniquement, pas percevoir, que par l’arrêt soudain en l’air de la main de saint Augustin. On peut essayer de prolonger la ligne de son regard, avec le bout du museau comme cran de mire idéal, et voir qu’elle n’atteint pas le visage du saint et que, bien que tournée vers la fenêtre, elle semble s’achever entre la plume et le bras. Ce ne sont peut-être que des suggestions, ou des jeux de lecture ; en tout cas un divertissement que Carpaccio aurait assurément autorisé.

De nombreuses autres œuvres d’art de diverses époques complètent la riche dotation de la Scuola, même si elles s’effacent nécessairement devant la présence écrasante des toiles de Carpaccio. Remarquable, notamment par sa position centrale au-dessus de l’autel de la salle inférieure, est le retable de la Vierge à l’Enfant. C’est une œuvre de Benedetto Carpaccio, fils de Vittore, datable vers 1540. Il s’agit d’une Vierge royale, au manteau richement orné d’arabesques, avec un coussin pour soutenir l’Enfant qui bénit, et deux anges qui lui tiennent la couronne sur la tête. Le grand trône sur lequel elle siège semble posé en pleine campagne, sur un fond de collines ; et les petits nuages d’où émergent les anges semblent, en partie du moins, jaillir du paysage.