Vittore Carpaccio

Según la leyenda, el épico combate tuvo lugar en el siglo IV después de Cristo cerca de la ciudad de Selene, en Libia. Se advierte enseguida que la armadura del caballero, sus armas y los arreos del caballo retoman la moda militar de la época caballeresca, evocadora de Ariosto y también de las novelas francesas en boga en los círculos culturales venecianos. Lo que más importa es la inserción de la acción en el paisaje, explorado hasta el infinito, con los lejanísimos veleros a un lado y la ciudad de aire oriental al otro, en la que conviven un minarete decorado con increíbles taraceas, una fortaleza medieval y un recinto amurallado con torres que recuerda algunas ciudades del interior del Véneto.

La vastedad del paisaje distrae del primer plano, sembrado, entre serpientes, lagartos y míseros hierbajos, de restos humanos y cadáveres desmembrados, con calaveras absurdas y cabezas y bustos irrazonablemente «de pie»; un tributo a lo macabro que el mito exige, pero tratado un poco como libre ejercicio de anatomía y de disposición de objetos en el espacio. Más interesante resulta observar la multitud apiñada en los distintos pisos del minarete y dispersa por la ciudad: son todos espectadores, queridos por Carpaccio como testigos de la escena que él narra.

El santo se permite llevar al dragón atado (con el cinturón de la princesa, según la leyenda) como si fuera un perrito, y está a punto de ajusticiarlo ante una multitud con lujosos trajes orientales y ante el vistoso cortejo encabezado por el rey y la reina a caballo, con la hija que los acompaña a pie. Una banda de músicos con trompetas y tambor pone el comentario musical a la escena. Respecto a la anterior, en esta obra predomina el gusto decorativo, una exhibición de trajes quizá en rivalidad con los lienzos de Gentile Bellini. La unidad espacial la proporcionan las arquitecturas reproducidas: el templo situado en posición casi central recuerda el Santo Sepulcro y el Templo de Salomón de Jerusalén, mientras que a la izquierda del cuadro aparece casi literalmente el campanario del Santo Sepulcro, junto a una perspectiva de casas que hace pensar en Piero della Francesca. También aquí un nutrido público, en gradas y terrazas, asiste a la escena.

San Jorge bautiza al rey y a la princesa de Selene, devotamente arrodillados en la escalinata de lo que podría ser un templo o quizá el palacio real. A sus espaldas, de pie, la reina y una doncella que sostiene el tocado de la princesa; más atrás, unos dignatarios con grandes turbantes esperan su turno, mientras que uno de ellos, arrodillado, ha dejado su turbante en un peldaño, como si quisiera robar la escena. La banda de músicos dispuesta sobre un podio a la izquierda es la misma que ya aparecía en el episodio de la muerte del dragón, y algunos lo han considerado una «repetición», un signo de cansancio. Los animales que aparecen al pie de la escalinata son obviamente simbólicos: el loro indica la redención, el perro alude a la fidelidad caballeresca de Jorge. La arquitectura ya no retoma elementos orientales sino que, aparte de las esbeltas torres semejantes a minaretes, evoca con precisión la edificación de la tierra firme véneta.

El joven Trifón, mártir protector de la ciudad de Cattaro en Dalmacia, había sido llamado por el emperador Gordiano para exorcizar a su hija. El cuadro lo representa cuando el demonio ya ha abandonado a la muchacha para tomar la forma del basilisco, bestia heráldica muy usada en los escudos de armas, aquí en verdad no demasiado monstruosa. Este telero, el peor conservado de la serie, se considera también el realizado con menos cuidado: su composición remite al ciclo de santa Úrsula (y en efecto el emperador romano es una «repetición» del rey de Bretaña del Regreso de los embajadores ingleses) y al de la Presentación en el templo del ciclo de los Albaneses. La arquitectura se ha vuelto aquí decididamente clasicista, con perfiles de emperadores que ocupan las basas de las columnas y el zócalo del edificio. Notables son la logia de la izquierda y las numerosas ventanas del palacio de la derecha, donde aparece una miríada de figuras asomadas para admirar el acontecimiento.

Esta pintura forma parte, junto con la Vocación de san Mateo, de un homenaje a un rico donante, cuyo escudo aparece en ambos lienzos. Deliberadamente arcaica en un esquema que recuerda a Mantegna y al primer Giovanni Bellini, contiene novedades absolutas en el uso del color, como el rojo de la túnica de Cristo y el contraste entre el primer plano, que aparece iluminado por las antorchas de los soldados que se acercan, y el fondo crepuscular que envuelve la ciudad a lo lejos. También las piernas realistamente cruzadas de Pedro, tendido además sobre una pendiente, son un detalle que aún no se había visto en la pintura de la época.

El futuro apóstol, ricamente vestido de recaudador judío, es invitado por Cristo (con un manto rojo que prefigura la Pasión) a dejar su mostrador y seguirle. Parece que Carpaccio representó un rincón de Venecia donde abundaban tiendas de ese tipo, con los típicos vanos medievales y los parasoles de madera. Al fondo, pero con notable peso, la Cafarnaún de los Evangelios se presenta con la puerta de una ciudad véneta, Treviso o quizá Castelfranco. Entre los personajes que rodean a Cristo se reconoce al prior Sebastiano Michiel, comitente directo del ciclo de la Scuola de los Dálmatas.

También este episodio se inspira en la Leyenda dorada, que narra la historia del león amansado por el santo, que le había sacado una espina de la pata. El cuadro es uno de los más audaces e inventivos de Carpaccio; juega con las formas y los colores de los hábitos de los frailes que huyen asustados, con una exuberante riqueza de detalles y con una presencia ilimitada de animales, domésticos y exóticos, todos simbólicos. Se ven gamos, castores, liebres, pavos reales, pintadas, loros y otros más. La agitación de la escena, en la que el menos alterado de los «personajes» es el león, porque también san Jerónimo está atónito ante la huida de sus hermanos, queda atemperada por la tranquilidad del escenario, con una arquitectura que transmite toda la paz del patio de un convento.

Rara vez puede observarse un funeral tan sereno, y aquí la famosa «independencia sentimental» de Carpaccio queda bien demostrada. La escena principal ocupa solo el tercio inferior del cuadro: el resto es escenografía típicamente véneta, con, por añadidura, la copa de una palmera que parece querer salirse del lienzo y a la vez sostenerlo. Se puede admirar el ritmo del blanco y del azul de los hábitos de los frailes, o dejarse llevar por la atmósfera casi de granja del fondo (animales de corral, personas atareadas en actividades o charlas cotidianas); el lienzo, en cualquier caso, deja una sensación de extrañeza porque encierra algo de misterio. Y la cartela con la firma dice fingebat en lugar de pingebat o pinxit, y desde luego no es un error de escritura, entre otras cosas porque se repetirá.

Fechado por el autor con el añadido de la fórmula fingebat, es el telero más admirado de toda la Scuola. El protagonista no es Jerónimo, sino un san Agustín humanista que conjuga fe y ciencia, trasladado con desenvoltura del siglo V al XV, y sorprendido (como narra no ya la Leyenda dorada, sino la hagiografía Hieronimus: Vita et Transitu) en el momento en que una luz milagrosa le comunica la muerte del santo monje al que está escribiendo. Aquí, dejando de lado por el momento los innumerables detalles, la protagonista es la luz, que sorprende al santo como al espectador. Entra por una ventana, detiene el brazo de Agustín, ilumina todo su estudio y esculpe cada objeto. Habría sido mucho más fácil, pero ingenuo, hacer aparecer al propio Jerónimo ascendiendo a la bienaventuranza; pero Agustín no se habría quedado igual de atónito, porque eran cosas que sucedían en los cuadros de todos los días. Superado el deslumbramiento, quedan por buscar los detalles: libros abiertos dejados en el suelo, un escritorio felizmente atestado de tijeras, campanillas, tinteros y conchas (atención: la concha servía para alisar los pergaminos), partituras musicales tan legibles que podrían interpretarse y que contienen composiciones sacras y profanas, una repisa con jarrones y pequeños bronces probablemente de valor arqueológico, la esfera armilar, el atril giratorio en otra pequeña estancia, al fondo, junto con los astrolabios, los objetos sagrados como la mitra, el incensario y el báculo pastoral apoyados sobre el altar del estudio. Pero nada está en desorden, ni siquiera el armario dejado abierto bajo el altar o los libros esparcidos, porque cada objeto tiene vida propia, la que le confiere la luz en el instante exacto del milagro. El perrito blanco, único ser vivo además del santo, está en cambio inmovilizado; no tanto por la luz-mensaje, probablemente o canónicamente imperceptible para él, como por la repentina detención en el aire de la mano de san Agustín. Se puede intentar prolongar la línea de su mirada, con la punta del hocico como alza de mira ideal, y ver que no llega al rostro del santo y que, aun estando dirigida hacia la ventana, parece terminar entre la pluma y el brazo. Quizá sean solo sugestiones, o juegos de lectura; en cualquier caso, un entretenimiento que Carpaccio sin duda habría autorizado.

Numerosas otras obras de arte de diversas épocas completan la rica dotación de la Scuola, aunque sucumben necesariamente ante la avasalladora presencia de los lienzos de Carpaccio. Notable, también por su ubicación central sobre el altar de la sala inferior, es el retablo de la Virgen con el Niño. Es obra de Benedetto Carpaccio, hijo de Vittore, y puede fecharse hacia 1540. Se trata de una Virgen regia, con un manto ricamente arabescado, un cojín para sostener al Niño que bendice, y dos ángeles que le sostienen la corona sobre la cabeza. El gran trono en el que está sentada parece posado en pleno campo, sobre un fondo de colinas; y las nubecillas de las que surgen los ángeles parecen, al menos en parte, brotar del paisaje.