Vittore Carpaccio

Segundo a lenda, o épico combate deu-se no século IV depois de Cristo, perto da cidade de Selene, na Líbia. Pode notar-se de imediato como a armadura do cavaleiro, as suas armas e os arreios do cavalo retomam a moda das armas da época da cavalaria, lembrada de Ariosto e também dos romances franceses em voga nos círculos culturais venezianos. O que mais importa é a inserção da ação na paisagem, explorada até ao infinito, com os longínquos veleiros de um lado e a cidade de ar oriental do outro, onde convivem um minarete decorado com incríveis embutidos, uma fortaleza medieval e uma muralha torreada que recorda algumas cidades do interior do Véneto.

A vastidão da paisagem desvia a atenção do primeiro plano, salpicado, entre serpentes, lagartos e ervas daninhas esquálidas, de restos humanos e cadáveres desmembrados, com caveiras absurdas e cabeças e bustos irracionalmente «de pé»; uma homenagem ao macabro necessário do mito, mas tratada um pouco como livre exercício de anatomia e de disposição de objetos no espaço. Mais interessante é observar a multidão apinhada nos vários andares do minarete e espalhada pela cidade: são todos espectadores, desejados por Carpaccio como testemunhas da cena por ele narrada.

O Santo dá-se ao luxo de segurar o dragão pela trela (o cinto da princesa, segundo a lenda) como se fosse um cãozinho, e está prestes a executá-lo diante de uma multidão em luxuosos trajes orientais e do colorido cortejo aberto pelo rei e pela rainha a cavalo, com a filha que os acompanha a pé. Uma banda de músicos com trombetas e tambor fornece o comentário musical à cena. Em relação à anterior, nesta obra há um predomínio do gosto decorativo, uma exibição de trajes talvez em rivalidade com as telas de Gentile Bellini. A unidade espacial é dada pelas arquiteturas reproduzidas: o templo situado em posição quase central recorda o Santo Sepulcro e o Templo de Salomão em Jerusalém, enquanto à esquerda do quadro aparece quase à letra o campanário do Santo Sepulcro, perto de uma perspetiva de casas que faz pensar em Piero della Francesca. Também aqui um numeroso público, em bancadas e terraços, assiste à cena.

São Jorge batiza o rei e a princesa de Selene, devotamente ajoelhados na escadaria daquilo que poderia ser um templo ou talvez o palácio real. Atrás deles, de pé, a rainha e uma aia que segura o toucado da princesa; mais atrás, dignitários com grandes turbantes esperam a sua vez, enquanto um deles, ajoelhado, deixou o seu turbante num degrau, quase a roubar a cena. A banda de músicos disposta sobre um estrado à esquerda é a mesma já presente no episódio da morte do dragão, e isso foi considerado por alguns uma «reutilização», um sinal de cansaço. Os animais que aparecem ao fundo da escadaria são obviamente simbólicos: o papagaio indica a redenção, o cão alude à fidelidade cavaleiresca de Jorge. A arquitetura já não retoma elementos orientais mas, à parte as torres esguias semelhantes a minaretes, evoca com precisão a construção da terra firme veneziana.

O jovem Trifão, mártir protetor da cidade de Kotor, na Dalmácia, fora chamado pelo imperador Gordiano para exorcizar a filha. O quadro surpreende-o quando o demónio já abandonou a jovem para tomar a forma do basilisco, animal heráldico muito usado nos brasões, aqui na verdade pouco monstruoso. Este telão, o mais mal conservado da série, é também considerado o realizado com menor cuidado: a composição remete para o ciclo de Santa Úrsula (e, de facto, o imperador romano é uma «reutilização» do rei da Bretanha do Regresso dos embaixadores ingleses) e para a Apresentação no Templo do ciclo dos Albaneses. A arquitetura tornou-se aqui decididamente classicizante, com perfis de imperadores que ocupam as bases das colunas e o soco do edifício. Notáveis a galeria de arcadas à esquerda e as muitas janelas do palácio à direita, onde aparece uma miríade de figuras debruçadas para admirar o acontecimento.

Esta pintura faz parte, juntamente com a Vocação de São Mateus, de uma homenagem a um rico doador, cujo brasão aparece em ambas as telas. Deliberadamente arcaica no esquema, que recorda Mantegna e o primeiro Giovanni Bellini, contém novidades absolutas no uso da cor, como o vermelho da veste de Cristo e o contraste entre o primeiro plano, que aparece iluminado pelas tochas dos soldados que se aproximam, e o fundo crepuscular que envolve a cidade ao longe. Também as pernas realisticamente cruzadas de Pedro, deitado ainda por cima numa encosta, são um pormenor que ainda não se vira na pintura da época.

O futuro apóstolo, ricamente vestido de cobrador de impostos judeu, é convidado por Cristo (num manto vermelho que prefigura a paixão) a deixar a sua banca e a segui-lo. Parece que Carpaccio retratou um recanto de Veneza onde abundavam lojas do género, com as típicas aberturas medievais e os toldos de madeira. Ao fundo, mas com peso notável, a Cafarnaum dos Evangelhos apresenta-se com a porta de uma cidade do Véneto, Treviso ou talvez Castelfranco. Entre as personagens em redor de Cristo reconhece-se o prior Sebastiano Michiel, comitente direto do ciclo da Scuola dos Dálmatas.

Também este episódio se inspira na Legenda Áurea, que narra a história do leão amansado pelo santo que lhe extraíra um espinho da pata. O quadro é um dos mais ousados e inventivos de Carpaccio; joga com as formas e as cores dos hábitos dos frades que fogem assustados, com uma exuberante riqueza de pormenores e com uma presença ilimitada de animais, domésticos e exóticos, todos simbólicos. Veem-se gamos, castores, lebres, pavões, galinhas-d'angola, papagaios e outros ainda. A agitação da cena, em que a menos agitada das «personagens» é o leão, porque também São Jerónimo está atónito com a fuga dos confrades, é atenuada pela tranquilidade do cenário, com uma arquitetura que transmite toda a paz do claustro de um convento.

Raramente se pode observar um funeral tão sereno, e aqui a famosa «independência sentimental» de Carpaccio fica bem demonstrada. A cena principal ocupa apenas o terço inferior do quadro: o resto é cenografia tipicamente veneziana, com, de acréscimo, a copa de uma palmeira que parece querer sair da tela e ao mesmo tempo sustentá-la. Pode admirar-se o ritmo do branco e do azul das vestes dos frades, ou deixar-se perder na atmosfera quase de quinta do fundo (animais de capoeira, pessoas atarefadas em atividades ou conversas quotidianas); a tela deixa-nos, de qualquer modo, desconcertados, porque contém algo de mistério. E a cartela com a assinatura diz fingebat em vez de pingebat ou pinxit, e certamente não é um erro de escrita, até porque se repetirá.

Datado pelo autor com o acrescento da fórmula fingebat, é o telão mais admirado de toda a Scuola. O protagonista não é Jerónimo, mas um Santo Agostinho humanista que concilia fé e ciência, transportado com desenvoltura do século V para o XV, e surpreendido (como narra já não a Legenda Áurea, mas a hagiografia Hieronimus: Vita et Transitu) no momento em que uma luz miraculosa lhe comunica a morte do santo monge a quem está a escrever. Aqui, deixando por agora de lado os inúmeros pormenores, a protagonista é a luz, que surpreende o santo tal como o espectador. Entra por uma janela, imobiliza o braço de Agostinho, ilumina todo o seu estúdio e esculpe cada objeto. Teria sido muito mais fácil, mas ingénuo, fazer aparecer o próprio Jerónimo em ascensão à bem-aventurança; mas Agostinho não teria ficado tão atónito, porque eram coisas que aconteciam nos quadros de todos os dias. Superado o deslumbramento, resta procurar os pormenores: livros abertos deixados no chão, uma escrivaninha felizmente atulhada de tesouras, campainhas, tinteiros e conchas (atenção: a concha servia para alisar os pergaminhos), partituras musicais tão legíveis que podem ser executadas e que contêm composições sacras e profanas, uma prateleira com vasos e pequenos bronzes provavelmente de valor arqueológico, a esfera armilar, o atril giratório noutra pequena sala, ao fundo, juntamente com os astrolábios, os instrumentos sacros como a mitra, o turíbulo e o báculo pastoral apoiados no altar do estúdio. Mas nada está em desordem, nem sequer o armário deixado aberto debaixo do altar ou os livros espalhados, porque cada objeto tem uma vida própria, a que lhe confere a luz no momento exato do milagre. O cãozinho branco, único ser vivo além do santo, está pelo contrário imobilizado; não tanto pela luz-mensagem, provavelmente ou canonicamente impercetível para ele, mas pela súbita paragem a meio do ar da mão de Santo Agostinho. Pode tentar-se prolongar a linha do seu olhar, com a ponta do focinho como alça de mira ideal, e ver que não chega ao rosto do santo e que, embora dirigido para a janela, parece terminar entre a pena e o braço. Talvez sejam apenas sugestões, ou jogos de leitura; de qualquer modo, um divertimento que Carpaccio teria certamente autorizado.

Numerosas outras obras de arte de várias épocas completam o rico património da scuola, ainda que sucumbam necessariamente perante a imponente presença das telas de Carpaccio. Notável, também pela posição central sobre o altar da sala inferior, é o retábulo da Virgem com o Menino. É obra de Benedetto Carpaccio, filho de Vittore, datável de cerca de 1540. Trata-se de uma Virgem régia, com um manto ricamente arabescado, uma almofada para sustentar o Menino que abençoa, e dois anjos que lhe seguram a coroa sobre a cabeça. O grande trono em que está sentada parece pousado em pleno campo, sobre um fundo de colinas; e as pequenas nuvens de onde emergem os anjos parecem, pelo menos em parte, brotar da paisagem.