Francesco di Giorgio Martini
Les études sur Francesco di Giorgio [Martini], peintre, sculpteur et architecte siennois du Quattrocento (1439-1501), font penser à certaines enquêtes policières qui suivent des pistes choisies avec une indomptable assurance, d’ordinaire en fonction des compétences ou des préférences de l’enquêteur, et dans lesquelles certaines preuves sont altérées, d’autres disparaissent et d’autres encore, trop évidentes, sont tout simplement déclarées fausses. Un spécialiste de la peinture de la Renaissance le déclarera peintre, avec quelques incursions dans l’architecture ; un spécialiste de l’architecture lira ses tableaux pour y relever les citations de monuments antiques ou les projets d’églises et de palais ; un érudit en histoire de l’architecture militaire, comme son premier biographe Carlo Promis, parlera de ses forteresses.
Ce qui est fâcheux, c’est que chacun, pour soutenir son approche critique, éprouvera le besoin de minimiser l’activité de Francesco di Giorgio qui sort de son propre horizon d’intérêt. Ceux qui le voient comme architecte diront que ses peintures sont anguleuses et redevables à de nombreux maîtres, et jetteront un voile sur sa production de sculpteur, tandis que ceux qui le considèrent avant tout comme peintre lui retireront la paternité d’architectures importantes pour la laisser plutôt à des artistes enveloppés de mystère. Ainsi, comme pour les crimes jusqu’à la fin des romans policiers, des œuvres restent en circulation à la recherche d’un auteur.
Une précision, avant de commencer : la question du nom. On peut supprimer le « Martini » placé entre crochets, même si cela revient à aller contre un usage désormais irrémédiablement entré dans les ouvrages d’histoire de l’art et dans de nobles encyclopédies. Le registre des baptêmes, conservé aux Archives d’État de Sienne, est ainsi libellé : « Franciescho Maurizio, fils de Giorgio di Martino, marchand de volailles, fut baptisé le XXIII septembre ; sa marraine fut monna Gemma di Bindo Tosini da Brolio. »
L’ajout du patronyme Martini est contraire aux usages, et n’est justifié ni par les signatures de l’artiste ni par les documents de l’époque. Nous emploierons donc la forme courte, en bonne compagnie avec l’école anglaise (à commencer par J. Pope-Hennessy), mais nous avertissons que, pour trouver des informations sur Francesco di Giorgio, il convient de chercher à la lettre M.
Pour analyser la fortune ou l’infortune critique de Francesco di Giorgio, l’œuvre de l’architecte Carlo Promis, cité plus haut, se révèle utile, car il a laissé des mots exemplaires en matière de méconnaissance, qui représentent bien l’attitude à sens unique (alterné, dirions-nous) dont l’artiste siennois a été victime. En outre, Promis a exercé une influence durable sur les chercheurs qui l’ont suivi : on le retrouve cité et pris pour argent comptant jusque dans des essais récents. En publiant, à son grand mérite, en 1841, après quatre siècles d’oubli, le Traité d’architecture civile et militaire de Francesco di Giorgio, il jugea utile de s’en faire le biographe et le critique, mais en utilisant les critères propres à sa spécialité, l’histoire des fortifications. « J’indiquerai, plutôt que de les examiner à fond, les œuvres que notre Cecco exécuta en peinture, en bronze, en marbre ; mais je ne pourrai souscrire à l’infinie quantité d’édifices civils que ses concitoyens lui attribuent. Son mérite n’en sera pas diminué pour autant, car il a son vrai fondement dans ses ouvrages militaires, dans son traité et dans le recueil de dessins où il posa les fondements de l’art moderne de fortifier. » Ainsi la première biographie de « Cecco » s’ouvrait-elle sur un parti pris déclaré. Sur l’activité picturale, un jugement lapidaire : « Je dirai toutefois que Francesco n’est pas un peintre de renom, bien que ses panneaux ne soient pas en petit nombre ; mais la composition y est pauvre, défaut du temps, le coloris terne et le relief presque nul : on ne lui reproche pas d’erreurs, mais on ne lui trouve pas de qualités. » Pour la sculpture, deux lignes de silence : « Plus tard, délaissant le compas, il se fit modeleur, fondeur et ciseleur de bronzes. » À propos de l’architecture non militaire, l’éreintement est presque total : « Des édifices civils, on ne peut avec certitude lui attribuer rien d’autre que l’écurie qu’il construisit pour le duc d’Urbino, je ne sais dans quelle ville, mais certainement pas dans le palais d’Urbino même. » Puis, au milieu de doctes dissertations sur l’art de fortifier, une déconcertante confession : « n’ayant pas parcouru toutes ces provinces », Promis ne connaissait ni Sienne ni Cortone, et probablement pas même Urbino, et l’église de la Madonna delle Grazie al Calcinaio, il ne l’avait vue qu’en dessin. Aux vérifications sur le terrain, on préférait alors manifestement la consultation des archives, puisque déjà l’abbé Luigi Lanzi écrivait en 1795 à propos de l’« architecte célèbre » Francesco di Giorgio : « Il fut aussi bon sculpteur, selon l’usage de ces temps de ne pas séparer les trois beaux-arts, qui sont frères, et il fut peintre, mais de peu de renom. » Tandis qu’Ettore Romagnoli commentait ainsi la Nativité en 1835 : « La manière est un peu sèche… comme l’étaient les peintures exécutées vers le milieu du XVe siècle. » Si l’on a trouvé des précurseurs à Promis, il faut dire qu’il eut aussi des émules. Cavalcaselle et Crowe (1902) jugent les figures peintes par Francesco di Giorgio « chétives, séniles et anguleuses, aux mouvements rendus de façon disgracieuse, et souvent pompeusement affectés… Le ton est froid, sans relief, lisse, et gris dans les ombres… » Pour clore cette revue de dénigrements, voici qu’en 1902, en célébrant à Sienne le quatrième centenaire de la mort de l’artiste, la Commissione Senese di Storia Patria rappelait que les « savantes études et recherches de Promis, de Milanesi… et d’autres ont aujourd’hui montré la figure de cet homme sous son jour le plus vrai : l’artiste y a peut-être un peu perdu, mais le savant et l’homme de science y ont beaucoup gagné. »
Depuis lors, quelque chose a changé dans l’appréciation d’ensemble de l’œuvre de Francesco di Giorgio, mais en 1987 encore on pouvait lire dans Francesco di Giorgio Martini – Pittore e scultore, de Ralph Toledano, que sa renommée d’architecte était due à la haute estime accordée à l’architecture en elle-même, à l’aura d’humaniste qu’il s’était acquise en écrivant le Traité, et à quelques erreurs de Vasari, qui lui avait d’ailleurs attribué à tort le Palazzo Ducale d’Urbino ; tandis que « les spécialités techniques dans lesquelles Francesco était passé maître sont liées à des questions d’hygiène (aqueducs), de sécurité (bastions) et de survie (fortifications). Que l’on songe à l’importance d’un bastion de campagne dans une péninsule divisée en États rivaux, délimités par de rares frontières naturelles. » En réalité, le Siennois Francesco di Giorgio était, comme architecte, disputé par Milan, Naples, Urbino, Pavie, Rome, Cortone et Lucques ; et l’énumération des témoignages d’estime qu’il recueillit serait fort longue : il fut appelé « mio dilettissimo architecto » (mon très cher architecte) par Federico d’Urbino, « architetectorem egregium » par les Anciens de la République de Lucques, et « nobilis in architectura vir » par Gian Galeazzo Sforza dans la lettre où il remercie la Seigneurie de Sienne de lui avoir permis de recourir à ses conseils. De fait, comme on l’a noté, son œuvre de peintre et de sculpteur aurait été jugée bien plus favorablement si elle n’avait pas été éclipsée par sa grande renommée d’architecte et d’ingénieur civil et militaire.
Francesco di Giorgio et Luciano Laurana
Il convient d’aborder tout de suite une question assez épineuse : la part prise par Francesco di Giorgio dans le projet et la réalisation du Palazzo Ducale d’Urbino, que l’on attribue communément à Luciano Laurana. L’attribution repose sur les célèbres « lettres patentes » de 1468 par lesquelles le comte Federico de Montefeltro nomme maître Luciano ingénieur en chef pour la construction d’« une habitation belle et digne, autant qu’il convient à la condition et à la louable renommée de nos ancêtres, et aussi à notre propre condition. » Luciano Laurana, figure mystérieuse sur la formation de laquelle on ne fait que des hypothèses, hormis sa fréquentation de Leon Battista Alberti à Mantoue, et dont les œuvres reconnues, une fois écartées celles que l’on donne pour probables, pour Federico jusqu’en 1472 ; il passa ensuite à Naples, à la cour du roi Ferrante, en qualité de « mestre de artilleries », c’est-à-dire directeur de l’artillerie. Quiconque a observé la monumentalité de l’ouvrage et considéré l’énorme travail préparatoire de terrassement et de fondations nécessaire à l’aménagement de la colline sur laquelle s’élève le palais se demandera comment il a été possible de l’achever en si peu d’années, même en supposant que les travaux aient commencé aussitôt après l’attribution de la charge. Pour corriger Vasari qui, rappelons-le, en attribuait la paternité à Francesco di Giorgio, un grand critique comme Milanesi faisait remonter le début de l’ouvrage à 1447, c’est-à-dire à l’époque où « notre Francesco avait 8 ou 9 ans. »
Information démontrée fausse par la suite, mais qui aurait dû en tout état de cause faire douter de l’authenticité de la lettre confiant la charge à Luciano Laurana : tels sont les problèmes que soulèvent les recherches d’archives. Il est aussi arrivé à quelqu’un de tomber sur un document contrefait et de le tenir pour authentique parce qu’il servait la cause (en l’occurrence, la glorification de Laurana), sans s’apercevoir que Giovanni Santi, dans sa Chronique à la gloire de Federico de Montefeltro, ne passait nullement sous silence la contribution artistique de Francesco di Giorgio, mais qu’une main inconnue avait recouvert deux des feuillets originaux de feuillets nouveaux, d’une écriture et d’une encre différentes. Des procédés dignes de services secrets dévoyés : non qu’il existât un complot d’ordre culturel contre Francesco di Giorgio ; il valait simplement mieux le laisser dans l’ombre, parce que les héritières de Laurana avaient du mal à faire valoir certains droits mal définis concédés par le défunt duc. Pour déterminer qui est l’auteur d’une œuvre, ne conviendrait-il pas de se tourner aussi vers les caractéristiques du style et vers la matérialité des éléments de construction, par exemple vers la provenance des briques et leur datation ? Dans le cas du Palazzo Ducale, l’intervention de Francesco di Giorgio apparaît avec évidence dans la cour lumineuse, par les solutions adoptées à la rencontre des colonnades, par l’ampleur des surfaces, et dans de nombreux éléments tels que portes, fenêtres, corniches et chapiteaux, toujours d’une mesure parfaite et d’un dessin délicat.
L’histoire de la construction du palais enregistre en outre la progression dans les honneurs du comte de Montefeltro, élevé au rang de duc en 1474 ; le monogramme commémoratif récurrent passe de F C à F D, ou FE DUX. Le premier monogramme est encore visible dans certaines parties de l’édifice, mais dans l’inscription qui court le long des architraves de la cour, il prend valeur de datation et démontre que, parti pour Naples depuis déjà deux ans environ, Laurana ne pouvait avoir participé à la réalisation de ce que l’on considère comme le point focal du palais.
Et la cour d’honneur d’Urbino rappelle tellement la cour du Palazzo Ducale de Gubbio, réalisée entre 1474 et 1476 (mêmes colonnes avec les mêmes bases et les mêmes chapiteaux, cintre des arcades identique, archivoltes, médaillons et entablements semblables), que d’aucuns ont songé à l’attribuer à Laurana, alors qu’il n’existe aucune trace d’un passage de celui-ci à Gubbio, tandis que tous les contemporains reconnaissaient dans le projet et dans les solutions architecturales la main de Francesco di Giorgio.
Adolfo Venturi, qui l’attribuait au Siennois, commentait ainsi : « La cour du palais de Gubbio est un écho de la cour d’Urbino due à Laurana ; on répéta sur trois côtés le portique à colonnes d’ordre composite et, à l’étage supérieur, la série de fenêtres séparées par des pilastres ; on répéta la très belle solution des angles et la série des médaillons creux d’un arc à l’autre ; le modèle avait fasciné les yeux du Siennois. » Mais, si l’on exclut le plagiat manifeste qu’impliquerait l’hypothèse de deux auteurs différents, et qui serait le seul cas de toute la Renaissance, il est plus vraisemblable que les deux cours soient nées de dessins de l’architecte siennois. Le commanditaire est le même, toujours Federico de Montefeltro : il semble en effet qu’à Gubbio il ait voulu mettre à l’épreuve l’artiste auquel il entendait confier l’achèvement du Palazzo Ducale d’Urbino. Et assurément Federico, le mécène éclairé loué par Baldassarre Castiglione dans Le Courtisan, n’était pas étranger à l’architecture et devait être un juge sévère.
L’apprentissage entre peinture et architecture
Mais avant d’arriver (passé la trentaine, un âge mûr à cette époque) au palais d’Urbino et à l’estime de Federico, quelles œuvres Francesco di Giorgio avait-il réalisées, outre la cour de Gubbio déjà citée, et quels avaient été ses études et ses maîtres ? On sait qu’il avait fréquenté l’atelier du peintre et sculpteur Vecchietta, mais à Sienne l’architecture « nouvelle » n’avait pas de représentants capables de faire, ou du moins d’apprécier, ce que Brunelleschi avait exprimé à Florence pour sortir des contraintes du style des bâtisseurs médiévaux. Le seul architecte auprès duquel Francesco di Giorgio aurait pu acquérir le goût des volumes et des proportions semble avoir été Federighi, auteur à Sienne de l’élancée Loggia del Papa, jugée « grêle » par certains alors qu’elle ose au contraire enfreindre les vieilles règles de la lourdeur. Comme Brunelleschi, venu à l’architecture vers quarante ans, Francesco di Giorgio n’eut pas de pratique de chantier, mais, une fois décidé à apprendre l’art de bâtir, il se consacra sans ménager sa peine à l’étude des classiques, des mathématiques, de la géométrie et de la perspective. « Et désirant parvenir, dans l’art du dessin et de l’architecture, à quelque connaissance vraie et fondée, je pris la ferme résolution de n’épargner aucune des fatigues que je voyais nécessaires pour atteindre ce but. »
Pour témoigner de tant d’études, les mots du Traité nous viennent en aide, ainsi que les carnets de dessins de Francesco di Giorgio, qui parcourut les vestiges romains et les étudia en en faisant des relevés et des mesures, dans l’espoir de pouvoir en reproduire sous des formes nouvelles l’harmonie géométrique. Il s’essaya aussi à la traduction de l’œuvre de Vitruve, à qui il reconnaissait la plus grande autorité dans le monde des classiques, et la mena presque à terme avant d’abandonner l’entreprise face à un latin trop ardu.
Il étudia les dix livres du De architectura, les confronta aux vestiges romains et, avec une attitude très moderne et scientifique, en apprécia aussi bien les solutions proposées que les questions laissées en suspens : « … nous devons rendre grâce non seulement à ceux qui, dans les arts, nous ont laissé la vérité élucidée, mais encore à ceux qui nous ont posé les questions de certains secrets, car c’est par leur moyen que nous sommes parvenus à la vraie connaissance… »
Il en tira des règles qu’il garda toujours présentes à l’esprit : les mathématiques avant tout, la géométrie comme élément essentiel, la règle de la proportion et du module comme mesure de toute chose. Les carnets de dessins ne sont pas les seules preuves de sa passion pour les monuments antiques ; une bonne part de sa production de peintre est riche de citations d’architectures classiques ou imaginaires. La Nativité de l’église San Domenico à Sienne est l’œuvre qui représente le mieux la manière dont Francesco di Giorgio introduisait l’architecture dans ses tableaux. Le grand arc de triomphe brisé reprend un thème presque à la mode à l’époque : représenter la naissance du Rédempteur sur le fond d’un monde païen qui s’écroule, excellente métaphore qui donnait à l’artiste l’occasion d’exhiber sa connaissance de l’art antique. Botticelli, le Pérugin et Ghirlandaio placeront eux aussi la crèche parmi les ruines romaines ; mais ils ne le feront pas en architectes, car ils reproduiront ces ruines, en s’en servant comme de coulisses au lieu de les recréer.
Francesco di Giorgio déclare respecter les règles des Anciens, mais revendique pour son « faible esprit » l’invention des formes des temples et des palais insérés dans ses tableaux. Dans sa modestie, il est à juste titre fier de sa capacité à appliquer à des réalisations nouvelles les normes et les modules qu’il a tirés – on pourrait dire « extraits » – de l’étude des classiques. Dans la Nativité, l’énorme arc de triomphe tient le premier rôle et, à bien y regarder, il n’est pas si ruiné, ni même tellement romain.
Sur la gauche, il est intact et révèle tout son caractère d’invention et son empreinte siennoise : il présente de longues et fines colonnes et des pilastres cannelés sur lesquels reposent des chapiteaux très élaborés, avec des dauphins affrontés – un critique de l’école « picturale » les a récemment pris pour des cornes de bouc –, des masques et des guirlandes (on peut les voir réalisés, sur des colonnes évidemment plus robustes, au portail de l’église San Bernardino), et il a une corniche d’une saillie invraisemblable. Le tout est rendu avec une précision presque acérée, sans rien concéder à l’approximation picturale. Mais le panneau contient d’autres éléments architecturaux, deux édifices entièrement inventés placés au loin, presque cachés. Tous deux sont de plan centré, un thème qui revient souvent dans les carnets de dessins ; l’un est hexagonal et caractérisé par de volumineux contreforts qui, avec un haut socle et un escalier solennel, lui confèrent une structure presque pyramidale ; l’autre a un corps central cubique et quatre corps latéraux formant une croix grecque, surmontés d’une petite coupole posée sur des tambours cylindriques à toit conique. Les solides géométriques y sont presque tous. Enfin, sur une montagne lointaine à droite de l’arc apparaît le profil d’une ville hérissée de tours et, du côté opposé, on entrevoit dans la brume un autre édifice de plan circulaire et des tours.
Si la célèbre Perspective de ville du Palazzo Ducale d’Urbino, assez rigide et désolée, est d’attribution douteuse, des motifs architecturaux, justifiés ou non par la scène représentée, se retrouvent dans un très grand nombre d’autres œuvres de Francesco di Giorgio : dans la Nativité avec saint Bernard et saint Thomas d’Aquin, on voit une partie d’un édicule circulaire et des villes dans le lointain ; dans les marqueteries de bois du pavement du Duomo de Sienne est représentée la ville de Béthulie, avec de curieuses loggias et des fenêtres très soignées à l’intérieur des murailles crénelées ; dans le Triomphe de la Chasteté, l’Amour vaincu s’achemine tristement vers un petit temple circulaire pourvu d’une balustrade au tracé irrégulier, et à l’arrière-plan apparaissent d’autres villes et une petite église isolée. Dans la Vierge à l’Enfant conservée à Avignon apparaît un portique qui surgit de l’eau d’une ville fluviale ; un temple élaboré et une ville fortifiée encadrent la scène de la Punition de Psyché ; et il faut naturellement rappeler les Trois épisodes de la vie de saint Benoît : la ville qui apparaît sur la colline dans la Visite du roi Totila est un condensé de monuments romains. Relever toutes les occurrences d’architecture « peinte » dans l’œuvre de Francesco di Giorgio conduirait à une liste trop longue ; mais il faut citer aussi la plaque de bronze de la Flagellation et le relief en plâtre d’une Scène mythologique, où le cadre architectural et monumental a un poids qui va au-delà de celui du décor.
Deux églises de Francesco di Giorgio
Architectures civiles
Architectures militaires
Francesco di Giorgio, outre qu’il fut peintre, architecte, urbaniste et sculpteur de valeur (voir les anges porte-candélabres du maître-autel du Duomo de Sienne, la plaque de bronze de la Déposition dans l’église Santa Maria del Carmine à Venise, le Saint Jean-Baptiste en bois), fut aussi expert en hydraulique, en ingénierie – appelé à résoudre le grave problème de la tour-lanterne du Duomo de Milan, il vit sa proposition d’intervention préférée à celle de Léonard – et en artillerie. Il mit de l’ordre dans la dénomination des bouches à feu, en les classant d’après la longueur de la pièce et son calibre, et en définissant la bombarde et le mortier, la spingarde et l’escopette, afin de faire disparaître les noms de fantaisie, dus peut-être à tel ou tel artisan, comme couleuvrine, serpentine et chasse-corneilles. Sur le plan pratique, il conçut et fit sauter l’une des premières mines de l’histoire, celle qui, le 27 novembre 1495, bouleversa une partie du Castel Nuovo et en permit la reconquête par les troupes du roi Ferdinand. Sa compétence en matière d’armes et d’explosifs fit de lui l’un des plus grands concepteurs et constructeurs d’ouvrages défensifs de l’époque. Il comprit tout de suite que, vu l’évolution de l’artillerie, il ne s’agissait pas de rendre toujours plus épais les murs des forteresses, mais qu’il fallait en varier les formes en les adaptant au terrain sur lequel elles devaient s’élever. Il perfectionna les murailles en les dotant d’escarpes jusqu’aux deux tiers de leur hauteur, afin d’offrir aux projectiles une surface inclinée et fuyante et de rendre inutilisables les échelles des assaillants, vouées à se briser sous leur poids « à cause de la distance qu’il y a de l’échelle au mur », et avec le « capannato » (une sorte de casemate) il réalisa une forme de défense avancée qui reprenait l’idée de la testudo romaine en la transformant de mobile en fixe et reliée à la forteresse. Le capannato, déduit-on des dessins, avait un plan en pointe vers l’extérieur, avec des couvertures à deux pans, en calotte, en berceau ou en pyramide ; il était souvent accompagné de tours à base pentagonale, l’angle le plus aigu étant évidemment tourné vers la campagne, dans la direction de l’attaque probable.
De cette manière, le château médiéval perdait son aspect massif et plat pour prendre celui, articulé, de la forteresse bastionnée. Les exemples, dessinés avec l’amour du détail dans le Traité ou réalisés, ne manquent pas: de la Rocca di San Leo à celles de Cagli et de Sassocorvaro.
Il est intéressant d’observer comment, dans ces ouvrages où la fonction est déterminante, Francesco di Giorgio s’est presque amusé à mettre en pratique les principes de symétrie et de modularité qui lui tenaient tant à cœur. La géométrie avant tout : « C’est pourquoi, ayant examiné en moi-même quelle figure serait la plus utile pour les murailles, j’ai conclu que, dans les enceintes, la forme du losange et du rhomboïde est plus parfaite que les autres. Après celle-ci, l’équilatéral, l’isocèle et le scalène ; de même le quadrangle, et encore l’orthogone, le pentagone, l’hexagone et d’autres figures singulières. » L’utilité comme prétexte, donc ; et il ne faut pas s’étonner que les forteresses de Francesco di Giorgio apparaissent comme des objets étranges et parfaits, qu’elles se dressent au sommet d’une montagne, en plaine ou sur un port de mer ; en les construisant, le célèbre architecte militaire a pu jouer comme un enfant.
Architecture
Vue du Palazzo Ducale d’Urbino depuis le couchant
La façade des Torricini du Palazzo Ducale d’Urbino
Le flanc oriental et la façade du Palazzo Ducale d’Urbino
Une fenêtre géminée du flanc oriental du Palazzo Ducale d’Urbino
Le jardin suspendu et la façade septentrionale du Palazzo Ducale d’Urbino
Porte et fenêtres du côté nord de la façade du Palazzo Ducale d’Urbino
La cour du Palazzo Ducale d’Urbino
Le côté méridional de la cour du Palazzo Ducale d’Urbino
Le grand escalier du Palazzo Ducale d’Urbino
La salle du trône du Palazzo Ducale d’Urbino
La porte de communication entre la salle du trône et les loggias supérieures du Palazzo Ducale d’Urbino
La salle dite du Magnifique au Palazzo Ducale d’Urbino
Porte de la salle IX du Palazzo Ducale d’Urbino
La façade du Palazzo Ducale de Gubbio du côté de la ville
La partie du XIVe siècle du Palazzo Ducale de Gubbio
La grande salle du XIVe siècle du Palazzo Ducale de Gubbio
La cour du Palazzo Ducale de Gubbio
Un chapiteau de la cour du Palazzo Ducale de Gubbio
Une porte du premier étage du Palazzo Ducale de Gubbio
La Loggia du pape Pie II à Sienne
L’église et le couvent San Bernardino à Urbino
La façade de l’église San Bernardino à Urbino
Le flanc droit et le campanile de l’église San Bernardino à Urbino
L’intérieur de l’église San Bernardino à Urbino
L’intérieur de l’église San Bernardino à Urbino
Le cloître du couvent San Bernardino à Urbino
L’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
Partie supérieure de la façade de l’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
Partie supérieure du bras nord de l’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
L’intérieur de l’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
L’intérieur du bras long de l’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
Les voûtes du transept de l’église Santa Maria del Calcinaio près de Cortone
La façade inachevée de l’église San Francesco à Sienne
La façade de l’église San Francesco à Sienne telle qu’elle apparaît aujourd’hui après plusieurs réfections
La porte de l’église San Francesco à Sienne
La porte de l’église San Francesco à Sienne telle qu’elle apparaît aujourd’hui après plusieurs réfections
La tour-lanterne de l’église Santa Maria degli Angioli à Sienne
Vue panoramique de l’église Santa Maria degli Angioli à Sienne
Le Palazzo del Comune de Jesi après la reconstruction de la tour
Les deux étages supérieurs de la façade du Palazzo del Comune de Jesi
La cour du Palazzo del Comune de Jesi
La salle d’armes du rez-de-chaussée du Palazzo del Comune de Jesi
Le portique de la façade du Palazzo degli Anziani à Ancône
La façade méridionale du Palazzo degli Anziani à Ancône
Le deuxième étage de la façade orientale du Palazzo degli Anziani à Ancône
La grosse tour de la Rocca di Cagli
Une grosse tour de la Rocca di Mondavio
La Rocca di Mondavio
La Rocca di San Leo vue du couchant
La Rocca di San Leo vue du midi
La façade méridionale de la Rocca di San Leo
La Rocca di Sassocorvaro vue du midi en 1905
La Rocca di Sassocorvaro vue du couchant en 1905
Le donjon et la petite loggia dans la cour de la Rocca di Sassocorvaro
Le Ponte di Macereto sur la Merse
Le Ponte di Macereto sur la Merse tel qu’il apparaît aujourd’hui après les bombardements de la Seconde Guerre mondiale
Peinture
Nativité
Cette œuvre, encore hésitante dans son résultat naïf, est considérée comme l’une des plus anciennes de Francesco di Giorgio et datée des environs de 1460.
Bien qu’on y trouve d’évidentes réminiscences du Vecchietta et de Sano di Pietro, les traits stylistiques de Francesco s’expriment déjà timidement dans le visage de la Vierge et dans le saint Joseph, représenté selon la figura sedens typique, la joue appuyée sur la main et les yeux baissés.
Miniatures du codex De animalibus
Voici la première page du traité De Animalibus d’Albert le Grand. Elle contient cinq miniatures qui sont, généralement, attribuées à Francesco di Giorgio.
En haut à gauche, une jeune femme assise, devant laquelle s’incline une licorne, tandis qu’à sa droite est assis un griffon. À l’arrière-plan, un paysage composé d’une rangée d’arbres d’aspect assez inhabituel, des collines et une étendue d’eau avec des voiliers à peine visibles.
Les trois médaillons de droite représentent les trois travaux d’Hercule, de haut en bas: Hercule et le lion de Némée, Hercule et l’hydre de Lerne, Hercule et le centaure Nessus.
En bas, deux génies porte-armoiries, qui soutiennent les armoiries d’Alessandro da Sermoneta, médecin et professeur à l’Université de Sienne.
La femme présente le visage féminin typique de Francesco, pommettes hautes et larges, arcades sourcilières fines et menton charnu.
Joseph et la femme de Putiphar
Ce panneau de cassone illustre un passage de l’Ancien Testament où il est raconté que Joseph, acheté comme esclave par Putiphar, est nommé par celui-ci intendant de sa maison. Joseph est ensuite courtisé avec insistance par la femme de Putiphar, mais celui-ci la repousse avec fermeté.
La scène représente le moment où Joseph, saisi par la femme par son vêtement, s’enfuit en courant en lui laissant entre les mains les vêtements qu’elle lui a arrachés. La femme, à la suite de cet événement, accusa Joseph d’avoir abusé d’elle, le faisant injustement jeter en prison.
Dans ce panneau, l’influence du Vecchietta est très évidente, surtout dans le palais à l’antique et dans les personnages, représentés sous des formes étroites et allongées.
Triomphe de la Chasteté
Grâce aux armoiries représentées, à droite celles de la famille Luti et à gauche celles de la famille Gabrielli, on peut dater le cassone des environs de 1464, année du mariage entre les deux familles.
La scène représentée se rapporte au Triomphe de la Chasteté de Pétrarque. La Chasteté est représentée sous les traits de Laure, assise sur un trône à baldaquin, placé sur un char tiré par deux licornes (symboles de chasteté).
Laure est représentée un bouclier à la main, grâce auquel elle a réussi à se défendre de Cupidon.
À gauche marche l’Amour vaincu, représenté nu, les yeux bandés et les ailes liées.
Devant le char se trouvent huit figures qui représentent les huit Vertus citées par Pétrarque: l’Honnêteté, la Modestie, la Sagesse, l’Humilité, l’Habitude jointe au Plaisir, la Persévérance de la Gloire.
Le temple hexagonal a souvent été identifié avec la maison de Scipion l’Africain, où le cortège, en route vers Rome, amène la divinité vaincue à se repentir.
Nativité
Ce tableau, pour ce qui est de la composition, est rapproché de celui de Chiusi, mais témoigne d’une plus grande conscience et d’une plus grande maturité de la part de l’artiste, facteurs qui permettent de le dater des environs de 1465. Le saint Joseph s’appuie sur les coudes de manière beaucoup plus naturelle et, avec sa tête chauve et ronde, rappelle les figures de Filippo Lippi.
Le visage de la Vierge est plus intense et les plis du manteau deviennent moins raides. L’atmosphère qui s’en dégage est celle, intime et douce, de Sano di Pietro, mais la Vierge présente les traits typiques des plus belles Madones que Francesco di Giorgio peindra au cours de son parcours artistique.
Vierge à l’Enfant et deux anges
L’élément qui distingue le plus cette Vierge à l’Enfant de toutes les autres peintes par Francesco est la broche ovale qui retient son manteau, élément typique de l’art de Verrocchio.
En effet, tandis que le drapé des Madones siennoises laisse généralement les pans du manteau retomber librement sur l’épaule, de manière à former une souple ligne ornementale, ici la broche interrompt la ligne et donne lieu à une articulation typiquement florentine.
Ce tableau est, habituellement, daté entre 1465 et 1466.
Vierge du Tremblement de terre
La tablette peut être divisée en deux parties distinctes. Dans la partie inférieure sont représentées les armoiries de dix familles, ainsi qu’une inscription où, outre la date du 1er janvier 1466, on lit les noms des dix familles représentées par lesdites armoiries.
Dans la partie supérieure, une autre inscription où on lit ALTENPO DETREMUOTI, sous laquelle on reconnaît la ville de Sienne grâce aux nombreuses tours représentées et à la grande église à coupole, caractérisée par des murs à bandes horizontales blanches et sombres (le Duomo).
Au premier plan, hors des murs, on voit une agglomération formée de tentes et de baraques, qui étaient destinées à abriter la population qui avait fui Sienne à cause du tremblement de terre.
En haut, la Vierge entourée d’anges, parmi lesquels celui d’en bas à droite présente les traits typiques chers à Francesco di Giorgio, les joues larges et les arcades sourcilières longues et fines
Vierge à l’Enfant en majesté et quatre anges
Cette fresque, détachée probablement au début du XXe siècle, est assez bien conservée dans sa partie supérieure, tandis qu’en bas elle est très endommagée.
On la rapproche de la Vierge à l’Enfant de la collection Kress à Coral Gables. Ici aussi, en effet, l’Enfant se distingue par ses vêtements luxueux et ses cheveux bouclés typiques, et la Vierge présente les mêmes attitudes douces et sereines.
Les anges, qui tiennent la couronne sur la tête de la Vierge, montrent une attitude encore un peu gauche, mais qui laisse présager le geste aisé des anges soutenant la plate-forme dans le Couronnement de la Vierge.
La fresque est datée entre 1465 et 1469.
Vierge à l’Enfant avec les saints Pierre et Paul
On pense communément que le peintre peignait d’abord la Vierge à l’Enfant, en attendant ensuite que le commanditaire demande l’ajout éventuel de saints à l’arrière-plan. C’est peut-être pour cette raison que les saints prennent souvent, dans ces tableaux, un air presque rapporté et étranger.
L’Enfant, ici encore luxueusement vêtu, a un regard plus vif que d’habitude, tandis que la Vierge, malgré son visage caractéristique, a le cou plus fin que les précédentes et le buste plus allongé.
Le tableau est daté entre 1466 et 1469, c’est-à-dire après l’arrivée de Liberale da Verona à Monte Oliveto, dont on reconnaît les enseignements dans le visage rond et énergique du saint Pierre.
Vierge à l’Enfant, anges et les saints Jérôme et Antoine de Padoue
Contrairement à ceux que nous avons rencontrés jusqu’ici, les saints et les anges de l’arrière-plan sont ici traités de manière différente. Ils sont certes représentés à mi-corps, mais avec un tel soin des détails qu’ils en acquièrent une plus grande vitalité.
Il existe des analogies entre l’Enfant et le saint Jérôme représentés ici et l’Enfant et le saint Joseph de la Nativité Blumenthal de New York, de 1469, ainsi qu’entre les deux figures d’anges et celles de la Madone von Thyssen, également de 1469. Ces analogies, jointes à quelques éléments qui rappellent discrètement l’œuvre de Neroccio, permettent de dater ce tableau des environs de 1469, c’est-à-dire du moment où venait de commencer la période de collaboration entre Francesco di Giorgio et Neroccio de Landi.
Vierge de l’Annonciation
Ce tableau a été gravement endommagé, car le manteau de la Vierge a été entièrement gratté pour récupérer la poudre de lapis-lazuli dont il était composé.
Il constitue certainement la partie droite d’un diptyque, dont le panneau gauche représentait, très probablement, l’ange de l’Annonciation.
Malgré les dommages évidents qu’il a subis, on ne peut manquer de remarquer la grande maîtrise et la finesse avec lesquelles l’artiste a peint le visage et les mains de la Vierge, dont la grâce renvoie à Neroccio, mais reflète encore un caractère naïf et juvénile.
Fort de ce constat, on fait remonter ce tableau à 1469 environ.
Le Père éternel parmi les anges
Tous les critiques qui se sont exprimés sur ce tableau ont unanimement reconnu qu’il s’agissait à coup sûr d’un fragment d’une œuvre plus grande, probablement une Nativité ou une Annonciation. Parmi eux, c’est peut-être Federico Zeri qui a donné l’explication la plus complète, en avançant l’hypothèse que le fragment était la partie supérieure de la Nativité du Metropolitan Museum of Art de New York. Selon Zeri, ce panneau fut réduit en ovale en tirant parti du cintre d’origine, et il date le tableau au plus tard de 1470.
On reconnaît dans cette œuvre des éléments de culture florentine, juxtaposés à d’autres, proprement siennois. En effet, le Dieu le Père est presque identique à celui que peignit Girolamo da Cremona dans une Annonciation (Sienne, Pinacoteca Nazionale), tandis que les putti qui flottent nus dans l’éther dérivent nettement de ceux de Lorenzo Ghiberti.
Nativité
Dans ce tableau, on reconnaît aisément les diverses influences dont Francesco di Giorgio s’enrichissait peu à peu. Le paysage fluvial rappelle la minutie de ceux que peignait Alessio Baldovinetti ; la Vierge présente une précision de ligne qui renvoie aussitôt à Pollaiolo, même si la douceur des mouvements et ses boucles blondes laissent transparaître que les premiers contacts entre l’artiste et Neroccio s’étaient noués depuis peu. Malgré cela, la Vierge est représentée avec les éléments typiques qui caractérisent les visages féminins de Francesco di Giorgio : les pommettes hautes et larges, les arcades sourcilières longues et fines, la fossette sur le menton charnu.
Dans le traitement des couleurs, en revanche, notamment du jaune vif du manteau de saint Joseph, Francesco s’était probablement inspiré de l’art de la miniature de Liberale da Verona.
Vierge à l’Enfant, Sainte Catherine de Sienne et des anges
Dans ce tableau, Francesco se rapproche davantage de son compagnon d’atelier Neroccio, ce que l’on peut remarquer dans bien des petits détails: la stylisation du manteau de la Vierge, les mains aux longs doigts et, surtout, la figure de sainte Claire, avec son teint pâle et les fentes de ses yeux très étroites et ondulées.
L’Enfant prend une physionomie nouvelle. Francesco, en effet, à partir de ce tableau, il ne le représente plus joufflu et bouclé; ici la tête s’allonge et le visage s’affine, se rapprochant en un certain sens de ceux représentés par Filippo Lippi et Matteo di Giovanni.
Autre élément de rupture, par rapport aux œuvres précédentes, réside dans le fond qui, généralement doré, prend ici l’apparence d’une draperie de tissu qui rappelle celle de la Madone Berenson du Veneziano.
Le tableau peut être daté des environs de 1470, période où la tradition florentine se perçoit encore, dans l’art de Francesco, seulement à travers les détails.
Annonciation
En observant ce tableau, on ne peut s’empêcher de remarquer qu’il y a quelque chose d’étrange et d’illogique dans la perspective, au point qu’on ne parvient pas à saisir les lignes de fuite de l’architecture. Si l’on passe à l’épisode proprement dit, la stupeur qui saisit la Vierge au moment où elle apprend la nouvelle paraît manifeste : son corps semble vaciller et le livre qu’elle tenait à la main paraît presque sur le point de tomber. Dans ce tableau aussi, on observe un net mélange d’éléments des cultures florentine et siennoise. On y respire en effet l’atmosphère de rêve typique et la poésie siennoises, dans l’usage des lignes fluides et dans les regards singuliers des personnages représentés, mais on remarque aussi l’habileté de Francesco dans la description minutieuse des détails, apprise auprès des Florentins. Il y a en effet une nette dérivation de Verrocchio dans la représentation du paysage arboré, et la position des jambes de la Vierge rappelle Pollaiolo.
Le tableau doit être daté au plus tard de 1470, période où commençaient les rapports de Francesco avec Neroccio, mais où il ne s’était pas encore familiarisé avec l’art de Filippo Lippi.
Vierge à l’Enfant et un ange
Dans ce tableau aussi, et peut-être plus que dans tout autre, Francesco parvient à atteindre un équilibre parfait entre les deux cultures qui lui sont chères: la siennoise et la florentine.
Dans les personnages et dans leurs regards perdus et mélancoliques, nous retrouvons en effet toute la poésie de Neroccio, tandis que l’élégance de l’Enfant rappelle parfaitement Matteo di Giovanni. Une fois encore, cependant, ce sont les détails qui mettent en lumière les enseignements des Florentins : la perfection des articulations des mains et le splendide paysage que l’on entrevoit entre les épaules de la Vierge et de l’ange rappellent Verrocchio et Filippo Lippi.
La datation peut être fixée vers le début de 1470
Cortège de l’Amour chaste
Avec quelques variantes, les trois peintures de cassone représentent le même thème.
Il existe de nombreuses interprétations iconographiques de ces représentations. À première vue, en effet, il semble que ce soit Pétrarque qui ait inspiré Francesco, mais, à y regarder de plus près, on peut remarquer que les sources d’inspiration possibles sont, dans ces tableaux, multiples. La scène de gauche, par exemple, montre un char tiré par des griffons qui évoque un chant du Purgatoire (Dante, La Divine Comédie) précédant celui du Triomphe de Béatrice.
Après avoir pris acte des diverses analyses effectuées par la critique sur ce thème, il nous semble essentiel de souligner que les tableaux traitent de la lutte entre l’Amour chaste et l’Amour charnel, à travers un engrenage d’éléments symboliques enchaînés : le cerf abattu, le laurier contre lequel sont lancées les flèches, les deux chars qui avancent l’un contre l’autre, tirés l’un par des griffons et l’autre par des cygnes, et ainsi de suite.
Les trois tableaux peuvent probablement être tous datés entre 1470 et 1471.
Vierge à l’Enfant
On a cherché à classer ce tableau parmi les œuvres tardives de Francesco, mais il faut mettre en lumière certains éléments pour comprendre que ce serait une erreur.
Le paysage fluvial qui sert de fond avait été utilisé par Francesco dans sa jeunesse. En outre, la vaste perspective employée, qui fait penser à Alessandro Baldovinetti, les articulations nerveuses de la main de la Vierge, élément typique de Verrocchio, et la coiffure de la Vierge, aux mèches parfaitement ordonnées, sont autant d’éléments qui se heurtent à l’hypothèse d’une datation tardive, puisqu’ils caractérisent généralement l’art de Francesco des années autour de 1470.
Couronnement de la Vierge
Dans ce Couronnement de la Vierge, les éléments architecturaux sont presque entièrement cachés et remplacés par une foule de quarante personnages, dont la plupart ont été identifiés.
Au centre, on voit un autel composé de marbres polychromes, au-dessus duquel s’élève un grand ciborium, formé toutefois à la base par un groupe de créatures angéliques et au sommet par le Christ en train de couronner la Vierge, agenouillée devant lui.
En haut est représenté Dieu le Père, entouré de créatures célestes. Il flotte dans un tourbillon qui représente le mouvement des astres et qui évoque, de manière poétique, le système astronomique de Ptolémée, lequel resta en vigueur jusqu’aux découvertes de Galilée.
La foule nombreuse du tableau et la grande variété des couleurs donnent, au premier abord, une impression de désordre, mais, à mesure qu’on l’observe, le tableau apparaît comme un spectacle scintillant et l’on comprend pourquoi il a été considéré comme l’œuvre la plus originale de Francesco di Giorgio.
Il apparaît clairement que Francesco ne s’est ici attaché à aucun courant en particulier. Il accorde la même importance aux enseignements siennois et florentins, si bien que l’on retrouve dans le tableau des éléments communs à Simone Martini, Sassetta, Neroccio, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiolo et bien d’autres, tout en faisant toujours ressortir sa personnalité : les visages féminins avec l’habituel menton charnu et la fossette, les pommettes hautes et larges, et les hommes aux têtes rondes et au regard vif.
Le tableau, grâce à de nombreux documents retrouvés, peut être daté avec certitude vers 1472-1473
Trois épisodes de la vie de saint Benoît: la grotte de Subiaco, le miracle du crible brisé, la visite du roi Totila
Les trois épisodes sont tous peints sur un même panneau, lequel, probablement, constituait la prédelle d’un grand retable.
Il faut préciser, avant tout, que cette œuvre a été exécutée par Francesco en étroite collaboration avec Neroccio. Tous les personnages, en effet, sont de la main de Neroccio, à l’exception du diable volant de la première scène, dont l’audace et la fantaisie sont plutôt étrangères à l’esprit de Neroccio.
Sont, en revanche, de Francesco, les fonds et les paysages, ce qui est manifeste si l’on observe, dans la dernière scène, le campement de tentes au milieu des collines, qui nous rappelle la Madone du Tremblement de terre. En outre, les architectures peintes dans deux des scènes sont propres à sa culture, l’artiste a en effet toujours montré un grand intérêt pour les édifices ronds ou à plan centré.
L’œuvre est datée des années 1473-1475.
Nativité avec les saints Bernard et Thomas d’Aquin
Ce tableau, le seul documenté avec certitude, est aussi celui dans lequel Francesco s’est le plus éloigné de la culture locale siennoise. Il date de 1475, année où prend fin l’étroite collaboration avec Neroccio et où, peut-être pour cette raison, Francesco cherche à se référer surtout à la culture florentine. Le tableau paraît un peu trop statique par rapport aux précédents ; les figures, en effet, sont assurément plus élégantes mais perdent leur spontanéité habituelle. Le visage de la Vierge s’est adouci, les pommettes sont moins hautes, si bien que le visage prend une forme ovale. Les différents personnages créent un rythme paisible et le tableau semble scandé par des rythmes verticaux, à peine troublés par les deux anges de droite.
La Punition de Psyché
La scène raconte un épisode de la vie de Psyché, esclave de Vénus, laquelle, en tentant de s’enfuir, est capturée et torturée par les servantes, puis finalement ramenée devant la déesse.
À gauche, sous le portique, une colonne surmontée d’une statue dorée, qui représente Cupidon, devant laquelle se trouve Mercure. L’état de conservation, relativement bon, fait penser qu’il faisait à l’origine partie d’une décoration murale.
Certains éléments, comme l’élégance du dessin et le raffinement des détails architecturaux, laissent supposer qu’il a été peint vers 1475-1480, période durant laquelle Francesco séjourna à Urbino.
Histoire d’Hélène et Pâris
Le panneau est l’un de ceux que l’on attribue le moins volontiers à Francesco di Giorgio. En effet, malgré la position inclinée du cou des femmes, assez fréquente dans l’art de l’artiste, les physionomies des visages prennent un caractère différent de l’ordinaire. On pense donc que la scène a été conçue par Francesco, mais exécutée ensuite par l’un de ses élèves.
L’élégance de la composition et le traitement d’un épisode profane de la mythologie, permettent de dater le tableau entre 1475 et 1480, années urbinates de Francesco
Combat allégorique
Ce panneau présente de très nombreuses analogies avec celui d’Hélène et Pâris. Nous pouvons donc affirmer que les commentaires formulés dans la description du panneau précédent, au sujet de l’autographie douteuse de Francesco di Giorgio, valent aussi dans ce cas.
À Francesco, en effet, on ne doit assurément que la composition dynamique, tandis que pour l’exécution on peut parler, en l’occurrence aussi, de l’intervention de l’un de ses élèves, non le même que pour le précédent, et l’on propose la même datation, entre 1475 et 1480.
La Fidélité
La plupart des critiques qui se sont exprimés sur ce tableau, ont reconnu la main de Francesco di Giorgio et identifié le sujet comme la Fidélité.
Il y a des renvois évidents à la culture siennoise, si bien que ce tableau est rapproché du Mariage de saint François avec la Pauvreté de Sassetta ; mais, comme toujours dans l’art de Francesco, les éléments typiquement florentins ne manquent pas : le langage symbolique, la préciosité des détails qui, en certains endroits, comme la broderie des manches de la robe, se rapproche de pièces d’orfèvrerie, et la savante coiffure de la femme. Le visage conserve toutes les caractéristiques désormais connues des femmes peintes par Francesco di Giorgio mais, dans ce cas, prend un aspect presque superficiel.
On pense que la fresque pourrait provenir de l’un des palais d’Urbino, et on la date au plus tard de 1485.
Nativité
L’élément qui domine le plus le fond de ce tableau extraordinaire est un arc de triomphe monumental en ruine, orné de pilastres cannelés à chapiteaux composites; deux colonnes fines, surmontées du même type de chapiteaux, servent de support aux saillies de l’architrave.
Entre les deux paires de pilastres sont représentés deux médaillons imitant le bronze. Celui de droite représente Mucius Scævola se brûlant la main sur le brasier, tandis que celui de gauche pourrait représenter la légende de Marcus Curtius qui saute avec son cheval dans un gouffre ouvert dans le Forum romain afin de le faire se refermer. La légende raconte en effet que, selon l’oracle, pour combler le gouffre, il fallait y jeter ce qui faisait la force de Rome. Très probablement, on a cherché une analogie entre ces sacrifices patriotiques et la Passion du Christ.
Au fond, on entrevoit un paysage de lacs et de montagnes; à gauche, s’élève un temple de plan hexagonal, presque une empreinte de Francesco di Giorgio architecte.
La scène de la Nativité présente une parfaite symétrie de composition, tandis que les différents blocs de marbre qui, tombés de l’arc, servent de sièges aux différents personnages, symbolisent l’Antiquité, sur les ruines de laquelle naît le christianisme.
Le visage de la Vierge est celui, typique, des femmes représentées par l’artiste, mais, comme dans toutes ses œuvres, on y trouve une infinité d’éléments communs aux différents courants culturels que Francesco s’appropria au fil des années.
Pour ce tableau, on propose une datation entre 1485 et 1490, c’est-à-dire après la rencontre entre Francesco et Luca Signorelli.
Scipion l’Africain
Cette coutume de représenter des héros était très fréquente dans l’Italie de la Renaissance, on en trouve des exemples illustres chez Taddeo di Bartolo, Domenico Ghirlandaio et chez le Pérugin.
Dans le tableau en question, qui représente Publius Cornelius Scipion, héros de la deuxième guerre punique et vainqueur d’Hannibal à Zama, Francesco n’a probablement peint que le visage du héros. En effet, la petite bouche charnue et la fossette du menton sont des éléments que nous connaissons désormais bien, et le regard mélancolique nous rappelle les Madones qu’il a peintes pendant la période de sa collaboration avec Neroccio. Néanmoins, on y trouve aussi une rondeur des joues et une fierté typiques de la dernière période de l’artiste, après les contacts noués par Francesco en Ombrie.
Vierge à l’Enfant et deux saints
Ce tableau a souvent été rapproché de celui de Neroccio de 1496, Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste et saint André, car ils présentent de nombreux éléments communs.
Ce qui surprend le plus, c’est que les rapports entre les deux hommes avaient pris fin depuis une vingtaine d’années. On peut toutefois penser à une reprise de leurs relations, à cette époque, facilitée par le fait que l’on commanda aux deux artistes une partie du cycle des hommes illustres, pour lequel Neroccio peignit Claudia Quinta et Francesco Scipion l’Africain.
Nativité Naissance de la Vierge
De nombreux documents retrouvés attestent que la Cappella Bichi fut décorée au cours des années 1488 à 1494. Nous devons, donc, supposer que ces deux fresques ont elles aussi été exécutées dans cet intervalle de temps.
Tandis que, pour ce qui est de l’auteur, diverses attributions ont été proposées par la critique. Parmi les plus fréquentes, on lit les noms de Francesco di Giorgio et de Luca Signorelli. Nous pouvons, toutefois, soutenir l’hypothèse selon laquelle l’attribution à Francesco di Giorgio repose sur des motifs essentiellement stylistiques.
En passant à l’analyse des deux fresques, nous remarquons combien l’auteur est parvenu à obtenir une grande harmonie de composition et des perspectives qui paraissent presque reposantes.
Les visages des personnages se sont adoucis, leurs mouvements ont acquis un grand naturel et les plis des vêtements n’ont plus cette raideur typique apprise dans les premières années auprès des miniaturistes septentrionaux.
On trouve, toutefois, des éléments typiques de l’auteur: la position du saint Joseph est identique à celle dans laquelle il était représenté dans la Nativité Blumenthal de New York; la Vierge est très semblable à celle de la Nativité de 1475, par l’inclinaison du cou, le regard et l’articulation des mains; les deux bergers, qui se tiennent derrière la Vierge, évoquent les personnages du Couronnement de la Vierge.
Dans la Naissance de la Vierge aussi, nous retrouvons des éléments chers à Francesco: le Joachim, par exemple, est représenté dans la position typique de la figura sedens. Dans ce second tableau, on peut peut-être déceler la main d’un aide, probablement l’un de ses élèves, et on le constate au fait que les figures paraissent généralement plus rondes.
Dans la Naissance de la Vierge, nous devons souligner l’usage magistral de la perspective. L’artiste, en effet, après toutes les années qu’il avait consacrées à l’art de bâtir, il avait acquis une grande aisance à transposer les réalités architecturales dans ses tableaux.
Enfin, il faut souligner que Francesco avait fait siens, dans ses dernières années, les enseignements florentins eux aussi, en ce qui concerne les volumes et le naturel des mouvements des personnages, qu’il parvenait ensuite parfaitement à insérer dans les grands espaces architecturaux
Le Christ dépouillé de ses vêtements
Bien que la critique sur ce tableau ait été très contradictoire, on peut affirmer avec certitude que la partie principale de l’œuvre, la partie inférieure, fut exécutée par Francesco puis achevée par son atelier. Sont assurément autographes, en effet, les visages de la Vierge, du Christ et du saint Joseph à la barbe blanche.
La partie supérieure, en revanche, paraît tout à fait étrangère à la manière de Francesco et de son atelier. Elle, en effet, elle semble peinte par quelqu’un qui tenait davantage aux thèmes de Signorelli et du Sodoma.
L’œuvre, à laquelle on ne peut attribuer de datation certaine, devrait se situer entre les derniers mois de la vie de Francesco et la période qui suivit immédiatement sa mort, survenue en 1501.
Sculpture
Saint Jean-Baptiste (détail)
C’est là, peut-être, la seule statue siennoise du Quattrocento dans laquelle la leçon de Donatello ait été comprise dans l’esprit et non seulement dans la forme. Les deux œuvres du Maître consacrées au même sujet (le relief du Baptistère et la figure du Duomo) ont été assimilées dans une interprétation qui unit une dignité solennelle et une énergie pathétique.
Déposition
Ce relief reçoit d’abord diverses attributions de la part de la critique: Verrocchio, Léonard de Vinci, Bertoldo di Giovanni, Pollaiolo, et d’autres. En 1923, Venturi l’attribue à Francesco di Giorgio et son opinion est acceptée presque à l’unanimité.
La plaque est, en outre rapprochée de la Médaille de Federico da Montefeltro, car on reconnaît dans les deux œuvres le profil du duc.
Les éléments qui permettent de reconnaître la main de Francesco sont les figures masculines de gauche, très semblables au saint Joseph de la Nativité de 1475, et le garçon endormi sur la droite, représenté selon la figura sedens typique, si chère à notre artiste.
Comme dans toutes les œuvres de Francesco, on reconnaît aussi dans cette plaque des éléments typiques des cultures siennoise et florentine. È, en effet, typiquement florentin, le caractère dramatique de la scène, mais les traits siennois traditionnels ne manquent pas: comme les anges qui volent en se tordant les mains, manifestement impuissants devant l’événement.
Il est important de remarquer combien Francesco a misé ici sur les contrastes de relief: au premier plan, les figures apparaissent en ronde-bosse, tandis que, au second plan, se détachent à peine du fond. L’œuvre fut exécutée, probablement, vers 1477, dès que Francesco arriva à Urbino pour entrer au service du duc.
Médaille de Federico da Montefeltro
Le premier à attribuer la Médaille à Francesco di Giorgio fut Hill, en 1910, lequel interprète l’épisode du revers comme saint Georges terrassant le dragon.
Cette interprétation permet de dater l’œuvre de 1475, après que le duc eut été fait chevalier de Saint-Georges.
Maltese, en revanche, interprète en 1949 la scène représentée au revers de la médaille comme la Chimère tuée par Bellérophon, et reprend la même datation que Hill. Nous pouvons relever que les deux interprétations ne s’annulent pas l’une l’autre, car elles représentent deux symboles qui peuvent fort bien coexister ; le héros Bellérophon affrontant triomphalement la Chimère et le saint martyr affrontant le dragon sont, l’un comme l’autre, des symboles de la vertu qui lutte contre le mal.
Federico da Montefeltro, en qualité de chevalier de la chrétienté, est rapproché de ces deux personnages.
Le Jugement de Pâris
Après les divers désaccords de la critique quant à l’attribution et à l’interprétation de l’œuvre, on est parvenu à la conclusion que l’auteur en est Francesco di Giorgio et que le sujet représenté est Le Jugement de Pâris. Héra, Athéna et Aphrodite apparaissent à Pâris en lui demandant de désigner la plus belle d’entre elles. Pâris remet à Vénus la pomme qui consacre la gagnante, déchaînant ainsi l’envie des deux autres et leur alliance.
L’analogie de certains éléments de cette plaque avec ceux de la Déposition permet de dater l’œuvre vers 1477.
Scène mythologique
Ces deux reliefs ne diffèrent que par quelques détails et représentent probablement des modèles pour une fonte en bronze jamais exécutée ou pas encore localisée. Ce qui permet d’attribuer ces deux œuvres à Francesco, c’est le décor architectural, où l’on reconnaît les types d’édifices si chers à l’artiste. En outre, l’intensité dramatique de la figure centrale rappelle la Madeleine de la Déposition de Venise, et les figures masculines sont semblables à celles représentées dans la Flagellation.
L’interprétation de la scène donnée par Panofsky, selon laquelle il s’agirait du Mythe de Lycurgue et des Ménades, semble assez plausible. Héra envoie Iris, messagère des dieux, auprès de Dionysos pour le convaincre que Lycurgue est son ami et l’inciter à aller lui rendre visite avec sa suite. Dans le même temps, Iris reçoit l’ordre de se rendre auprès de Lycurgue pour l’exciter contre Dionysos et le préparer à recevoir l’ennemi sur le pied de guerre. Ainsi advient-il, et Dionysos, pour sauver sa vie, se jette à la mer avec sa suite.
Certains éléments, comme la violence des mouvements et la recherche manifeste d’effets brillants sont les signes d’un tempérament encore juvénile, ce qui permet de proposer une datation de l’œuvre qui ne dépasse pas 1480.
Flagellation du Christ
Reconnu comme une œuvre de Francesco di Giorgio par Schubring, après avoir reçu les attributions les plus diverses, de Bertoldo à Pollaiolo, de Verrocchio à Léonard, ce très beau relief, datable vers 1475, témoigne, plus que d’un rapport épidermique avec le dynamisme anatomique et le modelé estompé de la sculpture florentine de la seconde moitié du Quattrocento, d’une lecture personnelle de Donatello. Le passage des plans dans le relief, jusqu’au stiacciato, la sprezzatura et la synthèse du modelé dans les détails sont en effet employés à des fins expressives et non naturalistes ou illusionnistes, et répondent à une vision lyrique, à un sentiment d’inquiétude morale et de pietas.
Saint Jérôme dans le désert
Washington, National Gallery of Art, Kress Fund D’après les éléments qui la caractérisent, il apparaît assez clairement que cette plaque est l’œuvre de Francesco di Giorgio : la conception picturale de l’œuvre, la similitude entre le drapé de la robe de saint Jérôme et celui du Saint Jean-Baptiste du même musée, le petit orteil en retrait, élément présent aussi dans le saint Joseph de la Nativité du Metropolitan de New York et dans celle de San Domenico à Sienne.
Il y a dans cette œuvre une nette dérivation léonardesque, surtout dans la conception picturale du paysage. Cette plaque semble appartenir à la maturité de Francesco et, donc, on propose une datation vers 1485-1490.
Scène mythologique
Cette œuvre a peut-être été détruite pendant la Seconde Guerre mondiale et nous en devons la connaissance à une photographie. Celle-ci aussi devait constituer une esquisse préparatoire pour une plaque en bronze aujourd’hui encore inconnue et, d’après les éléments qui la caractérisent, comme la présence de personnages semblables à d’autres représentés par l’artiste, on peut établir que l’auteur en était Francesco di Giorgio.
Contrairement aux reliefs de Londres et de Sienne, on ne remarque pas ici la recherche d’effets brillants et, donc, on peut lui attribuer une datation semblable à celle du Saint Jérôme de Washington et la situer vers 1485-1490.
Scène mythologique
Cette œuvre a peut-être été détruite pendant la Seconde Guerre mondiale et nous en devons la connaissance à une photographie. Celle-ci aussi devait constituer une esquisse préparatoire pour une plaque en bronze aujourd’hui encore inconnue et, d’après les éléments qui la caractérisent, comme la présence de personnages semblables à d’autres représentés par l’artiste, on peut établir que l’auteur en était Francesco di Giorgio.
Contrairement aux reliefs de Londres et de Sienne, on ne remarque pas ici la recherche d’effets brillants et, donc, on peut lui attribuer une datation semblable à celle du Saint Jérôme de Washington et la situer vers 1485-1490.
Deux angelots porte-candélabres
D’après les documents qui nous sont parvenus sur les commandes relatives à la réalisation du maître-autel du Duomo de Sienne, il apparaît clairement que les deux angelots sont l’œuvre de Francesco di Giorgio.
Ils présentent les éléments typiques de la culture florentine, mais on reconnaît en particulier l’influence de Verrocchio et de Donatello, grâce aux similitudes relevées avec les ornements du Tombeau de Giovanni et Piero de’ Medici et avec les trois anges en bronze du Baptistère de Sienne. La rondeur et la physionomie des deux angelots dérivent en effet nettement de Donatello. La datation se situe vers les années 1489-1490.
Deux anges porte-candélabres
Bien que quelques années se soient écoulées depuis la réalisation des deux angelots, il est étrange de remarquer combien Francesco di Giorgio revient ici à s’approprier les éléments appartenant le plus strictement à la culture siennoise. Ces deux anges, en effet, sont certes proches des figures de Donatello pour l’élégance du maintien et les traits résolument classiques, mais ils sont typiquement siennois par leur grâce enfantine et par leur faculté de transmettre une sensation d’apesanteur.
Comme beaucoup des œuvres en bronze de Francesco, celles-ci semblent elles aussi transposées de la peinture. Dans les plis des vêtements, en effet, c’est comme si nous revoyions les anges de la Nativité de San Domenico à Sienne, auxquels on les a souvent comparés.
La datation se situe entre 1495 et 1497.
Saint Christophe
D’après la documentation parvenue jusqu’à nos jours, il apparaît clairement que cette statue en bois était placée à l’origine à l’intérieur de la chapelle Bichi, à Sant’Agostino de Sienne. Il existe, comme toujours, diverses attributions de l’œuvre, mais ce qui conduit à supposer qu’elle a été exécutée par Francesco, c’est sa ressemblance avec les Anges porte-candélabre du Duomo de Sienne. Comme le fit remarquer Von Fabriczy en 1907, ces œuvres sont en effet semblables par le drapé des vêtements, les mouvements des jambes, la position étudiée des pieds, autant d’éléments qui confèrent au personnage une certaine spiritualité, accentuée par les traits du visage qui lui donnent un air triste et vague et nous rappellent la période de Francesco marquée par Neroccio.
La datation la plus probable se situe vers 1498.
Homme au serpent (combat d’Hercule et d’Achéloos)
Dans ce cas aussi, comme pour le Saint Christophe, l’attribution à Francesco di Giorgio repose principalement sur un rapprochement avec les Anges porte-candélabre du Duomo de Sienne. Les caractéristiques qui les rapprochent sont la sensation du vol et l’attitude presque dansante que prend le personnage.
Les problèmes les plus évidents, en revanche, concernent l’interprétation du sujet de l’œuvre, si bien que la critique n’est jamais parvenue à une conclusion unanime. Nous pouvons avancer l’hypothèse qu’il s’agit du combat entre Hercule et Achéloos. Achéloos, en effet, était le dieu fleuve qui fut vaincu par Hercule, auquel il disputait Déjanire, et qui se transforma d’abord en taureau, puis en serpent. L’œuvre devait probablement constituer le sujet d’une fontaine, dont l’eau aurait jailli de la bouche du serpent. La datation proposée est celle des années 1497-1500.
