Francesco di Giorgio Martini
Os estudos sobre Francesco di Giorgio [Martini], pintor, escultor e arquiteto sienês do Quattrocento (1439-1501), fazem lembrar certas investigações policiais que seguem pistas escolhidas com indomável segurança, geralmente com base nas competências ou preferências do investigador, nas quais algumas provas são alteradas, outras desaparecem e outras ainda, demasiado evidentes, são simplesmente declaradas falsas. Um especialista em pintura renascentista declará-lo-á pintor, com algumas incursões na arquitetura; um estudioso de arquitetura lerá as suas pinturas para nelas descobrir citações de monumentos antigos ou projetos de igrejas e palácios; um erudito em história da arquitetura militar, como o seu primeiro biógrafo Carlo Promis, falará das suas fortalezas.
O desagradável é que cada um, para sustentar a sua perspetiva crítica, sentirá necessidade de diminuir a atividade de Francesco di Giorgio que extravasa o seu horizonte de interesse. Quem o vê como arquiteto dirá que as suas pinturas são angulosas e devedoras de muitos mestres, e lançará um véu sobre a sua produção escultórica, enquanto quem o considera sobretudo pintor lhe retirará a paternidade de arquiteturas importantes para a deixar antes a artistas envoltos em mistério. Assim, tal como os crimes até ao fim dos romances policiais, continuam em circulação obras à procura de um autor.
Uma precisão, antes de começar: a questão do nome. O «Martini» posto entre parênteses pode ser eliminado, ainda que isso signifique ir contra um uso que entrou irremediavelmente nos textos de história da arte e em nobres enciclopédias. O Registo dos batizados, conservado no Arquivo de Estado de Siena, diz assim: «Franciescho Maurizio, filho de Giorgio di Martino, vendedor de aves, foi batizado a XXIII de setembro, foi madrinha dona Gemma di Bindo Tosini de Brolio.»
O acrescento do apelido Martini é contrário aos costumes, e não é justificado pelas assinaturas do artista nem por documentos da época. Usaremos, portanto, a forma breve, em boa companhia com a escola inglesa (em primeiro lugar J. Pope-Hennessy), mas advertimos que, para encontrar informações sobre Francesco di Giorgio, convém procurar na letra M.
Para analisar a fortuna ou infortúnio crítico de Francesco di Giorgio é útil a obra do arquiteto Carlo Promis, citado pouco acima, porque deixou palavras exemplares em matéria de desconhecimento e que bem representam a atitude de sentido único (alternado, diríamos) de que foi vítima o artista sienês. Além disso, Promis exerceu uma influência duradoura sobre os estudiosos posteriores: encontramo-lo citado e tomado por bom ainda em ensaios recentes. Ao publicar meritoriamente em 1841, após quatro séculos de esquecimento, o Tratado de Arquitetura civil e militar de Francesco di Giorgio, julgou útil fazer-se seu biógrafo e crítico, mas usando os parâmetros próprios da sua especialização em história das fortificações. «Apontarei, em vez de as esmiuçar, as obras que o nosso Cecco executou em pintura, em bronze, em mármore; mas não poderei concordar com a infinita quantidade de edifícios civis que os seus concidadãos lhe atribuem. Nem por isso diminuirá o seu mérito, que tem verdadeiro fundamento nas suas obras militares, no seu tratado e no códice de desenhos nos quais lançou os alicerces da moderna arte de fortificar.» Assim a primeira biografia de «Cecco» começava com uma abordagem declaradamente partidária. Sobre a atividade pictórica, um juízo sintético: «Direi todavia que Francesco não é pintor de fama, ainda que as suas tábuas não sejam poucas em número, mas nelas é pobre a composição, defeito do tempo, o colorido apagado e o relevo quase nulo: não se lhe apontam erros, mas não se lhe encontram méritos.» Para a escultura, duas linhas de silêncio: «Mais tarde, deixando o compasso, fez-se modelador, fundidor e cinzelador de bronzes.» Falando da arquitetura não militar, a demolição é quase total: «De edifícios civis nada mais se lhe pode atribuir com certeza senão a estrebaria que construiu para o duque de Urbino, não sei em que cidade, mas certamente não no próprio palácio de Urbino.» Depois, no meio de doutas dissertações sobre a arte de fortificar, uma desconcertante confissão: «não tendo percorrido todas aquelas províncias» Promis não conhecia Siena, Cortona e provavelmente nem sequer Urbino, e a igreja da Madonna delle Grazie al Calcinaio só a tinha visto em desenho. Às verificações no terreno preferia-se então, evidentemente, a consulta dos arquivos, visto que já o abade Luigi Lanzi em 1795 escrevia a propósito do «célebre arquiteto» Francesco di Giorgio: «Foi também bom escultor, segundo o uso daqueles tempos de não separar as três belas artes irmãs, e foi pintor, mas de pouca fama.» Ao passo que Ettore Romagnoli assim comentava a Natividade em 1835: «O fazer é seco… como o eram as pinturas feitas por volta de meados do século XV.» Encontrados precursores para Promis, deve dizer-se que teve também seguidores. Cavalcaselle e Crowe (1902) consideram as figuras pintadas por Francesco di Giorgio «macilentas, senis e angulosas, com movimentos expressos de modo desajeitado, e muitas vezes pomposamente afetado… O tom é frio, sem relevo, liso, e cinzento nas sombras…» Para terminar esta resenha de denegrimentos, eis que em 1902, celebrando em Siena o quarto centenário da morte do artista, a Commissione Senese di Storia Patria recordava como os «doutos estudos e as pesquisas de Promis, de Milanesi… e de outros puseram hoje no seu aspeto mais verdadeiro a figura deste homem: o artista talvez tenha perdido um pouco com isso, mas muito ganharam o estudioso e o cientista.»
Desde então algo mudou na avaliação global da obra de Francesco di Giorgio, mas ainda em 1987 se podia ler em Francesco di Giorgio Martini – Pittore e scultore, de Ralph Toledano, que a sua fama de arquiteto se devia à alta estima atribuída à arquitetura em si, à aura de humanista que conquistara ao escrever o Tratado, e a alguns erros de Vasari, que entre outras coisas lhe tinha atribuído erradamente o Palazzo Ducale de Urbino; ao passo que «as especialidades técnicas em que Francesco se tornara mestre estão ligadas a questões de higiene (aquedutos), segurança (baluartes) e sobrevivência (fortificações). Pense-se na importância de um baluarte de campanha numa península dividida em estados rivais delimitados por escassas fronteiras naturais.» Na realidade, o sienês Francesco di Giorgio era disputado, como arquiteto, por Milão, Nápoles, Urbino, Pavia, Roma, Cortona e Lucca; e seria longuíssima a exposição dos testemunhos de estima por ele recolhidos: chamado «meu diletíssimo arquiteto» por Federico de Urbino, «architetectorem egregium» pelos Anciãos da República de Lucca, e «nobilis in architectura vir» por Gian Galeazzo Sforza na carta em que agradece à Senhoria de Siena por lhe ter permitido servir-se do seu conselho. Com efeito, notou alguém, a sua obra como pintor e escultor teria sido julgada muito mais favoravelmente se não tivesse sido ofuscada por uma grande fama como arquiteto e engenheiro civil e militar.
Francesco di Giorgio e Luciano Laurana
Convém abordar desde já uma questão bastante espinhosa: o papel desempenhado por Francesco di Giorgio no projeto e na realização do Palazzo Ducale de Urbino, que notoriamente é atribuído a Luciano Laurana. A atribuição baseia-se na célebre «carta patente» de 1468 com a qual o conde Federico de Montefeltro elege o mestre Luciano engenheiro-chefe para a construção de «uma habitação bela e digna, quanto convém à condição e louvável fama dos nossos antepassados, e também à nossa condição.» Luciano Laurana, figura misteriosa sobre cuja formação só se apresentam hipóteses, à parte a sua convivência mantuana com Leon Battista Alberti, e cujas obras reconhecidas, uma vez retiradas as dadas como prováveis, para Federico até 1472; passou depois a Nápoles, à corte do rei Ferrante, na qualidade de «mestre de artilleries», ou seja, diretor das artilharias. Quem quer que tenha observado a monumentalidade da obra, e considerado o enorme trabalho preparatório de terraplenagem e de fundações necessário ao arranjo da colina sobre a qual se ergue o palácio, perguntar-se-á como foi possível concluí-lo no espaço de tão poucos anos, mesmo supondo que os trabalhos tenham começado logo após a atribuição do encargo. Para corrigir Vasari que, recordemos, atribuía a sua paternidade a Francesco di Giorgio, um grande crítico como Milanesi antecipava o início da obra para 1447, isto é, quando «o nosso Francesco tinha 8 ou 9 anos de idade.»
Notícia depois demonstrada falsa, mas que deveria em todo o caso ter posto em dúvida a autenticidade da carta de nomeação de Luciano Laurana: são os problemas que nascem das investigações de arquivo. A alguém aconteceu também deparar com um documento contrafeito e tomá-lo por bom porque trazia um contributo à causa (neste caso, a glorificação de Laurana), sem se aperceber de que Giovanni Santi, na sua Crónica celebrativa de Federico de Montefeltro, não passava de modo algum em silêncio o contributo artístico de Francesco di Giorgio, mas que alguma mão desconhecida tinha coberto com folhas novas, de caligrafia e tinta diferentes, um par das folhas originais. Coisas de serviços secretos desviados: mas não porque existisse uma conspiração de natureza cultural contra Francesco di Giorgio; era apenas melhor pô-lo na sombra porque as herdeiras de Laurana tinham problemas em fazer valer uns indeterminados direitos concedidos pelo falecido duque. Não será o caso, para determinar quem é o autor de uma obra, de recorrer também às características de estilo e à materialidade dos componentes construtivos, por exemplo à proveniência dos tijolos e à sua datação? No caso do Palazzo Ducale, a intervenção de Francesco di Giorgio parece evidente no luminoso pátio, pelas soluções dadas ao cruzamento da colunata, pela amplitude das superfícies, e em muitos elementos como portas, janelas, cornijas e capitéis, sempre de medida perfeita e delicado desenho.
A história da construção do palácio regista além disso o progresso nas honras do conde de Montefeltro, elevado a duque em 1474; a sigla celebrativa recorrente passa de F C a F D, ou FE DUX. Em algumas partes do edifício ainda é visível a primeira sigla, mas na epígrafe que corre ao longo das arquitraves do pátio assume o valor de uma datação e demonstra que, tendo já partido para Nápoles havia um par de anos, Laurana não podia ter participado na realização daquele que é considerado o centro focal do palácio.
E o pátio de honra de Urbino lembra tanto o pátio do Palazzo Ducale de Gubbio, realizado entre 1474 e 1476 (as mesmas colunas com as mesmas bases e os mesmos capitéis, idêntica a curvatura das arcadas, iguais as arquivoltas, os medalhões e os entablamentos), que alguém pensou atribuí-lo a Laurana, quando não existe vestígio de uma passagem sua por Gubbio, ao passo que todos os contemporâneos reconheciam no projeto e nas soluções arquitetónicas a mão de Francesco di Giorgio.
Adolfo Venturi, atribuindo-o ao sienês, comentava assim: «O pátio do Palácio de Gubbio é um eco do pátio lauranesco de Urbino; repetiu-se em três lados o pórtico de colunas de ordem compósita e no piso superior a série de janelas separadas por lesenas; repetiu-se a belíssima solução dos ângulos e a série dos medalhões côncavos entre arco e arco; o modelo tinha fascinado os olhos do sienês.» Mas, excluindo o plágio manifesto que haveria se se supusessem dois autores diferentes, e seria o único caso em todo o Renascimento, é mais verosímil que ambos os pátios tenham nascido de desenhos do arquiteto sienês. Idêntico o comitente, sempre Federico de Montefeltro: parece de facto que em Gubbio quis pôr à prova o artista a quem queria confiar a conclusão do Palazzo Ducale de Urbino. E seguramente Federico, o mecenas esclarecido louvado n’O Cortesão por Baldassarre Castiglione, não era alheio à arquitetura e devia ser um juiz severo.
A aprendizagem entre pintura e arquitetura
Mas antes de chegar (depois dos trinta anos, idade madura naqueles tempos) ao palácio de Urbino e à estima de Federico, que obras tinha realizado Francesco di Giorgio além do já citado pátio de Gubbio, e quais tinham sido os seus estudos e os seus mestres? Sabe-se que frequentara a escola do pintor e escultor Vecchietta, mas em Siena a arquitetura «nova» não tinha representantes capazes de fazer, ou pelo menos de apreciar, aquilo que Brunelleschi exprimira em Florença para sair das limitações do estilo dos construtores medievais. O único arquiteto com quem Francesco di Giorgio poderia ter aprendido o gosto dos volumes e das proporções parece ter sido Federighi, autor, em Siena, da esbelta Loggia del Papa, julgada «frágil» por alguns, quando na verdade ousa romper as velhas normas do peso. Tal como Brunelleschi, que chegou à arquitetura por volta dos quarenta anos, Francesco di Giorgio não teve prática de estaleiro, mas, uma vez decidido a aprender a arte de edificar, dedicou-se ao estudo dos clássicos, da matemática, da geometria e da perspetiva sem se poupar a esforços. «E desejando alcançar na arte do desenho e da arquitetura algum conhecimento verdadeiro e fundado, fiz firme propósito de não me poupar a fadiga alguma que eu visse necessária para chegar a este fim.»
Para demonstrar tanto estudo ajudam as palavras do Tratado e os cadernos de desenhos de Francesco di Giorgio, que percorreu os vestígios romanos e os estudou, fazendo levantamentos e medições na esperança de poder reproduzir em formas novas a sua harmonia geométrica. Lançou-se também à tradução da obra de Vitrúvio, a quem reconhecia a mais válida autoridade no mundo dos clássicos, chegando quase a completá-la antes de abandonar a empresa perante um latim demasiado árduo.
Estudou os dez livros do De architectura, comparou-os com os vestígios romanos e, com uma atitude muito moderna e científica, apreciou tanto as soluções propostas como as questões deixadas em aberto: «… não só devemos dar graças àqueles que nas artes nos deixaram a verdade esclarecida, mas também àqueles que nos levantaram as questões de alguns segredos, porque por meio deles chegámos ao verdadeiro conhecimento…»
Daí extraiu normas que teve sempre presentes: a matemática antes de tudo, a geometria como elemento essencial, a regra da proporção e do módulo como medida de todas as coisas. Os cadernos de desenhos não são as únicas provas da sua paixão pelos monumentos antigos; grande parte da sua produção de pintor é rica em citações de arquiteturas clássicas ou inventadas. A Natividade da igreja de San Domenico, em Siena, é a obra que melhor representa o modo como Francesco di Giorgio introduzia a arquitetura nas pinturas. O grande arco de triunfo partido retoma um tema que na época estava quase na moda: representar o nascimento do Redentor sobre o fundo de um mundo pagão que se desmorona, metáfora ótima para dar ao artista a possibilidade de exibir o seu conhecimento da arte antiga. Também Botticelli, Perugino e Ghirlandaio colocarão o presépio entre ruínas romanas; mas não o farão como arquitetos, porque as reproduzirão, usando-as como bastidores em vez de as recriar.
Francesco di Giorgio declara respeitar as regras dos antigos, mas reivindica para o seu «débil engenho» a invenção das formas dos templos e palácios inseridos nas pinturas. Na sua modéstia, orgulha-se com razão da sua capacidade de aplicar a novas realizações as normas e os módulos que obteve – poder-se-ia dizer «extraiu» – do estudo dos clássicos. Na Natividade, o enorme arco de triunfo é o protagonista e, olhando bem, nem está assim tão em ruínas, nem é tão romano.
Na parte esquerda está intacto e revela todo o seu caráter de invenção e a sua marca sienesa: mostra colunas longas e delgadas e lesenas caneladas sobre as quais assentam capitéis muito elaborados, com golfinhos afrontados – um crítico da escola «pictórica» tomou-os recentemente por chifres de bode –, máscaras e grinaldas (podem ver-se realizados, sobre colunas obviamente mais robustas, no portal da igreja de San Bernardino), e tem uma cornija de saliência inverosímil. O conjunto é tratado com uma precisão quase pungente, sem nada conceder à aproximação pictórica. Mas a tábua contém outros elementos arquitetónicos, dois edifícios inteiramente inventados colocados ao longe, quase escondidos. Ambos têm planta centralizada, um tema que surge com frequência nos cadernos de desenhos; um é hexagonal e caracteriza-se por volumosos contrafortes que, juntamente com um alto plinto e a solene escadaria, lhe conferem uma estrutura quase piramidal; o outro tem um corpo central cúbico com quatro corpos laterais formando uma cruz grega, encimados por uma pequena cúpula assente em tambores cilíndricos de telhado cónico. Os sólidos geométricos estão lá quase todos. Por fim, num monte distante à direita do arco surge o perfil de uma cidade com torres e, no lado oposto, entreveem-se na névoa outro edifício de planta circular e algumas torres.
Se a célebre Perspetiva de cidade do Palazzo Ducale de Urbino, algo rígida e desolada, é de atribuição duvidosa, motivos arquitetónicos, justificados ou não pela cena representada, encontram-se em muitíssimas outras obras de Francesco di Giorgio: na Natividade com São Bernardo e São Tomás de Aquino veem-se parte de uma edícula circular e cidades ao longe; nos embutidos de madeira do pavimento da Catedral de Siena está representada a cidade de Betúlia, com bizarras lógias e janelas muito cuidadas dentro das muralhas ameadas; no Triunfo da Castidade, o Amor vencido dirige-se tristemente para um pequeno templo circular dotado de uma balaustrada de traçado irregular, e ao fundo surgem outras cidades e uma pequena igreja isolada. Na Madona com o Menino conservada em Avinhão aparece um pórtico que se ergue da água de uma cidade fluvial; um templo elaborado e uma cidade amuralhada encerram a cena do Castigo de Psique; e naturalmente há que recordar os Três episódios da vida de São Bento: a cidade que surge na colina na Visita do rei Totila é um compêndio de monumentos romanos. Registar todas as ocorrências de arquitetura «pintada» na obra de Francesco di Giorgio daria uma lista demasiado longa; mas devem citar-se também a placa de bronze da Flagelação e o relevo em gesso de uma Cena mitológica, em que a moldura arquitetónico-monumental tem um peso que vai além do de um simples cenário.
Duas igrejas de Francesco di Giorgio
Arquiteturas civis
Arquiteturas militares
Francesco di Giorgio, além de pintor, arquiteto, urbanista e escultor de mérito (vejam-se os anjos tocheiros do altar-mor da Catedral de Siena, a placa de bronze da Deposição na igreja de Santa Maria del Carmine em Veneza, o São João Batista em madeira), foi também perito em hidráulica, em engenharia – chamado a resolver o grave problema do zimbório da Catedral de Milão, viu a sua proposta de intervenção preferida à de Leonardo – e em artilharia. Pôs ordem na denominação das bocas de fogo, classificando-as segundo o comprimento da peça e o seu calibre, definindo a bombarda e o morteiro, a espingarda e o «scoppietto», para fazer desaparecer os nomes de fantasia, devidos talvez a cada artesão, como colubrina, serpentina e «cacciacornacchie». No terreno prático, idealizou e fez explodir uma das primeiras minas da história, a que a 27 de novembro de 1495 destruiu parte do Castel Nuovo e permitiu a sua reconquista pelas tropas do rei Fernando. A preparação em matéria de armas e de explosivos fez dele um dos maiores idealizadores e construtores de obras defensivas da época. Compreendeu logo que, dada a evolução da artilharia, não se tratava de tornar cada vez mais espessas as muralhas das fortalezas, mas que era preciso variar as suas formas, adaptando-as ao terreno onde deviam erguer-se. Aperfeiçoou as muralhas, dotando-as de escarpas até dois terços da altura para oferecer aos projéteis uma superfície inclinada e fugidia e tornar inutilizáveis as escadas dos atacantes, destinadas a partir-se sob o próprio peso «pela distância que vai da escada ao muro», e com o «capannato» (uma espécie de casamata) criou uma forma de defesa avançada que retomava a ideia da testudo romana, transformando-a de móvel em fixa e ligada à fortaleza. O capannato, deduz-se dos desenhos, tinha uma planta aguçada para o exterior, com coberturas de duas águas, em calota, em abóbada de berço ou em pirâmide; era muitas vezes acompanhado por torres de base pentagonal, com o ângulo mais agudo obviamente voltado para o campo, na direção do provável ataque.
Deste modo o castelo medieval perdia o seu aspeto maciço e plano para assumir o aspeto articulado da fortaleza abaluartada. Os exemplos, desenhados com amor pelos pormenores no Tratado ou realizados, não faltam: desde a Rocca di San Leo às de Cagli e de Sassocorvaro.
É interessante observar como nestas obras, em que a função é determinante, Francesco di Giorgio quase se divertiu a pôr em prática os princípios de simetria e modularidade que tanto lhe eram caros. A geometria antes de tudo: «E porém, tendo examinado comigo mesmo que figura seria mais útil às muralhas, concluí que nos circuitos a forma do losango e do romboide é mais perfeita do que as outras. Depois desta, o equilátero, o isósceles e o escaleno; igualmente o quadrângulo, e ainda o retângulo, o pentágono, o hexágono e outras figuras singulares.» A utilidade como pretexto, então; e não deve surpreender que as fortalezas de Francesco di Giorgio pareçam objetos estranhos e perfeitos, quer estejam no cimo de um monte, quer na planície ou num porto de mar; ao construí-las, o célebre arquiteto militar pôde brincar como uma criança.
Arquitetura
Vista do Palazzo Ducale de Urbino a poente
A fachada dos Torricini do Palazzo Ducale de Urbino
O flanco oriental e a fachada do Palazzo Ducale de Urbino
Uma janela bífora do flanco oriental do Palazzo Ducale de Urbino
O jardim suspenso e a frente norte do Palazzo Ducale de Urbino
Porta e janelas do lado norte da fachada do Palazzo Ducale de Urbino
O pátio do Palazzo Ducale de Urbino
O lado sul do pátio do Palazzo Ducale de Urbino
A escadaria principal do Palazzo Ducale de Urbino
A sala do trono no Palazzo Ducale de Urbino
A porta de comunicação entre a sala do trono e as loggias superiores no Palazzo Ducale de Urbino
A sala dita do Magnífico no Palazzo Ducale de Urbino
Porta da sala IX do Palazzo Ducale de Urbino
A frente do Palazzo Ducale de Gubbio virada para a cidade
A parte trecentista do Palazzo Ducale de Gubbio
O salão trecentista do Palazzo Ducale de Gubbio
O pátio do Palazzo Ducale de Gubbio
Um capitel no pátio do Palazzo Ducale de Gubbio
Uma porta do primeiro andar no Palazzo Ducale de Gubbio
A Loggia do papa Pio II em Siena
A igreja e o convento de San Bernardino em Urbino
A fachada da igreja de San Bernardino em Urbino
O flanco direito e o campanário da igreja de San Bernardino em Urbino
O interior da igreja de San Bernardino em Urbino
O interior da igreja de San Bernardino em Urbino
O claustro do convento de San Bernardino em Urbino
A igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
Parte superior da fachada da igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
Parte superior do braço norte da igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
O interior da igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
O interior do braço longo da igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
As abóbadas sobre o transepto na igreja de Santa Maria del Calcinaio perto de Cortona
A fachada inacabada da igreja de San Francesco em Siena
A fachada da igreja de San Francesco em Siena tal como se apresenta hoje após diversas reconstruções
A porta da igreja de San Francesco em Siena
A porta da igreja de San Francesco em Siena tal como se apresenta hoje após diversas reconstruções
O zimbório da igreja de Santa Maria degli Angioli em Siena
Vista panorâmica da igreja de Santa Maria degli Angioli em Siena
O Palazzo del Comune de Jesi após a reconstrução da torre
Os dois pisos superiores da fachada do Palazzo del Comune de Jesi
O pátio do Palazzo del Comune de Jesi
A sala de armas do rés-do-chão do Palazzo del Comune de Jesi
O pórtico da fachada do Palazzo degli Anziani em Ancona
A frente sul do Palazzo degli Anziani em Ancona
O segundo piso da frente virada a nascente do Palazzo degli Anziani em Ancona
O torreão da Rocca di Cagli
Um torreão da Rocca di Mondavio
A Rocca di Mondavio
A Rocca di San Leo vista de poente
A Rocca di San Leo vista de sul
A frente sul da Rocca di San Leo
A Rocca di Sassocorvaro vista de sul em 1905
A Rocca di Sassocorvaro vista de poente em 1905
A torre de menagem e a pequena loggia no pátio da Rocca di Sassocorvaro
A Ponte di Macereto sobre o Merse
A Ponte di Macereto sobre o Merse tal como se apresenta hoje após os bombardeamentos da Segunda Guerra Mundial
Pintura
Natividade
Esta obra, ainda insegura no seu resultado ingénuo, é considerada uma das mais antigas de Francesco di Giorgio e é datada de cerca de 1460.
Apesar de haver evidentes reminiscências do Vecchietta e de Sano di Pietro, os elementos estilísticos de Francesco já estão timidamente expressos no rosto da Madona e no São José, representado na típica figura sedens, com a face apoiada na mão e os olhos baixos.
Iluminuras do Códice De Animalibus
Esta é a primeira página do tratado De Animalibus de Alberto Magno. Contém cinco miniaturas que são, geralmente, atribuídas a Francesco di Giorgio.
Em cima, à esquerda, uma jovem mulher sentada, diante da qual se inclina um licorne, enquanto à sua direita está sentado um grifo. Ao fundo, uma paisagem constituída por uma fila de árvores de aspeto bastante invulgar, colinas e uma extensão de água com barcos à vela apenas visíveis.
Os três medalhões à direita representam os três trabalhos de Hércules, de cima: Hércules e o leão de Nemeia, Hércules e a Hidra de Lerna, Hércules e o centauro Nesso.
Em baixo, dois génios porta-brasões, os quais seguram o brasão de Alessandro da Sermoneta, médico e professor da Universidade de Siena.
A mulher apresenta o típico rosto feminino de Francesco, maçãs do rosto altas e largas, arcadas supraciliares finas e queixo carnudo.
José e a mulher de Potifar
Este painel de arca nupcial ilustra um passo do Antigo Testamento em que se narra que José, comprado por Putifar como escravo, é por ele nomeado intendente da sua casa. José é depois insistentemente cortejado pela mulher de Putifar, mas repele-a com firmeza.
A cena representa o momento em que José, agarrado pela veste pela mulher, sai a fugir, deixando-lhe nas mãos as roupas que ela lhe arrancou do corpo. A mulher, na sequência deste acontecimento, acusou José de ter abusado dela, fazendo-o injustamente encerrar na prisão.
Neste painel é muito evidente a influência do Vecchietta, sobretudo no palácio à antiga e nas personagens, representadas em formas estreitas e alongadas.
Triunfo da Castidade
Graças aos brasões representados, à direita o da família Luti e à esquerda o da família Gabrielli, pode datar-se a arca de cerca de 1464, ano do casamento entre as duas famílias.
A cena representada refere-se ao Triunfo da Castidade de Petrarca. A Castidade é representada na figura de Laura, sentada num trono com baldaquino, colocado sobre um carro puxado por dois licornes (símbolos de castidade).
Laura é representada com um escudo na mão, graças ao qual conseguiu defender-se de Cupido.
À esquerda caminha o Amor vencido, representado nu, vendado e com as asas atadas.
Diante do carro há oito figuras que representam as oito Virtudes citadas por Petrarca: a Honestidade, a Modéstia, a Sabedoria, a Humildade, o Hábito com Deleite, a Perseverança da Glória.
O templo hexagonal foi muitas vezes identificado com a casa de Cipião, o Africano, onde o cortejo, a caminho de Roma, leva a divindade vencida ao arrependimento.
Natividade
Esta pintura, no que respeita à composição, é aproximada da de Chiusi, mas revela maior consciência e maturidade por parte do artista, fatores que permitem datá-la de cerca de 1465. O São José apoia-se nos cotovelos de modo muito mais natural e, com a sua cabeça calva e redonda, lembra as figuras de Filippo Lippi.
O rosto da Virgem é mais intenso e as pregas do manto tornam-se menos rígidas. A atmosfera que se respira é a atmosfera íntima e doce de Sano di Pietro, mas a Virgem apresenta os traços típicos das mais belas Madonas que Francesco di Giorgio pintará ao longo do seu percurso artístico.
Madona com o Menino e dois anjos
O elemento que mais distingue esta Madona com o Menino de todas as outras pintadas por Francesco é o broche oval que lhe prende o manto, elemento típico da arte de Verrocchio.
De facto, enquanto o drapeado das Madonas sienesas deixa geralmente as abas do manto livres de cair sobre o ombro, de modo a formar uma suave linha ornamental, aqui o broche interrompe a linha e dá lugar a uma articulação tipicamente florentina.
Esta pintura é, habitualmente, datada entre 1465 e 1466.
Madona do Terramoto
A pequena tábua pode ser dividida em duas partes distintas. Na inferior estão representados os brasões de dez famílias e uma inscrição em que, além da data de 1 de janeiro de 1466, se leem os nomes das dez famílias representadas pelos referidos brasões.
Na parte superior, outra inscrição em que se lê ALTENPO DETREMUOTI, sob a qual se reconhece a cidade de Siena graças às numerosas torres representadas e à grande igreja com cúpula, caracterizada por paredes com faixas horizontais brancas e escuras (a Catedral).
Em primeiro plano, fora das muralhas, vê-se um aglomerado formado por tendas e barracas, que se destinavam a alojar a população que fugira de Siena por causa do terramoto.
Em cima, a Virgem rodeada de anjos, entre os quais o de baixo, à direita, mostra os traços típicos caros a Francesco di Giorgio, as faces largas e as arcadas supraciliares longas e finas
Madona entronizada com o Menino e quatro anjos
Este fresco, destacado provavelmente no início do século XX, está bastante bem conservado na parte superior, enquanto em baixo se encontra muito danificado.
É aproximado da Madona com o Menino da coleção Kress em Coral Gables. Também aqui, de facto, o Menino distingue-se pelas vestes luxuosas e pelos típicos cabelos encaracolados, e a Virgem apresenta as mesmas atitudes doces e serenas.
Os anjos, que seguram a coroa sobre a cabeça da Virgem, mostram uma atitude ainda um pouco desajeitada, mas que deixa adivinhar aquele que será o gesto desenvolto dos anjos que sustentam a plataforma na Coroação da Virgem.
O fresco é datado entre 1465 e 1469.
Madona com o Menino e São Pedro e São Paulo
É opinião comum que o pintor pintava primeiro a Madona com o Menino, esperando depois que fosse o comitente a pedir o eventual acrescento dos santos ao fundo. É talvez por esse motivo que os santos assumem muitas vezes, nestas pinturas, um ar quase aplicado e estranho.
O Menino, também aqui luxuosamente vestido, tem um olhar mais vivo do que o habitual, enquanto a Virgem, apesar do rosto característico, tem o pescoço mais fino do que nas anteriores e o busto mais alongado.
A pintura é datada entre 1466 e 1469, ou seja, depois da chegada de Liberale da Verona a Monte Oliveto, cujos ensinamentos se reconhecem no rosto redondo e enérgico do São Pedro.
Virgem com o Menino, anjos e São Jerónimo e Santo António de Pádua
Ao contrário dos que encontrámos até agora, os santos e os anjos do fundo são aqui tratados de maneira diferente. São, é certo, representados a meio corpo, mas com tal cuidado nos pormenores que adquirem uma maior vitalidade.
Existem analogias entre o Menino e o São Jerónimo aqui representados e o Menino e o São José da Natividade Blumenthal de Nova Iorque, de 1469, e entre as duas figuras de anjos e as presentes na Madona von Thyssen, também de 1469. Estas analogias, juntamente com alguns elementos que lembram levemente a obra de Neroccio, permitem datar esta pintura de cerca de 1469, isto é, quando tinha acabado de começar o período de colaboração entre Francesco di Giorgio e Neroccio de Landi.
Virgem da Anunciação
Esta pintura foi gravemente danificada, pois o manto da Virgem foi completamente raspado para recuperar o pó de lápis-lazúli de que era composto.
Representa seguramente a parte direita de um díptico, cujo painel esquerdo representava, muito provavelmente, o Anjo da Anunciação.
Apesar dos evidentes danos sofridos, não se pode deixar de notar a grande mestria e finura com que o artista pintou o rosto e as mãos da Virgem, cuja graça remete para Neroccio, mas reflete ainda um caráter ingénuo e juvenil.
Com base nisto, faz-se remontar esta pintura a cerca de 1469.
O Pai Eterno entre os anjos
Toda a crítica que se pronunciou sobre esta pintura foi unânime em reconhecer que se tratava, seguramente, de um fragmento de uma obra maior, provavelmente uma Natividade ou uma Anunciação. De todos, talvez quem deu a explicação mais exaustiva tenha sido Federico Zeri, que propôs a hipótese de o fragmento ser a parte superior da Natividade do Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque. Segundo Zeri, este painel foi reduzido a oval aproveitando o arco original, e ele data a pintura de não depois de 1470.
Nesta obra reconhecem-se elementos de cultura florentina, justapostos a outros puramente sieneses. De facto, o Deus Pai é quase idêntico ao pintado por Girolamo da Cremona numa Anunciação (Siena, Pinacoteca Nazionale), enquanto os putti que flutuam nus no éter derivam claramente dos de Lorenzo Ghiberti.
Natividade
Nesta pintura são facilmente reconhecíveis as várias influências com que Francesco di Giorgio se foi enriquecendo. A paisagem fluvial lembra a minúcia das representadas por Alessio Baldovinetti, a Virgem apresenta uma precisão de linha que remete de imediato para Pollaiolo, embora a doçura dos movimentos e os seus caracóis loiros deixem transparecer que se tinham estabelecido havia pouco os primeiros contactos entre o artista e Neroccio. Apesar disso, a Virgem é representada através dos elementos típicos que caracterizam os rostos femininos de Francesco di Giorgio: as faces altas e largas, as arcadas supraciliares longas e finas, a covinha no queixo carnudo.
No tratamento das cores, pelo contrário, sobretudo do amarelo vivo do manto de São José, Francesco tinha provavelmente seguido a arte miniaturista de Liberale da Verona.
Virgem com o Menino, Santa Catarina de Siena e anjos
Nesta pintura, Francesco aproxima-se mais do seu companheiro de oficina Neroccio, e isso pode notar-se em muitos pequenos pormenores: a estilização do manto da Virgem, as mãos de dedos longos e, sobretudo, a figura de Santa Clara, com a sua tez pálida e as fendas dos olhos estreitíssimas e onduladas.
O Menino assume uma nova fisionomia. Francesco, de facto, a partir desta pintura, já não o representa gorducho e encaracolado; aqui a cabeça alonga-se e o rosto torna-se mais fino, aproximando-se, em certo sentido, dos representados por Filippo Lippi e Matteo di Giovanni.
Outro elemento de rutura, em relação às obras anteriores, está no fundo, que, geralmente dourado, assume aqui o aspeto de um pano de tecido que lembra o da Madona Berenson do Veneziano.
A pintura pode ser datada de cerca de 1470, período em que a tradição florentina ainda se percebe, na arte de Francesco, apenas através dos pormenores.
Anunciação
Ao observar esta pintura não se pode deixar de notar que existe algo de estranho e ilógico na perspetiva, de tal modo que não se conseguem perceber as linhas de fuga da arquitetura. Passando ao episódio propriamente dito, parece evidente o espanto que abala a Virgem no momento em que recebe a notícia: o seu corpo parece oscilar e o livro que tinha na mão parece quase prestes a cair. Também nesta pintura há uma clara mistura de elementos das culturas florentina e sienesa. Respira-se, de facto, a típica atmosfera de sonho e a poesia sienesas, no uso das linhas fluidas e nos olhares singulares das personagens representadas, mas nota-se também a habilidade de Francesco na descrição minuciosa dos pormenores, aprendida com os florentinos. Há, de facto, uma clara derivação de Verrocchio na representação da paisagem arborizada, e a posição das pernas da Virgem lembra Pollaiolo.
A pintura deve ser datada de não depois de 1470, período em que começavam as relações de Francesco com Neroccio, mas em que ainda não se tinha familiarizado com a arte de Filippo Lippi.
Madona com o Menino e um anjo
Também nesta pintura, e talvez mais do que em qualquer outro, Francesco consegue alcançar um perfeito equilíbrio entre as duas culturas que lhe eram caras: a sienesa e a florentina.
Nas personagens e nos seus olhares perdidos e melancólicos encontramos, de facto, toda a poesia de Neroccio, enquanto a elegância do Menino lembra perfeitamente Matteo di Giovanni. Mais uma vez, porém, são os pormenores que revelam os ensinamentos dos florentinos: a perfeição nas articulações das mãos e a esplêndida paisagem que se entrevê entre os ombros da Virgem e do anjo lembram Verrocchio e Filippo Lippi.
A datação pode ser fixada por volta do início de 1470
Cortejo do Amor Casto
Com algumas variantes, as três pinturas de arca representam o mesmo tema.
Existem muitas interpretações iconográficas destas representações. À primeira vista, de facto, parece ter sido Petrarca a inspirar Francesco, mas, prestando maior atenção, pode notar-se que as possíveis fontes de inspiração destas pinturas são múltiplas. A cena da esquerda, por exemplo, mostra um carro puxado por grifos que evoca um Canto do Purgatório (Dante, Divina Comédia) que precede o do Triunfo de Beatriz.
Tomadas em conta todas as várias análises feitas pela crítica sobre este tema, parece-nos essencial sublinhar que as pinturas tratam a luta entre o Amor Casto e o Amor Carnal através de uma engrenagem de elementos simbólicos encadeados: o veado abatido, o loureiro contra o qual são lançadas as setas, os dois carros que avançam um contra o outro, puxados um por grifos e o outro por cisnes, e assim por diante.
As três pinturas podem provavelmente ser todas datadas entre 1470 e 1471.
Virgem com o Menino
Procurou-se classificar esta pintura como obra tardia de Francesco, mas é necessário pôr em evidência determinados elementos para perceber que seria um erro.
A paisagem fluvial que serve de fundo tinha sido utilizada por Francesco na sua juventude. Além disso, a ampla perspetiva utilizada, que faz pensar em Alessandro Baldovinetti, as articulações nervosas da mão da Virgem, elemento típico de Verrocchio, e o penteado da Virgem, com madeixas perfeitamente ordenadas, são todos elementos que contrariam a hipótese de uma datação tardia, pois caracterizam geralmente a arte de Francesco nos anos por volta de 1470.
Coroação da Virgem
Nesta Coroação da Virgem os elementos arquitetónicos estão quase totalmente escondidos e substituídos por uma multidão de quarenta personagens, a maior parte das quais foi identificada.
Ao centro vê-se um altar composto por mármores policromos, sobre o qual se ergue um grande cibório, formado, porém, na base por um grupo de criaturas angélicas e no topo por Cristo no ato de coroar a Virgem, ajoelhada diante dele.
No alto está representado Deus Pai, rodeado de criaturas celestes. Flutua num turbilhão que representa o movimento dos astros e que evoca, de modo poético, o sistema astronómico ptolemaico, que permaneceu em vigor até às descobertas de Galileu.
A grande multidão da pintura e a grande variedade de cores dão, à primeira vista, uma ideia de desordem, mas, à medida que se observa, a pintura surge como um espetáculo cintilante e compreende-se o motivo por que foi identificada como a obra mais original de Francesco di Giorgio.
É evidente que Francesco não se concentrou aqui em nenhuma corrente em particular. Dá a mesma importância aos ensinamentos sieneses e aos florentinos, de tal modo que encontramos na pintura elementos comuns a Simone Martini, Sassetta, Neroccio, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiolo e muitos outros, fazendo sempre, porém, sobressair a sua personalidade: os rostos femininos com o habitual queixo carnudo e a covinha, as maçãs do rosto altas e largas, e os homens de cabeças redondas e olhar vivo.
O quadro, graças a numerosos documentos encontrados, pode ser datado com segurança de cerca de 1472-1473
Três episódios da vida de São Bento: a gruta de Subiaco, o milagre do crivo partido, a visita do rei Tótila
Os três episódios estão todos pintados num mesmo painel, o qual, provavelmente, constituía a predela de um grande retábulo.
É necessário precisar, antes de mais, que esta obra foi executada por Francesco em estreita colaboração com Neroccio. Todas as personagens, de facto, são da mão de Neroccio, à exceção do diabo em voo da primeira cena, cuja audácia e fantasia são bastante alheias ao espírito de Neroccio.
São, pelo contrário, de Francesco, os fundos e as paisagens, facto evidente se se observar, na última cena, o acampamento de tendas no meio das colinas, que nos lembra a Madona do Terramoto. Além disso, as arquiteturas pintadas em duas das cenas são próprias da sua cultura, o artista sempre mostrou, de facto, grande interesse pelos edifícios redondos ou de planta centralizada.
A obra é datada dos anos 1473-1475.
Natividade com São Bernardo e São Tomás de Aquino
Esta pintura, que é a única documentada com certeza, é também aquela em que Francesco mais se afastou da cultura local sienesa. É de 1475, ano em que termina a estreita colaboração com Neroccio e, talvez por esse motivo, Francesco procura inspirar-se sobretudo na cultura florentina. A pintura parece um pouco estática demais em relação às anteriores: as figuras são, de facto, seguramente mais elegantes, mas perdem a sua clássica espontaneidade. O rosto da Virgem suavizou-se, as maçãs do rosto são menos altas e fazem com que o rosto assuma uma forma oval. As várias personagens dão vida a um ritmo sereno e a pintura parece marcada por ritmos verticais, apenas perturbados pelos dois anjos à direita.
O castigo de Psique
A cena narra um episódio da vida de Psique, escrava de Vénus, a qual, tentando fugir, é capturada e torturada pelas servas e por fim reconduzida à presença da deusa.
À esquerda, sob o pórtico, uma coluna encimada por uma estátua dourada, que representa Cupido, diante da qual se encontra Mercúrio. O estado de conservação, relativamente bom, faz pensar que originalmente fizesse parte de uma decoração mural.
Alguns elementos, como a elegância do desenho e o requinte dos pormenores arquitetónicos, fazem presumir que tenha sido pintado por volta de 1475-1480, período em que Francesco residiu em Urbino.
História de Helena e Páris
O painel é um dos que menos facilmente se atribuem a Francesco di Giorgio. De facto, apesar da posição inclinada do pescoço das mulheres, bastante frequente na arte do artista, as fisionomias dos rostos assumem uma conotação diferente do habitual. Pensa-se, portanto, que a cena tenha sido concebida por Francesco, mas executada depois por um dos seus discípulos.
A elegância compositiva e o tratamento de um episódio profano da mitologia, permitem datar a pintura entre 1475 e 1480, anos de Francesco em Urbino
Combate alegórico
Este painel apresenta muitíssimas analogias com o de Helena e Páris. Podemos portanto afirmar que os mesmos comentários feitos na descrição do painel anterior, a propósito da duvidosa autoria de Francesco di Giorgio, valem também neste caso.
A Francesco, de facto, deve-se seguramente apenas a composição dinâmica, enquanto quanto à execução se pode falar, também neste caso, de uma intervenção de um dos seus discípulos, não o mesmo do anterior, e é proposta a mesma datação, entre 1475 e 1480.
A Fidelidade
A maior parte dos críticos que se pronunciaram sobre esta pintura, reconheceu a mão de Francesco di Giorgio e identificou o tema com a Fidelidade.
Há evidentes referências à cultura sienesa, a tal ponto que esta pintura é aproximada do Casamento de São Francisco com a Pobreza de Sassetta, mas, como sempre na arte de Francesco, não faltam os elementos tipicamente florentinos: a linguagem simbólica, a preciosidade dos pormenores, que em algumas partes, como o bordado das mangas do vestido, se aproxima de peças de ourivesaria, e o sábio penteado da mulher. O rosto conserva todas as características já conhecidas das mulheres pintadas por Francesco di Giorgio, mas, neste caso, assume um aspeto quase superficial.
Pensa-se que o fresco possa provir de um dos palácios de Urbino, e é datado o mais tardar de 1485.
Natividade
O elemento que mais domina o fundo desta extraordinária pintura é um monumental arco de triunfo em ruínas, ornado de lesenas caneladas com capitéis compósitos; duas colunas delgadas, encimadas pelo mesmo tipo de capitéis, servem de apoio às saliências da arquitrave.
Entre os dois pares de lesenas estão representados dois medalhões que imitam o bronze. O da direita representa Múcio Cévola a queimar a mão no braseiro, enquanto o da esquerda poderia representar a lenda de Marco Cúrcio, que salta com o seu cavalo para dentro de um abismo aberto no Fórum Romano, a fim de o fazer fechar. A lenda conta, de facto, que, segundo o oráculo, para colmatar o abismo era preciso lançar nele aquilo que constituía a força de Roma. Muito provavelmente procurou-se uma analogia entre estes sacrifícios patrióticos e a Paixão de Cristo.
Ao fundo entrevê-se uma paisagem lacustre e montanhosa; à esquerda, ergue-se um templo de planta hexagonal, quase uma marca do Francesco di Giorgio arquiteto.
A cena da Natividade apresenta uma perfeita simetria de composição, enquanto os vários blocos de mármore que,, caídos do arco,, servem de assento às várias personagens, simbolizam a Antiguidade, sobre cujas ruínas nasce o Cristianismo.
O rosto de Nossa Senhora é o típico das mulheres representadas pelo artista, mas,, como em todas as suas obras,, há uma infinidade de elementos comuns às várias correntes culturais de que Francesco se apropriou ao longo dos anos.
Para esta pintura propõe-se uma datação entre 1485 e 1490, ou seja, depois do encontro entre Francesco e Luca Signorelli.
Cipião Africano
Este costume de representar heróis era muito frequente na Itália do Renascimento, encontramos exemplos ilustres em Taddeo di Bartolo,, Domenico Ghirlandaio e no Perugino.
No quadro em questão, que representa Públio Cornélio Cipião, herói da Segunda Guerra Púnica e vencedor de Aníbal em Zama, Francesco pintou, provavelmente, apenas o rosto do herói. Com efeito, a pequena boca carnuda e a covinha no queixo são elementos que já conhecemos bem, e o olhar melancólico recorda-nos as Madonas por ele pintadas no período de colaboração com Neroccio. Não obstante, está também presente uma redondeza das faces e uma altivez típicas do último período do artista, depois dos contactos estabelecidos por Francesco na Úmbria.
Madona com o Menino e dois santos
Esta pintura foi muitas vezes aproximada da de Neroccio de 1496, Virgem com o Menino e os Santos João Batista e André,, pois apresentam numerosos elementos comuns.
O que mais surpreende é que as relações entre os dois tinham terminado havia cerca de vinte anos. Pode-se, porém, pensar numa retoma das suas relações,, neste período, facilitada pelo facto de ter sido encomendada aos dois parte do ciclo dos homens ilustres,, para o qual Neroccio pintou Cláudia Quinta e Francesco Cipião Africano.
Natividade Nascimento da Virgem
São muitos os documentos encontrados que atestam que a Cappella Bichi foi decorada por volta dos anos que vão de 1488 a 1494. Devemos, portanto, presumir que também estes dois frescos tenham sido executados nesse lapso de tempo.
Enquanto, quanto ao autor,, diversas foram as atribuições propostas pela crítica. Entre as mais frequentes leem-se os nomes de Francesco di Giorgio e de Luca Signorelli. Podemos, contudo, sustentar a hipótese de que a atribuição a Francesco di Giorgio tenha motivações essencialmente de tipo estilístico.
Passando à análise dos dois frescos, notamos como o autor conseguiu obter uma grande harmonia de composição e perspetivas que resultam quase repousantes.
Os rostos das personagens suavizaram-se,, os seus movimentos ganharam grande naturalidade e as pregas das vestes já não têm aquela rigidez típica aprendida nos primeiros anos com os miniaturistas setentrionais.
Há, contudo, elementos típicos do autor:: a posição de São José é idêntica àquela em que era representado na Natividade Blumenthal de Nova Iorque; a Virgem é muito semelhante à da Natividade de 1475, pela inclinação do pescoço,, o olhar e as articulações das mãos; os dois pastores, que estão atrás da Virgem, evocam as personagens da Coroação da Virgem.
Também no Nascimento da Virgem encontramos elementos caros a Francesco:: o Joaquim, por exemplo, está representado na típica posição da figura sedens. Nesta segunda pintura é talvez detetável a mão de um ajudante,, provavelmente um aluno seu,, e isso verifica-se no facto de as figuras parecerem tendencialmente mais redondas.
No Nascimento da Virgem devemos sublinhar o magistral uso da perspetiva:. O artista, de facto, depois de todos os anos que dedicara à arte de construir, adquirira uma grande desenvoltura em transpor as realidades arquitetónicas para as suas pinturas.
Por fim,, é necessário sublinhar que Francesco fizera seus,, nos últimos anos,, também os ensinamentos florentinos no que respeita aos volumes e à naturalidade dos movimentos das personagens, que ele depois conseguia inserir perfeitamente nos grandes espaços arquitetónicos
Cristo despojado das vestes
Embora a crítica sobre esta pintura tenha sido muito contraditória,, pode afirmar-se com certeza que a parte principal da obra,, a inferior,, foi executada por Francesco e depois terminada pela sua oficina. Seguramente autógrafos, de facto, são os rostos da Virgem,, de Cristo e de São José de barba branca.
A parte superior, pelo contrário, parece absolutamente alheia às maneiras de Francesco e da sua oficina:. Ela, de facto, parece pintada por alguém que tivesse mais a peito os temas de Signorelli e do Sodoma.
A obra, à qual não se pode atribuir uma datação segura,, deveria situar-se entre os últimos meses de vida de Francesco e o período imediatamente posterior à sua morte,, que ocorreu em 1501.
Escultura
São João Baptista (pormenor)
É esta, talvez, a única estátua sienesa do século XV em que a lição de Donatello foi compreendida no espírito e não apenas na forma. As duas obras do Mestre relativas ao mesmo tema (o relevo do Batistério e a figura da Catedral) foram assimiladas numa interpretação que une solene dignidade e energia patética.
Deposição
Este relevo teve primeiro diversas atribuições por parte da crítica:: Verrocchio, Leonardo da Vinci, Bertoldo di Giovanni, Pollaiolo, e outros. Em 1923 Venturi atribui-o a Francesco di Giorgio e a sua opinião é aceite quase unanimemente.
A placa é, além disso aproximada da Medalha de Federico da Montefeltro, pois em ambas as obras se reconhece o perfil do duque.
Os elementos que permitem reconhecer a mão de Francesco são representados pelas figuras masculinas da esquerda,, muito semelhantes ao São José da Natividade de 1475,, e pelo rapaz adormecido à direita,, representado na típica figura sedens, tão cara ao nosso artista.
Como em todas as obras de Francesco,, reconhecem-se também nesta placa elementos típicos das culturas sienesa e florentina:. È, de facto, tipicamente florentino é o carácter dramático da cena,, mas não faltam os tradicionais traços sieneses,: como os anjos que voam torcendo as mãos,, evidentemente impotentes perante o acontecimento.
É relevante notar como Francesco apostou aqui nos contrastes de relevo:: em primeiro plano as figuras aparecem de vulto redondo;, enquanto, em segundo plano,, destacam-se apenas do fundo. A obra foi executada, provavelmente, por volta de 1477,, logo que Francesco chegou a Urbino para entrar ao serviço do duque.
Medalha de Federico da Montefeltro
O primeiro a atribuir a Medalha a Francesco di Giorgio foi Hill, em 1910,, que interpreta o episódio do reverso como São Jorge a abater o dragão.
Esta interpretação permite datar a obra de 1475,, depois de o duque ter sido nomeado cavaleiro de São Jorge.
Maltese, pelo contrário, em 1949 interpreta a cena representada no reverso da medalha como a Quimera morta por Belerofonte, e repropõe a mesma datação de Hill. Podemos observar que as duas interpretações não se anulam mutuamente, pois representam dois símbolos que podem coexistir tranquilamente; o herói Belerofonte que enfrenta triunfante a Quimera e o santo mártir que enfrenta o dragão são, ambos, símbolos da virtude que luta contra o mal.
Federico da Montefeltro,, na qualidade de cavaleiro da Cristandade,, é aproximado destas duas personagens.
O julgamento de Páris
Depois das várias divergências da crítica quanto à atribuição e à interpretação da obra, chega-se à conclusão de que o autor é Francesco di Giorgio e de que o tema representado é O Julgamento de Páris. Hera, Atena e Afrodite aparecem a Páris pedindo-lhe que designe a mais bela de entre elas. Páris entrega a Vénus a maçã com que consagra a vencedora, desencadeando assim a inveja das outras duas e a aliança entre elas.
A analogia de alguns elementos desta placa com os da Deposição permite datar a obra por volta de 1477.
Cena mitológica
Estes dois relevos diferenciam-se apenas por poucos pormenores e representam, provavelmente, modelos para uma fundição em bronze nunca executada ou ainda não localizada. O que permite atribuir estas duas obras a Francesco é o cenário arquitetónico, em que se reconhecem as tipologias de edifícios tão caras ao artista. Além disso, o dramatismo da figura central recorda a Madalena da Deposição de Veneza, e as figuras masculinas são semelhantes às representadas na Flagelação.
A interpretação da cena dada por Panofsky, segundo a qual se trataria do Mito de Licurgo e as Ménades, parece bastante plausível. Hera envia Íris, mensageira dos deuses, a Dioniso para o convencer de que Licurgo é seu amigo e para o incitar a ir visitá-lo com o seu séquito. Ao mesmo tempo, Íris recebe ordem de ir ter com Licurgo para o açular contra Dioniso e prepará-lo para receber o inimigo em pé de guerra. Assim acontece, e Dioniso, para salvar a vida, lança-se ao mar com o seu séquito.
Alguns elementos, como a violência dos movimentos e a evidente procura de efeitos brilhantes são sinais de um temperamento ainda juvenil, que permite propor uma datação da obra não posterior a 1480.
Flagelação de Cristo
Reconhecido como obra de Francesco di Giorgio por Schubring, depois de ter tido as mais variadas atribuições, de Bertoldo a Pollaiolo, de Verrocchio a Leonardo, este belíssimo relevo, datável por volta de 1475, testemunha, mais do que uma relação epidérmica com o dinamismo anatómico e o plasticismo esfumado da escultura florentina da segunda metade do século XV, uma leitura pessoal de Donatello. A passagem dos planos no relevo, até ao stiacciato, a sprezzatura e a síntese do modelado nos pormenores são, com efeito, usadas em função expressiva e não naturalista ou ilusionista, e correspondem a uma visão lírica, a um sentimento de inquietação moral e de pietas.
São Jerónimo no deserto
Washington, National Gallery of Art, Kress Fund Pelos elementos que a caracterizam, é bastante evidente que esta placa seja obra de Francesco di Giorgio: a conceção pictórica da obra, a semelhança do drapeado da veste de São Jerónimo com a do São João Batista do mesmo museu, o dedo mínimo do pé em posição recuada, elemento presente também no São José da Natividade do Metropolitan de Nova Iorque e na de San Domenico, em Siena.
Há nesta obra uma nítida derivação leonardesca,, sobretudo na conceção pictórica da paisagem. Esta placa parece pertencer à idade madura de Francesco e, portanto, propõe-se uma datação por volta de 1485-1490.
Cena mitológica
Esta obra foi talvez destruída durante a Segunda Guerra Mundial e devemos o seu conhecimento a uma fotografia. Também esta devia representar um esboço preparatório para uma placa em bronze ainda desconhecida e, pelos elementos que a caracterizam, como a presença de personagens semelhantes a outras representadas pelo artista, pode determinar-se que o autor era Francesco di Giorgio.
Ao contrário dos relevos de Londres e de Siena, aqui não se nota a procura de efeitos brilhantes e, portanto, pode atribuir-se-lhe uma datação semelhante à do São Jerónimo de Washington e situá-la por volta de 1485-1490.
Cena mitológica
Esta obra foi talvez destruída durante a Segunda Guerra Mundial e devemos o seu conhecimento a uma fotografia. Também esta devia representar um esboço preparatório para uma placa em bronze ainda desconhecida e, pelos elementos que a caracterizam, como a presença de personagens semelhantes a outras representadas pelo artista, pode determinar-se que o autor era Francesco di Giorgio.
Ao contrário dos relevos de Londres e de Siena, aqui não se nota a procura de efeitos brilhantes e, portanto, pode atribuir-se-lhe uma datação semelhante à do São Jerónimo de Washington e situá-la por volta de 1485-1490.
Dois pequenos anjos tocheiros
Pelos documentos que nos chegaram sobre as encomendas relativas à realização do altar-mor do Duomo de Siena,, resulta claro que os dois anjinhos são obra de Francesco di Giorgio.
Apresentam os típicos elementos da cultura florentina, mas reconhece-se, em particular, a influência de Verrocchio e de Donatello graças às semelhanças encontradas com os ornamentos do Túmulo de Giovanni e Piero de’ Medici e com os três anjos em bronze do Batistério de Siena. A redondeza e a fisionomia dos dois anjinhos são, com efeito, de nítida derivação donatelliana. A datação situa-se por volta dos anos 1489-1490.
Dois anjos tocheiros
Embora tivessem passado alguns anos desde a realização dos dois anjinhos, é estranho notar como aqui Francesco di Giorgio volta a apropriar-se dos elementos mais estritamente pertencentes à cultura sienesa. Estes dois anjos, com efeito, estão próximos das figuras de Donatello no que respeita à elegância do porte e aos traços decididamente clássicos, mas são tipicamente sieneses na graça infantil e na sua prerrogativa de transmitir uma sensação de ausência de gravidade.
Como muitas das obras em bronze de Francesco, também estas parecem traduzidas da pintura. Nas pregas das vestes, de facto, é como se revíssemos os anjos da Natividade de San Domenico, em Siena,, aos quais foram muitas vezes comparados.
A datação situa-se entre 1495 e 1497.
São Cristóvão
Pela documentação que chegou até aos nossos dias, resulta claro que esta estátua de madeira estava, originalmente, colocada no interior da capela Bichi, em Sant’Agostino, Siena. Existem, como sempre, diversas atribuições da obra, mas o que leva a supor que tenha sido executada por Francesco é a semelhança com os Anjos tocheiros do Duomo de Siena. Como fez notar Von Fabriczy em 1907, com efeito, estas obras são semelhantes no drapeado das vestes, nos movimentos das pernas, na posição estudada dos pés, todos elementos que conferem à personagem uma certa espiritualidade, acentuada pelos traços do rosto que lhe dão um ar triste e vago, que nos recordam o período neroccesco de Francesco.
A datação mais provável situa-se por volta de 1498.
Homem com serpente (luta entre Hércules e Aqueloo)
Também neste caso,, como acontece com o São Cristóvão,, a atribuição a Francesco di Giorgio assenta principalmente numa aproximação aos Anjos tocheiros do Duomo de Siena. As características que os unem são a sensação de voo e a atitude quase dançante que a personagem assume.
Os problemas mais evidentes, pelo contrário, encontram-se quanto à interpretação do tema da obra, a tal ponto que a crítica nunca chegou a uma conclusão unânime. Podemos avançar a hipótese de que se trate da luta entre Hércules e Aqueloo. Aqueloo era, com efeito, o deus-rio que foi vencido por Hércules, com quem disputava Dejanira, e que se transformou primeiro em touro e depois em serpente. Provavelmente, deveria representar o tema de uma fonte, cuja água teria jorrado da boca da serpente. A datação é atribuída aos anos 1497-1500.
