Francesco di Giorgio Martini
Los estudios sobre Francesco di Giorgio [Martini], pintor, escultor y arquitecto sienés del siglo XV (1439-1501), traen a la memoria ciertas investigaciones policiales que siguen pistas elegidas con indomable seguridad, por lo general según las competencias o preferencias del investigador, en las que unas pruebas se alteran, otras desaparecen y otras más, demasiado evidentes, se declaran sencillamente falsas. Un experto en pintura renacentista lo declarará pintor, con alguna incursión en la arquitectura; un estudioso de la arquitectura leerá sus pinturas para captar en ellas las citas de monumentos antiguos o los proyectos de iglesias y palacios; un erudito en historia de la arquitectura militar, como su primer biógrafo Carlo Promis, hablará de sus fortalezas.
Lo desagradable es que cada uno, para sostener su enfoque crítico, sentirá la necesidad de minimizar la actividad de Francesco di Giorgio que queda fuera de su horizonte de interés. Quien lo ve como arquitecto dirá que sus pinturas son angulosas y deudoras de muchos maestros, y correrá un tupido velo sobre su producción escultórica, mientras que quien lo considera sobre todo pintor le quitará la paternidad de arquitecturas importantes para dejársela más bien a artistas envueltos en el misterio. Así, como sucede con los crímenes hasta el final de las novelas policiacas, quedan en circulación obras en busca de autor.
Una precisión, antes de empezar: la cuestión del nombre. El «Martini» puesto entre corchetes puede suprimirse, aunque esto suponga ir contra un uso que ha entrado ya sin remedio en los textos de historia del arte y en nobles enciclopedias. El Registro de bautizados, conservado en el Archivo de Estado de Siena, dice así: «Franciescho Maurizio, hijo de Giorgio di Martino, pollero, fue bautizado el día XXIII de septiembre; fue madrina doña Gemma di Bindo Tosini da Brolio.»
El añadido del apellido Martini es contrario a los usos, y no está justificado por las firmas del artista ni por documentos de la época. Usaremos, pues, la forma breve, en buena compañía con la escuela inglesa (J. Pope-Hennessy, el primero de todos), pero advertimos que, para encontrar información sobre Francesco di Giorgio, conviene buscar en la letra M.
Para analizar la fortuna o el infortunio crítico de Francesco di Giorgio resulta útil la obra del arquitecto Carlo Promis, citado un poco más arriba, porque dejó palabras ejemplares en cuanto a desconocimiento, que representan bien la actitud de sentido único (alterno, diríamos) de la que ha sido víctima el artista sienés. Además, Promis ejerció una influencia duradera sobre los estudiosos posteriores: todavía en ensayos recientes se le encuentra citado y tomado por bueno. Al dar meritoriamente a la imprenta en 1841, tras cuatro siglos de olvido, el Tratado de arquitectura civil y militar de Francesco di Giorgio, creyó útil hacerse su biógrafo y crítico, pero usando los parámetros propios de su especialización en historia de las fortificaciones. «Señalaré, en lugar de desmenuzarlas, las obras que nuestro Cecco llevó a cabo en pintura, en bronce, en mármol; pero no podré convenir en la infinita cantidad de edificios civiles que sus conciudadanos le atribuyen. No por ello disminuirá su mérito, que tiene su verdadera base en sus obras militares, en su tratado y en el códice de dibujos en los que puso los cimientos del moderno arte de fortificar.» Así, la primera biografía de «Cecco» comenzaba con un planteamiento declaradamente partidista. Sobre la actividad pictórica, un juicio sintético: «Diré, sin embargo, que Francesco no es pintor de renombre, aunque sus tablas no sean pocas en número, pero en ellas la composición es pobre, defecto de la época, el colorido apagado y el relieve casi nulo: no se le imputan errores, pero no se le encuentran méritos.» Para la escultura, dos líneas de silencio: «Más tarde, dejando el compás, se hizo modelador, fundidor y cincelador de bronces.» Al hablar de la arquitectura no militar, la descalificación es casi total: «De edificios civiles no puede atribuírsele con certeza otro que el establo que construyó para el duque de Urbino, no sé en qué ciudad, pero ciertamente no en el palacio de Urbino mismo.» Luego, en medio de doctas disertaciones sobre el arte de fortificar, una desconcertante confesión: «no habiendo recorrido todas aquellas provincias», Promis no conocía Siena, Cortona y probablemente ni siquiera Urbino, y la iglesia de la Madonna delle Grazie al Calcinaio solo la había visto en dibujo. A las comprobaciones sobre el terreno, evidentemente, se prefería entonces la consulta de los archivos, puesto que ya el abate Luigi Lanzi escribía en 1795 a propósito del «arquitecto célebre» Francesco di Giorgio: «Fue también buen escultor, según el uso de aquellos tiempos de no separar las tres bellas artes hermanas, y fue pintor, pero de poco renombre.» Mientras que Ettore Romagnoli comentaba así la Natividad en 1835: «La manera es algo seca… como lo eran las pinturas hechas hacia mediados del siglo XV.» Encontrados unos precursores a Promis, hay que decir que tuvo también seguidores. Cavalcaselle y Crowe (1902) juzgan las figuras pintadas por Francesco di Giorgio «enjutas, seniles y angulosas, con movimientos expresados de manera desgarbada, y a menudo pomposamente afectados… El tono es frío, sin relieve, liso, y gris en las sombras…». Para terminar esta reseña de denigraciones, he aquí que en 1902, al celebrar en Siena el cuarto centenario de la muerte del artista, la Commissione Senese di Storia Patria recordaba cómo los «doctos estudios y las investigaciones de Promis, de Milanesi… y de otros han situado hoy en su aspecto más verdadero la figura de este hombre: el artista quizá haya salido algo perjudicado, pero mucho han ganado el estudioso y el científico.»
Desde entonces algo ha cambiado en la valoración global de la obra de Francesco di Giorgio, pero todavía en 1987 podía leerse en Francesco di Giorgio Martini – Pittore e scultore, de Ralph Toledano, que su fama de arquitecto se debía a la alta estima concedida a la arquitectura en sí, al aura de humanista que se había ganado escribiendo el Tratado y a algún error de Vasari, que entre otras cosas le había atribuido erróneamente el Palazzo Ducale de Urbino; mientras que «las especialidades técnicas en las que Francesco había llegado a ser maestro están ligadas a cuestiones de higiene (acueductos), seguridad (bastiones) y supervivencia (fortificaciones). Piénsese en la importancia de un bastión de campaña en una península dividida en estados rivales delimitados por escasas fronteras naturales.» En realidad, al sienés Francesco di Giorgio se lo disputaban como arquitecto Milán, Nápoles, Urbino, Pavía, Roma, Cortona y Luca; y sería larguísima la exposición de las muestras de estima que recogió: Federico de Urbino lo llamó «mio dilettissimo architecto», los Ancianos de la República de Luca «architetectorem egregium», y Gian Galeazzo Sforza «nobilis in architectura vir» en la carta con la que agradece a la Signoria de Siena que le hubiera permitido servirse de su asesoramiento. En efecto, ha observado alguien, su obra como pintor y escultor habría sido juzgada mucho más favorablemente si no la hubiera eclipsado una gran fama como arquitecto e ingeniero civil y militar.
Francesco di Giorgio y Luciano Laurana
Conviene abordar enseguida una cuestión bastante espinosa: el papel que tuvo Francesco di Giorgio en el proyecto y la realización del Palazzo Ducale de Urbino, que notoriamente se atribuye a Luciano Laurana. La atribución se basa en la célebre «carta patente» de 1468 con la que el conde Federico de Montefeltro designa al maestro Luciano ingeniero jefe para la construcción de «una morada bella y digna, cuanto conviene a la condición y loable fama de nuestros progenitores, y también a nuestra condición». Luciano Laurana, figura misteriosa sobre cuya formación solo se formulan hipótesis, aparte de su trato en Mantua con Leon Battista Alberti, y cuyas obras reconocidas, una vez descartadas las que se dan por probables, para Federico hasta 1472; pasó luego a Nápoles, a la corte del rey Ferrante, en calidad de «mestre de artilleries», es decir, director de la artillería. Quien haya observado la monumentalidad de la obra, y considerado el enorme trabajo preparatorio de desmonte y de cimentación necesario para acondicionar la colina sobre la que se alza el palacio, se preguntará cómo fue posible terminarlo en el plazo de tan pocos años, aun suponiendo que las obras comenzaran inmediatamente después de la concesión del encargo. Para corregir a Vasari, que, recordémoslo, atribuía su paternidad a Francesco di Giorgio, un gran crítico como Milanesi adelantaba el inicio de la obra a 1447, es decir, cuando «nuestro Francesco tenía 8 o 9 años de edad».
Noticia que luego se demostró falsa, pero que en cualquier caso habría debido poner en duda la autenticidad de la carta de encargo a Luciano Laurana: son los problemas que nacen de las investigaciones de archivo. A alguien le ha sucedido también toparse con un documento falsificado y tomarlo por bueno porque aportaba una contribución a la causa (en este caso, la glorificación de Laurana), sin darse cuenta de que Giovanni Santi, en su Crónica celebrativa de Federico de Montefeltro, no pasaba en absoluto por alto la contribución artística de Francesco di Giorgio, sino que alguna mano desconocida había recubierto con hojas nuevas, de distinta caligrafía y tinta, un par de las hojas originales. Cosas de servicios secretos desviados: pero no porque existiera un complot de naturaleza cultural contra Francesco di Giorgio; sencillamente convenía dejarlo en la sombra porque las herederas de Laurana tenían problemas para hacer valer ciertos derechos imprecisos concedidos por el difunto duque. ¿No convendría, para determinar quién es el autor de una obra, atender también a las características de estilo y a la materialidad de los componentes constructivos, por ejemplo a la procedencia de los ladrillos y a su datación? En el caso del Palazzo Ducale, la intervención de Francesco di Giorgio resulta evidente en el luminoso patio, por las soluciones dadas al encuentro de las columnatas, por la amplitud de las superficies, y en muchos elementos como puertas, ventanas, cornisas y capiteles, siempre de medida perfecta y delicado diseño.
La historia de la construcción del palacio registra además el progreso en los honores del conde de Montefeltro, elevado a duque en 1474; la recurrente sigla celebrativa pasa de F C a F D, o FE DUX. En algunas partes del edificio todavía es visible la primera sigla, pero en la inscripción que recorre los arquitrabes del patio adquiere el valor de una datación y demuestra que, habiendo partido ya hacia Nápoles un par de años antes, Laurana no pudo haber participado en la realización de lo que se considera el centro focal del palacio.
Y el patio de honor de Urbino recuerda tanto al patio del Palazzo Ducale de Gubbio, realizado entre 1474 y 1476 (las mismas columnas con las mismas basas y los mismos capiteles, idéntica la flecha de las arcadas, iguales las arquivoltas, los medallones y los entablamentos), que alguien pensó en atribuirlo a Laurana, cuando no existe rastro de su paso por Gubbio, mientras que todos los contemporáneos reconocían en el proyecto y en las soluciones arquitectónicas la mano de Francesco di Giorgio.
Adolfo Venturi, atribuyéndolo al sienés, comentaba así: «El patio del Palacio de Gubbio es un eco del patio lauranesco de Urbino; se repitió en tres lados el pórtico de columnas de orden compuesto y en el piso superior la serie de ventanas separadas por lesenas; se repitió la bellísima solución de los ángulos y la serie de medallones huecos entre arco y arco; el modelo había fascinado los ojos del sienés.» Pero, excluyendo el plagio manifiesto que se daría suponiendo dos autores distintos, y que sería el único caso en todo el Renacimiento, es más verosímil que ambos patios nacieran de dibujos del arquitecto sienés. Idéntico el comitente, siempre Federico de Montefeltro: parece, en efecto, que en Gubbio quiso poner a prueba al artista al que deseaba confiar la terminación del Palazzo Ducale de Urbino. Y sin duda Federico, el mecenas ilustrado elogiado en El cortesano por Baldassare Castiglione, no era ajeno a la arquitectura y debía de ser un juez severo.
El aprendizaje entre pintura y arquitectura
Pero antes de llegar (pasados ya los treinta años, una edad madura en aquellos tiempos) al palacio de Urbino y a la estima de Federico, ¿qué obras había realizado Francesco di Giorgio además del citado patio de Gubbio, y cuáles habían sido sus estudios y sus maestros? Se sabe que se había formado en la escuela del pintor y escultor Vecchietta, pero en Siena la arquitectura «nueva» no tenía representantes capaces de hacer, o al menos de apreciar, lo que Brunelleschi había expresado en Florencia para liberarse de las constricciones del estilo de los constructores medievales. El único arquitecto del que Francesco di Giorgio podría haber aprendido el gusto por los volúmenes y las proporciones parece haber sido Federighi, autor en Siena de la esbelta Loggia del Papa, juzgada «endeble» por algunos cuando en realidad se atreve a quebrantar las viejas normas de la pesadez. Como Brunelleschi, que llegó a la arquitectura hacia los cuarenta años, Francesco di Giorgio no tuvo práctica de obra, pero, una vez decidido a aprender el arte de edificar, se dedicó al estudio de los clásicos, de las matemáticas, de la geometría y de la perspectiva sin escatimar esfuerzos. «Y deseando llegar en el arte del dibujo y de la arquitectura a algún conocimiento verdadero y fundado, me propuse firmemente no ahorrar fatiga alguna de las que veía necesarias para alcanzar este fin.»
Dan prueba de tanto estudio las palabras del Tratado y los cuadernos de dibujos de Francesco di Giorgio, que recorrió los vestigios romanos y los estudió levantando planos y tomando medidas, con la esperanza de poder reproducir en formas nuevas su armonía geométrica. Se aventuró también en la traducción de la obra de Vitruvio, a quien reconocía la máxima autoridad en el mundo de los clásicos, y llegó casi a completarla antes de abandonar la empresa ante un latín demasiado arduo.
Estudió los diez libros del De architectura, los comparó con los restos romanos y, con una actitud muy moderna y científica, apreció tanto las soluciones propuestas como las preguntas que quedaban pendientes: «… no solo debemos dar las gracias a quienes en las artes nos han dejado la verdad dilucidada, sino también a quienes nos han planteado cuestiones sobre algunos secretos, porque por medio de ellos hemos llegado al verdadero conocimiento…»
De ello extrajo unas normas que tuvo siempre presentes: las matemáticas ante todo, la geometría como elemento esencial, la regla de la proporción y del módulo como medida de todas las cosas. Los cuadernos de dibujos no son las únicas pruebas de su pasión por los monumentos antiguos; buena parte de su producción pictórica está llena de citas de arquitecturas clásicas o inventadas. La Natividad de la iglesia de San Domenico de Siena es la obra que mejor representa el modo en que Francesco di Giorgio introducía la arquitectura en sus pinturas. El gran arco de triunfo quebrado retoma un tema que en la época estaba casi de moda: representar el nacimiento del Redentor sobre el fondo de un mundo pagano que se derrumba, metáfora excelente para dar al artista la posibilidad de exhibir su conocimiento del arte antiguo. También Botticelli, Perugino y Ghirlandaio situarán el pesebre entre ruinas romanas; pero no lo harán como arquitectos, porque las reproducirán, utilizándolas como bastidores en lugar de recrearlas.
Francesco di Giorgio declara respetar las reglas de los antiguos, pero reivindica para su «débil ingenio» la invención de las formas de los templos y palacios insertos en sus pinturas. Dentro de su modestia, está justamente orgulloso de su capacidad para aplicar a nuevas realizaciones las normas y los módulos que ha obtenido —podría decirse «extraído»— del estudio de los clásicos. En la Natividad el enorme arco de triunfo es el protagonista y, bien mirado, no está tan en ruinas ni es tan romano.
En la parte izquierda está intacto y revela todo su carácter de invención y su impronta sienesa: muestra columnas largas y delgadas y lesenas acanaladas sobre las que descansan capiteles muy elaborados, con delfines afrontados —un crítico de la escuela «pictórica» los ha tomado recientemente por cuernos de macho cabrío—, máscaras y guirnaldas (pueden verse realizados, sobre columnas obviamente más robustas, en la portada de la iglesia de San Bernardino), y tiene una cornisa de un vuelo inverosímil. Todo ello está tratado con una precisión casi punzante, sin la menor concesión a la aproximación pictórica. Pero la tabla contiene otros elementos arquitectónicos, dos edificios de pura invención situados en la lejanía, casi escondidos. Ambos son de planta central, un tema que aparece a menudo en los cuadernos de dibujos; uno es hexagonal y se caracteriza por voluminosos contrafuertes que, junto con un alto plinto y la solemne escalinata, le confieren una estructura casi piramidal; el otro tiene un cuerpo central cúbico con cuatro cuerpos laterales que forman una cruz griega, coronados por una pequeña cúpula apoyada en tambores cilíndricos de tejado cónico. Están casi todos los sólidos geométricos. Por último, sobre un monte lejano a la derecha del arco aparece el perfil de una ciudad turrida y, en el lado opuesto, se entrevén en la neblina otro edificio de planta circular y unas torres.
Si la célebre Perspectiva de ciudad del Palazzo Ducale de Urbino, bastante rígida y desolada, es de atribución dudosa, motivos arquitectónicos justificados o no por la escena representada se encuentran en muchísimas otras obras de Francesco di Giorgio: en la Natividad con san Bernardo y santo Tomás de Aquino se ven parte de un templete circular y ciudades en la lejanía; en las taraceas de madera del pavimento de la catedral de Siena está representada la ciudad de Betulia, con extrañas logias y ventanas muy cuidadas dentro de las murallas almenadas; en el Triunfo de la Castidad, el Amor vencido se encamina triste hacia un templete circular provisto de una balaustrada de trazado irregular, y en el fondo aparecen otras ciudades y una pequeña iglesia aislada. En la Virgen con el Niño conservada en Aviñón aparece un pórtico que surge del agua de una ciudad fluvial; un templo elaborado y una ciudad amurallada enmarcan la escena del Castigo de Psique; y naturalmente hay que recordar los Tres episodios de la vida de san Benito: la ciudad que aparece en la colina en la Visita del rey Totila es un compendio de monumentos romanos. Recoger todas las apariciones de arquitectura «pintada» en la obra de Francesco di Giorgio daría lugar a una lista demasiado larga; pero hay que citar también la placa de bronce de la Flagelación y el relieve en yeso de una Escena mitológica, en los que el marco arquitectónico-monumental tiene un peso que va más allá del propio del escenario.
Dos iglesias de Francesco di Giorgio
Arquitecturas civiles
Arquitecturas militares
Francesco di Giorgio, además de pintor, arquitecto, urbanista y notable escultor (véanse los ángeles portacandelabros del altar mayor de la catedral de Siena, la placa de bronce del Descendimiento en la iglesia de Santa Maria del Carmine de Venecia, el San Juan Bautista de madera), fue también experto en hidráulica, en ingeniería —llamado a resolver el grave problema del cimborrio de la catedral de Milán, vio preferida su propuesta de intervención a la de Leonardo— y en artillería. Puso orden en la denominación de las bocas de fuego, clasificándolas según la longitud de la pieza y su calibre, definiendo la bombarda y el mortero, la espingarda y el escopete, para hacer desaparecer los nombres de fantasía, debidos quizá a cada artesano, como culebrina, serpentina y cacciacornacchie («espantacornejas»). En el terreno práctico, ideó e hizo estallar una de las primeras minas de la historia, la que el 27 de noviembre de 1495 destrozó parte de Castel Nuovo y permitió su reconquista por las tropas del rey Fernando. Su preparación en materia de armas y explosivos hizo de él uno de los mayores proyectistas y constructores de obras defensivas de la época. Comprendió enseguida que, dada la evolución de la artillería, no se trataba de hacer cada vez más gruesas las murallas de las fortalezas, sino que había que variar sus formas adaptándolas al terreno sobre el que debían levantarse. Perfeccionó las murallas, dotándolas de escarpas hasta los dos tercios de su altura para ofrecer a los proyectiles una superficie inclinada y huidiza y dejar inservibles las escalas de los asaltantes, destinadas a quebrarse bajo su propio peso «por la distancia que hay de la escala al muro», y con el «capannato» (una especie de casamata) creó una forma de defensa avanzada que retomaba la idea de la testudo romana, transformándola de móvil en fija y unida a la fortaleza. El capannato, según se deduce de los dibujos, tenía una planta apuntada hacia el exterior, con cubiertas a dos aguas, en casquete, de cañón o en pirámide; a menudo iba acompañado de torres de base pentagonal, con el ángulo más agudo obviamente vuelto hacia el campo, en dirección al ataque probable.
De este modo el castillo medieval perdía su aspecto macizo y llano para adoptar el aspecto articulado de la fortaleza dotada de baluartes. Los ejemplos, dibujados con amor por el detalle en el Tratado o construidos, no faltan: desde la Rocca di San Leo hasta las de Cagli y Sassocorvaro.
Es interesante observar cómo en estas obras, en las que la función es determinante, Francesco di Giorgio casi se divirtió poniendo en práctica los principios de simetría y modularidad que tanto le importaban. La geometría ante todo: «Y por ello, habiendo examinado entre mí qué figura sería más útil para las murallas, he concluido que en los recintos la forma del rombo y del romboide es más perfecta que las demás. Tras esta, el equilátero, el isósceles y el escaleno; igualmente el cuadrángulo, y también el ortogonio, el pentágono, el hexágono y otras figuras singulares.» La utilidad como pretexto, pues; y no debe sorprender que las fortalezas de Francesco di Giorgio aparezcan como objetos extraños y perfectos, ya estén en la cima de un monte, en el llano o en un puerto de mar; al construirlas, el celebrado arquitecto militar pudo jugar como un niño.
Arquitectura
Vista desde poniente del Palazzo Ducale de Urbino
La fachada de los torreones (torricini) del Palazzo Ducale de Urbino
El flanco oriental y la fachada del Palazzo Ducale de Urbino
Una ventana bífora del flanco oriental del Palazzo Ducale de Urbino
El jardín colgante y el frente del Palazzo Ducale de Urbino hacia el norte
Puerta y ventanas del lado norte de la fachada del Palazzo Ducale de Urbino
El patio del Palazzo Ducale de Urbino
El lado sur del patio del Palazzo Ducale de Urbino
La escalinata del Palazzo Ducale de Urbino
El salón del trono del Palazzo Ducale de Urbino
La puerta de comunicación entre el salón del trono y las logias superiores del Palazzo Ducale de Urbino
La sala llamada del Magnífico en el Palazzo Ducale de Urbino
Puerta de la sala IX del Palazzo Ducale de Urbino
El frente del Palazzo Ducale de Gubbio hacia la ciudad
La parte del siglo XIV del Palazzo Ducale de Gubbio
El salón del siglo XIV del Palazzo Ducale de Gubbio
El patio del Palazzo Ducale de Gubbio
Un capitel del patio del Palazzo Ducale de Gubbio
Una puerta de la primera planta del Palazzo Ducale de Gubbio
La Loggia del Papa Pio II en Siena
La iglesia y el convento de San Bernardino en Urbino
La fachada de la iglesia de San Bernardino en Urbino
El flanco derecho y el campanario de la iglesia de San Bernardino en Urbino
El interior de la iglesia de San Bernardino en Urbino
El interior de la iglesia de San Bernardino en Urbino
El claustro del convento de San Bernardino en Urbino
La iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
Parte superior de la fachada de la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
Parte superior del brazo norte de la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
El interior de la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
El interior del brazo largo de la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
Las bóvedas sobre el crucero de la iglesia de Santa Maria del Calcinaio, cerca de Cortona
La fachada inacabada de la iglesia de San Francesco en Siena
La fachada de la iglesia de San Francesco en Siena tal como aparece hoy tras diversas reconstrucciones
La puerta de la iglesia de San Francesco en Siena
La puerta de la iglesia de San Francesco en Siena tal como aparece hoy tras diversas reconstrucciones
El cimborrio de la iglesia de Santa Maria degli Angioli en Siena
Vista panorámica de la iglesia de Santa Maria degli Angioli en Siena
El Palazzo del Comune de Jesi tras la reconstrucción de la torre
Los dos pisos superiores de la fachada del Palazzo del Comune de Jesi
El patio del Palazzo del Comune de Jesi
La sala de armas de la planta baja del Palazzo del Comune de Jesi
El pórtico de la fachada del Palazzo degli Anziani de Ancona
El frente sur del Palazzo degli Anziani de Ancona
El segundo piso del frente hacia levante del Palazzo degli Anziani de Ancona
El torreón de la Rocca di Cagli
Un torreón de la Rocca di Mondavio
La Rocca di Mondavio
La Rocca di San Leo vista desde poniente
La Rocca di San Leo vista desde el mediodía
El frente sur de la Rocca di San Leo
La Rocca di Sassocorvaro vista desde el mediodía en 1905
La Rocca di Sassocorvaro vista desde poniente en 1905
La torre del homenaje y la Loggetta en el patio de la Rocca di Sassocorvaro
El Ponte di Macereto sobre el Merse
El Ponte di Macereto sobre el Merse tal como aparece hoy tras los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial
Pintura
Natividad
Esta obra, todavía insegura en su ingenuo resultado, se considera una de las más antiguas de Francesco di Giorgio y se fecha hacia 1460.
Aunque hay evidentes evocaciones del Vecchietta y de Sano di Pietro, los elementos estilísticos de Francesco ya se expresan tímidamente en el rostro de la Virgen y en el San José, representado en la típica figura sedens, con la mejilla apoyada en la mano y los ojos bajos.
Miniaturas del Códice De Animalibus
Esta es la primera página del tratado De Animalibus de Alberto Magno. Contiene cinco miniaturas que se, generalmente, atribuyen a Francesco di Giorgio.
Arriba a la izquierda, una joven sentada, ante la cual se inclina un unicornio, mientras a su derecha está sentado un grifo. Al fondo, un paisaje formado por una hilera de árboles de aspecto bastante insólito, colinas y una extensión de agua con embarcaciones de vela apenas visibles.
Los tres tondos de la derecha representan los tres trabajos de Hércules, de arriba abajo: Hércules y el león de Nemea, Hércules y la hidra de Lerna, Hércules y el centauro Neso.
Abajo, dos genios tenantes, que sostienen el escudo de armas de Alessandro da Sermoneta, médico y profesor de la Universidad de Siena.
La mujer presenta el típico rostro femenino de Francesco, pómulos altos y anchos, arcos superciliares finos y mentón carnoso.
José y la mujer de Putifar
Este panel de cassone ilustra un pasaje del Antiguo Testamento en el que se narra que José, comprado por Putifar como esclavo, es nombrado por este mayordomo de su casa. José es luego cortejado con insistencia por la mujer de Putifar, pero la rechaza con firmeza.
La escena representa el momento en que José, agarrado de la túnica por la mujer, sale huyendo y dejándole en la mano la ropa que le había arrancado. La mujer, a raíz de este suceso, acusó a José de haber abusado de ella, haciéndolo encerrar injustamente en prisión.
En este panel es muy evidente la influencia del Vecchietta, sobre todo en el palacio a la antigua y en los personajes, representados con formas estrechas y alargadas.
Triunfo de la Castidad
Gracias a los escudos representados, a la derecha el de la familia Luti y a la izquierda el de la familia Gabrielli, se puede fechar el cassone hacia 1464, año del matrimonio entre las dos familias.
La escena representada corresponde al Triunfo de la Castidad de Petrarca. La Castidad está representada en la figura de Laura, sentada en un trono con baldaquino, colocado sobre un carro tirado por dos unicornios (símbolos de castidad).
Laura está representada con un escudo en la mano, gracias al cual ha logrado defenderse de Cupido.
A la izquierda camina el Amor vencido, representado desnudo, con los ojos vendados y las alas atadas.
Delante del carro hay ocho figuras que representan las ocho Virtudes citadas por Petrarca: la Honestidad, la Modestia, la Sabiduría, la Humildad, el Hábito con Deleite, la Perseverancia de la Gloria.
El templo hexagonal se ha identificado a menudo con la casa de Escipión el Africano, adonde el cortejo, en camino hacia Roma, lleva a la divinidad vencida a arrepentirse.
Natividad
Esta pintura, en lo que respecta a la composición, se relaciona con la de Chiusi, pero presenta una mayor conciencia y madurez por parte del artista, factores que permiten fecharla hacia 1465. El San José se apoya sobre los codos de un modo mucho más natural y, con su cabeza calva y redonda, recuerda las figuras de Filippo Lippi.
El rostro de la Virgen es más intenso y los pliegues del manto se vuelven menos rígidos. La atmósfera que se respira es la íntima y dulce de Sano di Pietro, pero la Virgen muestra los rasgos típicos de las más bellas Vírgenes que Francesco di Giorgio pintará a lo largo de su trayectoria artística.
Virgen con el Niño y dos ángeles
El elemento que más distingue esta Virgen con el Niño de todas las demás pintadas por Francesco es el broche ovalado que le sujeta el manto, elemento típico del arte de Verrocchio.
En efecto, mientras que el drapeado de las Vírgenes sienesas deja por lo general que los bordes del manto caigan libremente sobre el hombro, de modo que formen una suave línea ornamental, aquí el broche interrumpe la línea y da lugar a una articulación típicamente florentina.
Esta pintura se, suele, fechar entre 1465 y 1466.
Virgen del Terremoto
La tablilla puede dividirse en dos partes distintas. En la inferior están representados los escudos de diez familias y una inscripción en la que, además de la fecha del 1 de enero de 1466, se leen los nombres de las diez familias representadas por dichos escudos.
En la parte superior, otra inscripción en la que se lee ALTENPO DETREMUOTI, bajo la cual se reconoce la ciudad de Siena gracias a las numerosas torres representadas y a la gran iglesia con cúpula, caracterizada por muros de franjas horizontales blancas y oscuras (la catedral).
En primer plano, fuera de las murallas, se ve una aglomeración formada por tiendas y barracas, que tenían la finalidad de alojar a la población que había huido de Siena a causa del terremoto.
Arriba, la Virgen rodeada de ángeles, entre los cuales el de abajo a la derecha muestra los rasgos típicos tan queridos por Francesco di Giorgio, las mejillas anchas y los arcos superciliares largos y finos
Virgen entronizada con el Niño y cuatro ángeles
Este fresco, arrancado probablemente a comienzos del siglo XX, se conserva bastante bien en la parte superior, mientras que en la inferior está muy dañado.
Se relaciona con la Virgen con el Niño de la colección Kress de Coral Gables. También aquí, de hecho, el Niño se caracteriza por sus lujosas vestiduras y por el típico cabello rizado, y la Virgen presenta las mismas actitudes dulces y sosegadas.
Los ángeles, que sostienen la corona sobre la cabeza de la Virgen, muestran una actitud todavía algo torpe, pero que deja intuir lo que será el gesto desenvuelto de los ángeles que sostienen la plataforma en la Coronación de la Virgen.
El fresco se fecha entre 1465 y 1469.
Virgen con el Niño y los santos Pedro y Pablo
Es opinión común que el pintor pintaba primero la Virgen con el Niño, y esperaba después a que fuera el comitente quien pidiera el eventual añadido de los santos al fondo. Quizá sea por este motivo por lo que los santos adoptan a menudo, en estas pinturas, un aire casi sobrepuesto y ajeno.
El Niño, también aquí lujosamente vestido, adopta una mirada más viva de lo habitual, mientras que la Virgen, pese a su rostro característico, tiene el cuello más delgado que las anteriores y el busto más alargado.
La pintura se fecha entre 1466 y 1469, es decir, después de la llegada de Liberale da Verona a Monte Oliveto, cuyas enseñanzas se reconocen en el rostro redondo y enérgico del San Pedro.
Virgen con el Niño, ángeles y los santos Jerónimo y Antonio de Padua
A diferencia de los vistos hasta ahora, los santos y los ángeles del fondo reciben aquí un tratamiento distinto. Están, sí, representados de medio cuerpo, pero con tal cuidado en los detalles que adquieren una mayor vitalidad.
Existen analogías entre el Niño y el San Jerónimo aquí representados y el Niño y el San José de la Natividad Blumenthal de Nueva York, de 1469, y entre las dos figuras de ángeles y las de la Virgen von Thyssen, también de 1469. Estas analogías, junto con algunos elementos que apenas recuerdan la obra de Neroccio, permiten fechar esta pintura hacia 1469, es decir, cuando acababa de iniciarse el período de colaboración entre Francesco di Giorgio y Neroccio de’ Landi.
Virgen de la Anunciación
Esta pintura ha sufrido graves daños, ya que el manto de la Virgen fue raspado por completo para recuperar el polvo de lapislázuli del que estaba compuesto.
Representa sin duda la parte derecha de un díptico, cuyo panel izquierdo representaba, muy probablemente, el Ángel de la Anunciación.
Pese al evidente daño sufrido, no se puede dejar de advertir la gran maestría y delicadeza con que el artista pintó el rostro y las manos de la Virgen, cuya gracia remite a Neroccio, pero refleja todavía un carácter ingenuo y juvenil.
Teniendo esto en cuenta, se data esta pintura hacia 1469.
El Padre Eterno entre los ángeles
Toda la crítica que se ha pronunciado sobre esta pintura ha coincidido unánimemente en reconocer que se trataba, con toda seguridad, de un fragmento de una obra mayor, probablemente una Natividad o una Anunciación. Entre todos, quizá quien dio la explicación más exhaustiva fue Federico Zeri, que propuso la hipótesis de que el fragmento fuera la parte superior de la Natividad del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Según Zeri, este panel fue reducido a óvalo aprovechando el arco original, y fecha la pintura no más tarde de 1470.
En esta obra se reconocen elementos de cultura florentina, yuxtapuestos a otros netamente sieneses. En efecto, el Dios Padre es casi idéntico al pintado por Girolamo da Cremona en una Anunciación (Siena, Pinacoteca Nazionale), mientras que los putti que flotan desnudos en el éter derivan claramente de los de Lorenzo Ghiberti.
Natividad
En esta pintura se reconocen fácilmente las diversas influencias con las que Francesco di Giorgio se iba enriqueciendo progresivamente. El paisaje fluvial recuerda la minuciosidad de los representados por Alessio Baldovinetti; la Virgen presenta tal precisión de línea que remite enseguida a Pollaiolo, aunque la dulzura de los movimientos y sus rizos rubios dejan traslucir que acababan de establecerse los primeros contactos entre el artista y Neroccio. Pese a ello, la Virgen está representada con los elementos típicos que caracterizan los rostros femeninos de Francesco di Giorgio: las mejillas altas y anchas, los arcos superciliares largos y finos, el hoyuelo en el mentón carnoso.
En el tratamiento de los colores, en cambio, sobre todo el amarillo vivo del manto de san José, Francesco se había inspirado probablemente en el arte miniaturístico de Liberale da Verona.
Virgen con el Niño, Santa Catalina de Siena y ángeles
En esta pintura, Francesco se acerca más a su compañero de taller Neroccio, y ello puede advertirse en muchos pequeños detalles: la estilización del manto de la Virgen, las manos de dedos largos y, sobre todo, la figura de santa Clara, con su tez pálida y las rendijas de los ojos estrechísimas y onduladas.
El Niño adopta una nueva fisonomía. Francesco, de hecho, a partir de esta pintura, ya no lo representa rollizo y de cabellos rizados; aquí la cabeza se alarga y el rostro se afina, acercándose en cierto sentido a los representados por Filippo Lippi y Matteo di Giovanni.
Otro elemento de ruptura, respecto a las obras anteriores, está en el fondo, que, generalmente dorado, aquí adopta la apariencia de un paño de tela que recuerda el de la Virgen Berenson del Veneziano.
La pintura puede fecharse hacia 1470, período en el que la tradición florentina todavía se percibe, en el arte de Francesco, solo a través de los detalles.
Anunciación
Al observar esta pintura no se puede dejar de advertir que hay algo extraño e ilógico en la perspectiva, hasta el punto de que no se logran entender las líneas de fuga de la arquitectura. Pasando al episodio propiamente dicho, resulta patente el asombro que sacude a la Virgen en el momento en que recibe la noticia: su cuerpo parece oscilar y el libro que tenía en la mano parece casi a punto de caer. También en esta pintura hay una clara mezcla de elementos de las culturas florentina y sienesa. Se respira, en efecto, la típica atmósfera de ensueño y la poesía sienesa, en el uso de las líneas fluidas y en las miradas singulares de los personajes representados, pero se advierte también la habilidad de Francesco en la descripción minuciosa de los detalles, aprendida de los florentinos. Hay, en efecto, una clara derivación de Verrocchio en la representación del paisaje arbolado, y la posición de las piernas de la Virgen recuerda a Pollaiolo.
La pintura debe fecharse no más tarde de 1470, período en el que comenzaban las relaciones de Francesco con Neroccio, pero en el que todavía no se había familiarizado con el arte de Filippo Lippi.
Virgen con el Niño y un ángel
También en esta pintura, y quizá más que en ninguna otra, Francesco logra alcanzar un perfecto equilibrio entre las dos culturas que le eran queridas: la sienesa y la florentina.
En los personajes y en sus miradas perdidas y melancólicas, en efecto, encontramos toda la poesía de Neroccio, mientras que la elegancia del Niño recuerda perfectamente a Matteo di Giovanni. Una vez más, sin embargo, son los detalles los que ponen de manifiesto las enseñanzas de los florentinos: la perfección en las articulaciones de las manos y el espléndido paisaje que se entrevé entre los hombros de la Virgen y del ángel recuerdan a Verrocchio y a Filippo Lippi.
La datación puede establecerse hacia comienzos de 1470
Cortejo del Amor casto
Con algunas variantes, las tres pinturas de cassone representan el mismo tema.
Existen muchas interpretaciones iconográficas de estas representaciones. A primera vista, en efecto, parece que fue Petrarca quien inspiró a Francesco, pero, prestando mayor atención, puede advertirse que las posibles fuentes de inspiración en estas pinturas son múltiples. La escena de la izquierda, por ejemplo, muestra un carro tirado por grifos que evoca un canto del Purgatorio (Dante, Divina comedia) que precede al del Triunfo de Beatriz.
Una vez tomadas en consideración todas las diversas lecturas que la crítica ha hecho de este tema, nos parece esencial subrayar que las pinturas tratan la lucha entre el Amor casto y el Amor carnal mediante un engranaje de elementos simbólicos encadenados: el ciervo abatido, el laurel contra el que se lanzan las flechas, los dos carros que avanzan el uno contra el otro, tirado uno por grifos y el otro por cisnes, etcétera.
Las tres pinturas pueden fecharse probablemente todas entre 1470 y 1471.
Virgen con el Niño
Se ha intentado clasificar esta pintura como obra tardía de Francesco, pero es necesario poner de relieve determinados elementos para comprender que sería un error.
El paisaje fluvial que sirve de fondo ya había sido utilizado por Francesco en su juventud. Además, la amplia perspectiva empleada, que hace pensar en Alessandro Baldovinetti, las articulaciones nerviosas de la mano de la Virgen, elemento típico de Verrocchio, y el peinado de la Virgen, con mechones perfectamente ordenados, son todos elementos que chocan con la hipótesis de una datación tardía, ya que caracterizan, por lo general, el arte de Francesco de los años en torno a 1470.
Coronación de la Virgen
En esta Coronación de la Virgen los elementos arquitectónicos están casi del todo ocultos y sustituidos por una multitud de cuarenta personajes, la mayoría de los cuales han sido identificados.
En el centro se ve un altar de mármoles polícromos, sobre el cual se alza un gran ciborio, formado, sin embargo, en la base por un grupo de criaturas angélicas y en lo alto por Cristo en el acto de coronar a la Virgen, arrodillada ante él.
En lo alto está representado Dios Padre, rodeado de criaturas celestiales. Flota en un torbellino que representa el movimiento de los astros y que evoca, de modo poético, el sistema astronómico ptolemaico, que estuvo vigente hasta los descubrimientos de Galileo.
La gran multitud de la pintura y la gran variedad de colores dan, a primera vista, una impresión de desorden, pero, a medida que se observa, la pintura aparece como un espectáculo centelleante y se comprende por qué ha sido considerada la obra más original de Francesco di Giorgio.
Resulta evidente que Francesco no se centró aquí en ninguna corriente en particular. Concede la misma importancia a las enseñanzas sienesas y a las florentinas, hasta el punto de que encontramos en la pintura elementos comunes a Simone Martini, Sassetta, Neroccio, Filippo Lippi, Verrocchio, Pollaiolo y muchos otros, haciendo resaltar siempre, no obstante, su personalidad: los rostros femeninos con el habitual mentón carnoso y el hoyuelo, los pómulos altos y anchos, y los hombres con las cabezas redondas y la mirada viva.
El cuadro, gracias a numerosos documentos hallados, puede fecharse con seguridad hacia 1472-1473
Tres episodios de la vida de san Benito: la gruta de Subiaco, el milagro de la criba rota, la visita del rey Totila
Los tres episodios están pintados en un mismo panel, el cual, probablemente, constituía la predela de un gran retablo.
Es necesario precisar, ante todo, que esta obra fue realizada por Francesco en estrecha colaboración con Neroccio. Todos los personajes, de hecho, pertenecen a la mano de Neroccio, a excepción del diablo en vuelo de la primera escena, cuya audacia y fantasía son bastante ajenas al espíritu de Neroccio.
Son, en cambio, de Francesco, los fondos y los paisajes, hecho evidente si se observa, en la última escena, el campamento de tiendas en medio de las colinas, que nos recuerda la Virgen del Terremoto. Además, las arquitecturas pintadas en dos de las escenas son propias de su cultura, el artista, en efecto, siempre mostró un gran interés por los edificios redondos o de planta central.
La obra se fecha en los años 1473-1475.
Natividad con san Bernardo y santo Tomás de Aquino
Esta pintura, que resulta ser la única documentada con certeza, es también aquella en la que Francesco más se alejó de la cultura local sienesa. Es de 1475, año en que termina la estrecha colaboración con Neroccio y, quizá por este motivo, Francesco intenta inspirarse sobre todo en la cultura florentina. La pintura parece un tanto demasiado estática respecto a las anteriores; las figuras, en efecto, son sin duda más elegantes, pero pierden su espontaneidad característica. El rostro de la Virgen se ha dulcificado, las mejillas son menos altas y hacen que el rostro adopte una forma ovalada. Los diversos personajes dan vida a un ritmo sosegado y la pintura parece marcada por ritmos verticales, apenas perturbados por los dos ángeles de la derecha.
El castigo de Psique
La escena narra un episodio de la vida de Psique, esclava de Venus, la cual, al intentar huir, es capturada y torturada por las sirvientas y llevada finalmente de nuevo ante la diosa.
A la izquierda, bajo el pórtico, una columna coronada por una estatua dorada, que representa a Cupido, delante de la cual se encuentra Mercurio. El estado de conservación, relativamente bueno, hace pensar que originariamente formaba parte de una decoración mural.
Algunos elementos, como la elegancia del dibujo y el refinamiento de los detalles arquitectónicos, permiten suponer que fue pintado hacia 1475-1480, período en el que Francesco residió en Urbino.
Historia de Helena y Paris
El panel es uno de los que con menos convicción se atribuyen a Francesco di Giorgio. En efecto, pese a la posición inclinada del cuello de las mujeres, bastante frecuente en el arte del artista, las fisonomías de los rostros adquieren un carácter distinto del habitual. Se piensa, por tanto, que la escena fue ideada por Francesco pero ejecutada después por uno de sus discípulos.
La elegancia compositiva y el tratamiento de un episodio profano de la mitología, permiten fechar la pintura entre 1475 y 1480, años de Francesco en Urbino
Combate alegórico
Este panel presenta muchísimas analogías con el de Helena y Paris. Podemos, por tanto, afirmar que los mismos comentarios hechos en la descripción del panel anterior, acerca de la dudosa autoría de Francesco di Giorgio, valen también en este caso.
A Francesco, de hecho, se debe con seguridad solo la composición dinámica, mientras que en cuanto a la ejecución puede hablarse, también en este caso, de la intervención de uno de sus discípulos, no el mismo del anterior, y se propone la misma datación entre 1475 y 1480.
La Fidelidad
La mayoría de los críticos que se han pronunciado sobre esta pintura, han reconocido la mano de Francesco di Giorgio e identificado el tema con la Fidelidad.
Hay evidentes referencias a la cultura sienesa, hasta el punto de que esta pintura se ha relacionado con las Bodas de san Francisco con la Pobreza del Sassetta pero, como siempre en el arte de Francesco, no faltan elementos típicamente florentinos: el lenguaje simbólico, la preciosidad de los detalles, que en algunas partes, como el bordado de las mangas del vestido, se acerca a piezas de orfebrería, y el esmerado peinado de la mujer. El rostro conserva todas las características ya conocidas de las mujeres pintadas por Francesco di Giorgio pero, en este caso, adquiere un aspecto casi superficial.
Se cree que el fresco podría proceder de uno de los palacios de Urbino y se fecha no más allá de 1485.
Natividad
El elemento que domina en mayor medida el fondo de esta extraordinaria pintura es un monumental arco de triunfo en ruinas, adornado con lesenas acanaladas con capiteles compuestos; dos columnas delgadas, rematadas por el mismo tipo de capiteles, sirven de soporte a los salientes del arquitrabe.
Entre los dos pares de lesenas aparecen dos medallones que simulan el bronce. El de la derecha representa a Mucio Escévola quemándose la mano en el brasero, mientras que el de la izquierda podría representar la leyenda de Marco Curcio, que salta con su caballo a una sima abierta en el Foro romano para hacer que se cerrase. La leyenda cuenta, en efecto, que, según el oráculo, para colmar la sima había que arrojar a ella aquello que constituía la fuerza de Roma. Muy probablemente se buscó una analogía entre estos sacrificios patrióticos y la pasión de Cristo.
Al fondo se entrevé un paisaje lacustre y montañoso; a la izquierda, se alza un templo de planta hexagonal, casi una huella del Francesco di Giorgio arquitecto.
La escena de la Natividad presenta una perfecta simetría compositiva, mientras que los diversos bloques de mármol que, caídos del arco, sirven de asiento a los distintos personajes, simbolizan la Antigüedad, sobre cuyas ruinas nace el cristianismo.
El rostro de la Virgen es el típico de las mujeres representadas por el artista pero, como en todas sus obras, hay una infinidad de elementos comunes a las diversas corrientes culturales de las que Francesco se apropió a lo largo de los años.
Para esta pintura se propone una datación entre 1485 y 1490, es decir, tras el encuentro entre Francesco y Luca Signorelli.
Escipión el Africano
Esta costumbre de representar héroes era muy frecuente en la Italia del Renacimiento, encontramos ejemplos ilustres en Taddeo di Bartolo, Domenico Ghirlandaio y el Perugino.
En el cuadro en cuestión, que representa a Publio Cornelio Escipión, héroe de la segunda guerra púnica y vencedor de Aníbal en Zama, Francesco probablemente pintó solo el rostro del héroe. En efecto, la pequeña boca carnosa y el hoyuelo de la barbilla son elementos que ya conocemos bien, y la mirada melancólica nos recuerda las Vírgenes que pintó en el período de colaboración con Neroccio. No obstante, también están presentes una redondez de las mejillas y una altivez típicas del último período del artista, tras los contactos que Francesco estableció en Umbría.
Virgen con el Niño y dos santos
Esta pintura se ha relacionado a menudo con la de Neroccio de 1496 Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Andrés, ya que presentan numerosos elementos comunes.
Lo que más sorprende es que las relaciones entre ambos habían terminado hacía ya unos veinte años. Cabe pensar, sin embargo, en una reanudación de sus relaciones, en este período, facilitada por el hecho de que a ambos se les encargó parte del ciclo de los hombres ilustres, para el que Neroccio pintó a Claudia Quinta y Francesco a Escipión el Africano.
Natividad Nacimiento de la Virgen
Son muchos los documentos hallados que atestiguan que la Cappella Bichi se decoró en torno a los años que van de 1488 a 1494. Debemos, por tanto, suponer que también estos dos frescos se realizaron en ese lapso de tiempo.
Mientras, en cuanto al autor, la crítica ha propuesto diversas atribuciones. Entre las más frecuentes se leen los nombres de Francesco di Giorgio y de Luca Signorelli. Podemos, no obstante, sostener la hipótesis de que la atribución a Francesco di Giorgio se basa en motivos esencialmente de tipo estilístico.
Pasando al análisis de los dos frescos, observamos cómo el autor logró obtener una gran armonía compositiva y unas perspectivas que resultan casi reposadas.
Los rostros de los personajes se han dulcificado, sus movimientos han adquirido una gran naturalidad y los pliegues de las vestiduras ya no tienen aquella rigidez típica aprendida en los primeros años de los miniaturistas septentrionales.
Hay, no obstante, elementos típicos del autor: la postura del san José es idéntica a aquella con la que aparecía representado en la Natividad Blumenthal de Nueva York; la Virgen es muy parecida a la de la Natividad de 1475, por la inclinación del cuello, la mirada y las articulaciones de las manos; los dos pastores, que están detrás de la Virgen, evocan a los personajes de la Coronación de la Virgen.
También en el Nacimiento de la Virgen encontramos elementos queridos por Francesco: el Joaquín, por ejemplo, aparece representado en la típica postura de la figura sedens. En esta segunda pintura quizá se aprecie la mano de un ayudante, probablemente un discípulo suyo, y ello se advierte en que las figuras parecen tender a una mayor redondez.
En el Nacimiento de la Virgen debemos subrayar el magistral uso de la perspectiva. El artista, de hecho, tras todos los años que había dedicado al arte de construir, había adquirido una gran soltura para trasladar las realidades arquitectónicas a sus pinturas.
Por último, es necesario subrayar que Francesco había hecho suyas, en los últimos años, también las enseñanzas florentinas en cuanto a los volúmenes y a la naturalidad de los movimientos de los personajes, que él luego sabía insertar perfectamente en los grandes espacios arquitectónicos
Cristo despojado de sus vestiduras
Aunque la crítica sobre esta pintura ha sido muy contradictoria, puede afirmarse con certeza que la parte principal de la obra, la inferior, fue ejecutada por Francesco y terminada después por su taller. Sin duda autógrafos, de hecho, son los rostros de la Virgen, de Cristo y del san José de barba blanca.
La parte superior, en cambio, parece absolutamente ajena a los modos de Francesco y de su taller. Esta, de hecho, parece pintada por alguien a quien interesaban más los temas de Signorelli y del Sodoma.
La obra, a la que no se puede atribuir una datación segura, debería situarse entre los últimos meses de vida de Francesco y el período inmediatamente posterior a su muerte, que se produjo en 1501.
Escultura
San Juan Bautista (det.)
Esta es, quizá, la única estatua sienesa del siglo XV en la que la lección de Donatello ha sido comprendida en el espíritu y no solo en la forma. Las dos obras del Maestro sobre un mismo tema (el relieve del Baptisterio y la figura de la Catedral) quedan asimiladas en una interpretación que une solemne dignidad y energía patética.
Descendimiento
Este relieve recibe en un primer momento diversas atribuciones por parte de la crítica: Verrocchio, Leonardo da Vinci, Bertoldo di Giovanni, Pollaiolo, y otros. En 1923 Venturi lo atribuye a Francesco di Giorgio y su opinión es aceptada de forma casi unánime.
La placa se, relaciona además con la Medalla de Federico da Montefeltro, ya que en ambas obras se reconoce el perfil del duque.
Los elementos que permiten reconocer la mano de Francesco son las figuras masculinas de la izquierda, muy parecidas al san José de la Natividad de 1475, y el muchacho dormido a la derecha, representado en la típica figura sedens, tan querida por nuestro artista.
Como en todas las obras de Francesco, también en esta placa se reconocen elementos típicos de las culturas sienesa y florentina. È, de hecho, típicamente florentino es el carácter dramático de la escena, pero no faltan los rasgos sieneses tradicionales: como los ángeles que vuelan retorciéndose las manos, evidentemente impotentes ante el acontecimiento.
Es relevante observar cómo Francesco apostó aquí por los contrastes de relieve: en primer plano las figuras parecen de bulto redondo, mientras, en segundo plano, apenas se despegan del fondo. La obra se realizó, probablemente, hacia 1477, nada más llegar Francesco a Urbino para entrar al servicio del duque.
Medalla de Federico da Montefeltro
El primero en atribuir la Medalla a Francesco di Giorgio fue Hill en 1910, quien interpreta el episodio del reverso como san Jorge abatiendo al dragón.
Esta interpretación permite fechar la obra en 1475, después de que el duque fuera nombrado caballero de San Jorge.
Maltese, en cambio, en 1949 interpreta la escena representada en el reverso de la medalla como la Quimera muerta por Belerofonte, y vuelve a proponer la misma datación de Hill. Podemos señalar que las dos interpretaciones no se anulan mutuamente, ya que representan dos símbolos que pueden coexistir tranquilamente: el héroe Belerofonte que se enfrenta triunfante a la Quimera y el santo mártir que se enfrenta al dragón son, ambos, símbolos de la virtud que lucha contra el mal.
Federico da Montefeltro, en calidad de caballero de la cristiandad, se asocia a estos dos personajes.
El juicio de Paris
Tras las diversas divergencias de la crítica en cuanto a la atribución y la interpretación de la obra, se llega a la conclusión de que el autor es Francesco di Giorgio y de que el tema representado es El juicio de Paris. Hera, Atenea y Afrodita se aparecen a Paris pidiéndole que designe a la más bella de las tres. Paris entrega la manzana con la que consagra a la vencedora a Venus, desatando así la envidia de las otras dos y la alianza entre ellas.
La analogía de algunos elementos de esta placa con los del Descendimiento permite fechar la obra hacia 1477.
Escena mitológica
Estos dos relieves solo se diferencian en unos pocos detalles y representan, probablemente, modelos para una fundición en bronce nunca realizada o aún no localizada. Lo que permite atribuir estas dos obras a Francesco es el escenario arquitectónico, en el que se reconocen las tipologías de edificios tan queridas por el artista. Además, el dramatismo de la figura central recuerda a la Magdalena del Descendimiento de Venecia, y las figuras masculinas son parecidas a las representadas en la Flagelación.
La interpretación de la escena dada por Panofsky, según la cual se trataría del Mito de Licurgo y las ménades, parece bastante plausible. Hera envía a Iris, mensajera de los dioses, a Dioniso para convencerlo de que Licurgo es su amigo e incitarlo a ir a visitarlo con su séquito. Al mismo tiempo, se ordena a Iris que vaya a ver a Licurgo para azuzarlo contra Dioniso y prepararlo para recibir al enemigo en pie de guerra. Así sucede, y Dioniso, para salvar la vida, se arroja al mar con su séquito.
Algunos elementos, como la violencia de los movimientos y la evidente búsqueda de efectos brillantes son signos de un temperamento todavía juvenil, lo que permite proponer una datación de la obra no posterior a 1480.
Flagelación de Cristo
Reconocido como obra de Francesco di Giorgio por Schubring, tras haber recibido las más variadas atribuciones, de Bertoldo a Pollaiolo, de Verrocchio a Leonardo, este bellísimo relieve, fechable hacia 1475, atestigua, más que una relación epidérmica con el dinamismo anatómico y el plasticismo esfumado de la escultura florentina de la segunda mitad del Quattrocento, una lectura personal de Donatello. El paso de los planos en el relieve, hasta el stiacciato, el desenfado y la síntesis del modelado en los detalles se emplean, en efecto, con una función expresiva y no naturalista o ilusionista, y responden a una visión lírica, a un sentimiento de inquietud moral y de pietas.
San Jerónimo en el desierto
Washington, National Gallery of Art, Kress Fund Por los elementos que la caracterizan, resulta bastante evidente que esta placa es obra de Francesco di Giorgio: la concepción pictórica de la obra, la semejanza del drapeado de la vestidura de san Jerónimo con la del San Juan Bautista del mismo museo, el dedo meñique del pie en posición retrasada, elemento presente también en el san José de la Natividad del Metropolitan de Nueva York y en la de San Domenico en Siena.
Hay en esta obra una clara derivación leonardesca, sobre todo en la concepción pictórica del paisaje. Esta placa parece pertenecer a la madurez de Francesco y, por tanto, se propone una datación hacia 1485-1490.
Escena mitológica
Esta obra quizá fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial y debemos su conocimiento a una fotografía. También esta debía de ser un boceto preparatorio para una placa de bronce todavía desconocida y, por los elementos que la caracterizan, como la presencia de personajes semejantes a otros representados por el artista, puede determinarse que el autor fue Francesco di Giorgio.
A diferencia de los relieves de Londres y Siena, aquí no se advierte la búsqueda de efectos brillantes y, por tanto, se le puede atribuir una datación similar a la del San Jerónimo de Washington y situarla hacia 1485-1490.
Escena mitológica
Esta obra quizá fue destruida durante la Segunda Guerra Mundial y debemos su conocimiento a una fotografía. También esta debía de ser un boceto preparatorio para una placa de bronce todavía desconocida y, por los elementos que la caracterizan, como la presencia de personajes semejantes a otros representados por el artista, puede determinarse que el autor fue Francesco di Giorgio.
A diferencia de los relieves de Londres y Siena, aquí no se advierte la búsqueda de efectos brillantes y, por tanto, se le puede atribuir una datación similar a la del San Jerónimo de Washington y situarla hacia 1485-1490.
Dos angelitos portacandelabros
De los documentos que nos han llegado sobre los encargos relativos a la realización del altar mayor de la catedral de Siena, se desprende claramente que los dos angelitos son obra de Francesco di Giorgio.
Presentan los elementos típicos de la cultura florentina, pero se reconoce en particular la influencia de Verrocchio y de Donatello gracias a las semejanzas observadas con los ornamentos de la Tumba de Giovanni y Piero de’ Medici y con los tres ángeles de bronce del Baptisterio de Siena. La redondez y la fisonomía de los dos angelitos son, en efecto, de clara derivación donatelliana. La datación se sitúa hacia los años 1489-1490.
Dos ángeles portacandelabros
Aunque habían pasado algunos años desde la realización de los dos angelitos, resulta extraño observar cómo aquí Francesco di Giorgio vuelve a apropiarse de los elementos más estrechamente propios de la cultura sienesa. Estos dos ángeles, en efecto, están ciertamente próximos a las figuras de Donatello en cuanto a la elegancia del porte y los rasgos decididamente clásicos, pero son típicamente sieneses en la gracia infantil y en su capacidad de transmitir una sensación de ingravidez.
Como muchas de las obras en bronce de Francesco, también estas parecen traducidas de la pintura. En los pliegues de las vestiduras, de hecho, es como si volviéramos a ver los ángeles de la Natividad de San Domenico en Siena, con los que a menudo se han comparado.
La datación se sitúa entre 1495 y 1497.
San Cristóbal
Por la documentación que ha llegado hasta nuestros días, resulta claro que esta estatua de madera se encontraba originalmente en el interior de la Cappella Bichi en Sant’Agostino de Siena. Existen, como siempre, diversas atribuciones de la obra, pero lo que lleva a suponer que fue realizada por Francesco es su semejanza con los Ángeles portacandelabros de la catedral de Siena. Como señaló Von Fabriczy en 1907, en efecto, estas obras se parecen en el drapeado de las vestiduras, en los movimientos de las piernas y en la estudiada posición de los pies, elementos todos ellos que confieren al personaje cierta espiritualidad, acentuada por los rasgos del rostro, que le dan un aire triste y vago y que nos recuerdan el período neroccesco de Francesco.
La datación más probable se sitúa hacia 1498.
Hombre con serpiente (lucha entre Hércules y Aqueloo)
También en este caso, como ocurre con el San Cristóbal, la atribución a Francesco di Giorgio se basa principalmente en una comparación con los Ángeles portacandelabros de la catedral de Siena. Las características que los unen son la sensación de vuelo y la actitud casi danzante que adopta el personaje.
Los problemas más evidentes, en cambio, se plantean en cuanto a la interpretación del tema de la obra, hasta el punto de que la crítica nunca ha llegado a una conclusión unánime. Podemos aventurar la hipótesis de que se trate de la lucha entre Hércules y Aqueloo. Aqueloo, en efecto, era el dios río que fue vencido por Hércules, con quien se disputaba a Deyanira, y que se transformó primero en toro y luego en serpiente. Probablemente, debía constituir el motivo de una fuente cuya agua habría brotado de la boca de la serpiente. La datación se sitúa en los años 1497-1500.
