Leonardo pintor

La primera intervención pictórica de Leonardo, documentada y reconocida por la totalidad de la crítica, es el ángel que aparece a la izquierda en el Bautismo de Cristo de Andrea del Verrocchio. Más correctamente, el retablo debe atribuirse al taller de Verrocchio, en el que Leonardo, con diecisiete años, había iniciado su aprendizaje en 1469¹. Había llegado a él, según las crónicas, gracias a la amistad entre su padre, ser Piero, y Andrea, y sobre todo gracias a una carpeta de dibujos que habrían convencido al afamado maestro de la precoz capacidad del joven. El testimonio de Vasari en las Vidas (1550): «tomó un día algunos de sus dibujos y se los llevó a Andrea del Verrocchio, que era muy amigo suyo, y le rogó encarecidamente que le dijese si Leonardo, dedicándose al dibujo, haría algún provecho. Se asombró Andrea al ver el grandísimo comienzo de Leonardo…»

Volviendo al Bautismo, es también Vasari quien atribuye a Leonardo la paternidad del ángel que sostiene las vestiduras de Cristo y quien ofrece una de sus pintorescas anécdotas: «Y en esta obra, ayudándole Leonardo da Vinci, entonces jovencito y discípulo suyo, pintó en ella un ángel de su mano, que era mucho mejor que las demás cosas; lo cual fue causa de que Andrea resolviera no querer tocar más los pinceles, puesto que Leonardo, tan jovencito en aquel arte, se había desempeñado mucho mejor que él».

Las cosas no son tan sencillas. Andrea del Verrocchio quizá no volvió a tocar los pinceles para aquel retablo, que está incompleto (véase el pie izquierdo de Cristo, que, si hubiera sido competencia de Leonardo, sería el primero de sus muchos ejemplos de trabajo no terminado), pero desde luego no cambió de oficio. Más importante aún, la intervención de Leonardo no se limitó al ángel, que lleva su firma en las múltiples direcciones del movimiento, en el drapeado, en la luz que colorea los cabellos, sino que puede rastrearse en otras zonas del retablo. En el paisaje a espaldas de Cristo y sobre las cabezas de los ángeles, por ejemplo: a ningún observador se le ha escapado la referencia al célebre dibujo, autógrafo y fechado en 1473, del Paisaje del valle del Arno. Se trata de un dibujo de notable importancia, tanto que en un volumen fundamental sobre la pintura de Leonardo es el primer tema que se comenta², como si fuera un «manifiesto programático» de la concepción de la pintura que el artista había elaborado ya a los veintiún años. «Un compendio de los conocimientos, de las ideas y de los intereses de Leonardo en un momento inicial de su investigación» (Argan), en el que la pintura no es exposición de nociones adquiridas, sino un medio de conocimiento. Los árboles que vibran en la luz son el testimonio no fotográfico y un estudio del fenómeno de la refracción debida a la «humedad del aire», a los vapores en suspensión; todo el dibujo es una investigación científica sobre el movimiento y los estados³ del agua, sobre su capacidad de construir (regando los campos) y de destruir (erosionando la roca). Según algunos estudiosos, por último, esta es una de las primeras representaciones autónomas de un paisaje.

En el Bautismo, el curso de agua –el Jordán– que fluye entre rocas y laderas arboladas no es solo una cita o un recuerdo del dibujo de 1473, sino una profundización del mismo. El color azul del cielo se atenúa hasta el blanco al descender hacia el horizonte; la calina envuelve los montes y confunde sus superficies, ofreciendo una visión científicamente real. En cuanto a algunas incertidumbres, como los perfiles montañosos indecisos entre la suavidad de las colinas y la aspereza dolomítica, hay que tener en cuenta que Leonardo tuvo que enmascarar o recubrir intervenciones ajenas, como ha revelado un análisis radiográfico, transformando en picos unos castillos anteriores e incongruentes.

Otras aportaciones de Leonardo en este retablo se han visto en los cabellos del otro ángel y en su mano derecha, luminosa y delicada, que contrasta mucho con la izquierda, plana y bastante deforme; en la propia figura de Cristo, repasada al óleo sobre una capa previa de temple, cuyas extremidades son anatómicamente mucho más correctas que las del Bautista; en las transparencias del agua que cubre los pies de los protagonistas, y quizá también en los cabellos y el mentón del Bautista. Una serie importante de contribuciones, por tanto; pero Leonardo reivindicó como propio solo el ángel de la derecha. (Quizá, si se lo hubieran permitido o si hubiera tenido tiempo de rehacer también aquella arcaica palmera de plástico…)

Estudios más recientes⁴ proponen una datación posterior, en los años 1475-1478, aunque en 1478 Leonardo ya era independiente del taller de Verrocchio. En apoyo de esta hipótesis, cierta «madurez estilística» legible en el drapeado del ángel, y el hecho de que anuncia el ángel de la Virgen de las rocas. No se entendería, sin embargo, la reacción airada de Verrocchio ante la habilidad del alumno «jovencito».

[1] Hacia 1472 trabajaban en Florencia cuarenta talleres de pintores. La pintura era una profesión, como la de los orfebres (cuarenta y cuatro talleres), una industria antes incluso que un arte. Era, por tanto, normal que una obra fuese un producto colectivo, y rara –con la notable excepción de Miguel Ángel, que nunca compartió con otros su trabajo– la figura del artista solo ante su lienzo o su tabla. De ahí una tarea a veces ardua para los críticos: identificar las distintas manos que han contribuido al resultado.

[2] De Giulio Carlo Argan, en Leonardo – la pittura, Florencia 1977. Se trata de una recopilación de ensayos de varios autores, a cada uno de los cuales se confía el análisis de una obra leonardesca.

[3] La inscripción de arriba a la izquierda dice: «día de santa María de las Nieves, a 5 de agosto de 1473». La festividad recuerda una nevada caída en Roma en pleno verano y considerada milagrosa; un acontecimiento que debió de impresionar la imaginación de Leonardo, y que le permite aludir a uno de los estados, el sólido, dell’acqua.

[4] Pietro C. Marani, Leonardo, Milán 1994, pág. 16.

Tras algunos problemas de atribución (Lorenzo di Credi, taller de Andrea del Verrocchio), esta tablilla ha sido restituida a la mano de Leonardo. La disposición de las figuras –salvo la cabeza y la aureola del Niño– es típicamente leonardesca. Escribía en el Tratado de la pintura: «cuando quieras retratar a alguien, retrátalo con mal tiempo, al caer la tarde, haciendo que el retratado esté con la espalda pegada a uno de los muros de dicho patio. Fíjate por las calles, al caer la tarde, en los rostros de hombres y mujeres, cuando hace mal tiempo, cuánta gracia y dulzura se ve en ellos. Así pues, tú, pintor, tendrás un patio dispuesto con los muros teñidos de negro.» El patio, en cuanto espacio al aire libre, debe además cubrirse con un toldo para tener la «buena luz» y el «aire perfecto». Sin duda es de Leonardo la delicadeza de las encarnaciones y la elección de los colores de las vestiduras, y aunque la Virgen y el Niño no parecen muy unidos entre sí, ni psicológicamente ni en cuanto a gestos, son innegables muchos rasgos que remiten a la posterior Virgen del clavel. Obsérvense la mano de la Virgen y la diadema que lleva al cuello, por ejemplo, y los pliegues de la carne en el brazo del Niño. El paisaje del fondo es demasiado prealpino/belliniano (parece que Leonardo acababa de regresar de un viaje a Treviso en compañía de Verrocchio), pero ya las montañas aparecen difuminadas y descoloridas por la densidad del aire.

En cuanto al juego de las atribuciones, citamos solo la opinión más extrema: «[pintura] ejecutada sobre dibujos de Verrocchio por la mano débil, pero ya muy experta de un pintor flamenco de nivel muy bajo».¹ Para algunos es obra íntegramente de Leonardo, para otros, la suya es la contribución principal en un cuadro del taller de Verrocchio.

El esquema es bastante tradicional: un interior, ventanas bíforas abiertas a un paisaje montañoso de sfumato típicamente leonardesco, una Virgen absorta, un Niño bastante vivaz y, una vez más, rollizo. Nuevo, para Leonardo, es el medio empleado, el óleo. Causará algún daño, quizá por exceso de grasa, como las líneas en relieve sobre la cabeza de María y abundantes craquelures. Nuevo es el uso de los colores, mezclados para dar viveza y armonizados para acrecentar el efecto visual de cada uno. Véase el amarillo brillante del forro del manto de la Virgen junto al verde oliva del cojín del Hijo; la parte superior del manto, con matices blancos que se aproximan a la manga rojiza. ¿Por qué motivo, si no cromático, debía aparecer el forro?

El jarrón de cristal con flores parece un ejercicio de estilo, y se ha prestado mucha más atención a la transparencia del vidrio que a las corolas, algo vagas. La pasión por las transparencias no es nueva: se advertía ya en el atril de la Anunciación y en la camisola de Ginevra de’ Benci. También en este cuadro aparece una flor-símbolo: el clavel sería una alusión a la futura pasión de Cristo. Y también aquí, algún problema con los niños, con la casi deformidad del pequeño, una gordura subrayada por los surcos que imprimen los dedos de la Madre en la espalda del Hijo, la mirada desviada. Puede elogiarse su movimiento, explicable por el esfuerzo de agarrar la flor, pero el bracito izquierdo parece salirle de la oreja. La escasez de cabello se debe a una restauración destructiva. La Virgen del clavel no se considera una obra inacabada, pero podría hablarse de ello.

[1] Lermolieff, 1891.

También en esta pintura, como en el Bautismo de Cristo, aparece un árbol que molesta: una imposible Araucaria excelsa, originaria de Australia, sobre las alas del arcángel. Si fuera un alerce, sería demasiado ordenado. También el ciprés situado más a la derecha, se ha observado, parece un recurso para resolver el problema de la esquina de la casa: pero resulta fuera de lugar y de proporción.

La atribución de la Anunciación a Leonardo antes que a otros nombres (Ghirlandaio, Verrocchio en colaboración con Credi, Leonardo para el arcángel y Credi para la Virgen) ha dividido a la crítica, que ha empleado argumentos igualmente válidos para sostener tesis opuestas. Algunos han elogiado la ciudad que se ve a lo lejos, sumida en la niebla; otros han señalado que en los fondos de Leonardo aparecen siempre panoramas carentes de obras humanas (¿y los dos campanarios, por minúsculos que sean, del retrato de Ginevra de’ Benci?). A quien ha elogiado la fidelidad botánica diseminada por el prado se le ha objetado que no son flores reales y botánicamente reconocibles, sino solo alusiones florales. El dibujo a pluma, conservado en la Christ Church de Oxford, que reproduce el drapeado de la manga del arcángel se consideró primero un trabajo preparatorio y después una copia del cuadro.

Llama la atención la gama de posibles autorías que se han propuesto, debida también al planteamiento tradicional y bien experimentado de la escena representada. Al final, prestando más atención a la luz que impregna el cuadro que a sus detalles, se ha impuesto la de un Leonardo joven y aún inmaduro, algo ingenuo (¿o impetuoso?) en ciertas soluciones. No se trata solo del ciprés antes citado. La figura de la Virgen, demasiado apartada del atril, ha sufrido un alargamiento del brazo derecho que afecta también a los dedos de la mano, mientras que, en la búsqueda del movimiento del busto, el hombro izquierdo ha desaparecido. Las alas del arcángel están demasiado estilizadas –o mejor dicho: lo está el ala en primer plano, mientras que la otra es un esbozo– y la mano que sostiene el lirio muestra unos dedos que están a la par con los de la derecha de la Virgen. Sin embargo, la luz es algo innovador, ya sea crepuscular o matutina, difusa como la nubecilla blanca que alguien ha definido como impresionista. Es la luz indicada por Leonardo, en el Tratado de la pintura, como la preferible para pintar paisajes, «cuando el sol está ocupado por nubes, pues entonces los árboles se iluminan con la luz universal del cielo y con la sombra universal de la tierra». ¿Y cómo explicar, entonces, la sombra proyectada por el arcángel, tan marcada que no permite el menor atisbo de pintura? Podría ser una aplicación –rígida– de la relación entre luz y sombra establecida en el Tratado: «Sombra es privación de luz, y sola oposición de los cuerpos densos opuestos a los rayos luminosos… la sombra es de mayor potencia que la luz, porque aquella impide y priva enteramente a los cuerpos de la luz».

Lo primero que hay que observar en este elemento de predela son las dimensiones, extremadamente reducidas, que explican su factura, muy distinta de la de una obra de caballete como la Anunciación de Florencia. La atribución ha sido largo tiempo controvertida, con Lorenzo di Credi como alternativa de mayor peso. La cabeza de la Virgen puede relacionarse con un dibujo de Leonardo conservado en la Galería de los Uffizi. Comparada con un «rápido boceto» limitado a pocos centímetros de espacio¹, y juzgada una obra de un solo impulso, resulta casi más trabajada que el retablo florentino, con numerosos repintes, especialmente en el rostro del arcángel y en el manto de la Virgen. La alfombra verde sobre la que se arrodilla el mensajero, además, muestra una cantidad menor de flores: tienen, sin embargo, el mérito de estar realizadas con mayor fidelidad a lo real y con diferencias entre los ejemplares de una misma especie, a diferencia de las estereotipadas margaritas estampadas de la otra Anunciación.

[1] Giuseppe Marchini, en Leonardo – la pittura, cit., pág. 36

En este retrato, al quedar pocas dudas sobre la atribución (a los nombres tradicionalmente en liza, Verrocchio y Credi, se ha añadido el del alumno lombardo de Leonardo, Boltraffio, pero sin gran éxito), la literatura se ha ocupado de identificar a la mujer representada. Conocerla no tendrá una importancia fundamental, pero podría ayudar a comprender algún detalle. Dejando aparte la fácil asonancia entre Ginevra y ginepro (enebro), el árbol que cubre casi todo el fondo, existen el testimonio preciso del Anónimo Gaddiano («retrató en Florencia del natural a la Ginevra de Amerigo Benci, la cual acabó tan bien que no el retrato, sino la propia Ginevra parecía») y cartas que prueban una relación amistosa entre Leonardo y Amerigo y Giovanni Benci.

Primera obra profana e íntegramente de Leonardo¹, retrata a una joven de unos dieciséis años de rostro bastante inexpresivo y marcadamente pálido. En cuanto a la falta de expresión, que ha llevado a sostener –con un hábil ejercicio de crítica retrospectiva– la imposibilidad de que Ginevra fuese obra de la misma mano y mente que la Gioconda, pueden recordarse las sugestiones y los preceptos en materia de retrato de la escuela flamenca. La palidez habría sido una característica de la Ginevra histórica, de cuyo mal estado de salud se quejaba el marido, Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, para justificar ante la oficina de impuestos su situación financiera, arruinada por costosos y prolongados gastos médicos.

El árbol que rodea la cabeza parece una elección difícil, que no ayuda a realzar el cabello (distinto es el caso de la Dama del armiño, también sobre fondo oscuro pero de cabellos cobrizos, mientras que la Belle Ferronière es negro sobre negro), y acentúa la blancura de la piel. Podría haber sido una petición del comitente, pero es difícil imaginar a un Leonardo, aunque joven, tan condescendiente como para aceptar sugerencias sobre cómo componer un cuadro. Otra vez la biografía de Ginevra, entonces: el retrato se habría realizado con ocasión de su boda, y el enebro sería un símbolo de virtudes como la fidelidad y la castidad, además de contener la mencionada asonancia. Hubo quien² sostuvo la imposibilidad de identificar con seguridad la planta del fondo: es el momento de observar el reverso del cuadro. En él aparece una ramita de enebro perfectamente reconocible, rodeada por una rama de laurel y otra de palma. Una filacteria afirma: «Virtutem forma decorat». «La belleza adorna la virtud.» El laurel aludiría a las ambiciones poéticas de Ginevra (en realidad solo sabemos que Lorenzo de’ Medici le dedicó dos sonetos). ¿Y la palma? Aquí se tropieza con algún aspecto oscuro. Se da el caso de que el emblema formado por frondas de laurel y palma era el de Bernardo Bembo, padre del más célebre Pietro, embajador de Venecia en Florencia, asiduo de los Medici y, según algunos, verdadero comitente del cuadro. Entre Ginevra y Bernardo existía una buena amistad. Y así cabe preguntarse si el enebro es realmente un símbolo de virtud, mientras que se ha planteado la hipótesis de que el pálido rostro de Ginevra revele un mal de amores.

El reverso del cuadro, con el escudo brutalmente cercenado en la parte inferior, nos revela que la tabla fue recortada en aproximadamente un tercio de su altura. Probablemente también se cortó por los lados, para conservar en el retrato su formato rectangular, y esto nos libra de entusiasmos fáciles ante la audaz colocación del busto de Ginevra, que ocupa casi todo el espacio disponible. Pero esta amputación nos priva de sus manos: ¿estaban entrelazadas en una admirable composición o en un esbozo inacabado, o sostenían una flor de simbolismo comprometedor? Un dibujo conservado en Windsor se considera un estudio preparatorio para el retrato de Ginevra. La posición de los brazos correspondería a la actitud del busto, pero Berenson (que advirtió la flor, o mejor dicho su tallo) plantea algunas dudas sobre la datación y lo atribuye a un Leonardo más maduro.

[1] En esta tabla están las huellas dactilares de Leonardo, dejadas en el intento de suavizar el color, de extenderlo sin rastros de pincel. Podrían, es cierto, ser de cualquiera, pero reaparecen en la Dama con armiño.

[2] Rosen, en su Die Natur in der Kunst (1903).

No hay que dejarse impresionar por la gordura del Niño, ni por sus dimensiones desmesuradas. El centro del cuadro está en el carácter lúdico del gesto, en el entrelazarse de tres manos en torno a una flor. El rostro risueño, y no solo sonriente, de la Virgen es una novedad casi única en la vasta iconografía de la Virgen con el Niño. También la edad aparente de la Virgen es innovadora, porque parece poco más que una niña y quizá por ello es capaz de jugar con su hijo aun conociendo su destino. Cabría suponer que la idea inicial de un momento «alegre» en la relación entre ambos condicionó la elección de la modelo, una Virgen que, además, ha dedicado bastante tiempo a un peinado muy elaborado. Una María poco seria, que por un instante olvida todo el dolor que le reserva el futuro. Revolucionaria, casi profana. Y, sin embargo, también en esta isla de serenidad aparece el símbolo de la crucifixión: la flor que atrae la atención del Niño es una crucífera, con cuatro pétalos bien separados. Ninguna hipótesis de simbolismo, en cambio, sobre las hojas de la mano izquierda.

Dejando de lado las habituales controversias de atribución, hay que observar que el cuadro no está terminado y que sufrió daños en el traslado de tabla a lienzo. Lo inacabado afecta sobre todo al rostro, hermoso de todos modos, de la Virgen: ojos no bien delineados, sonrisa manchada por un esbozo incompleto de dientes, cuello rayado¹. También la mano derecha del Niño se encuentra en fase de esbozo.

[1] Recogemos solo en nota la demolición que Berenson hizo de esta Virgen: «frente pelada, mejillas hinchadas, boca desdentada, ojos legañosos, garganta arrugada». Es sabido cuánto detestaba al Leonardo pintor; al menos tanto como apreciaba sus dibujos.

Ninguna disputa de autoría, por fin, y ninguna duda de que la obra no está terminada. Precisamente esto la hace valiosa, porque deja intuir hasta qué punto el método de trabajo de Leonardo estaba en perfecta sintonía con la aspiración a encarnar al hombre polifacético capaz de moverse en mil campos, del arte militar a la ingeniería y de la pintura a la filosofía (aunque se declaraba «hombre sin letras»). Cuando le asaltaba una intuición suspendía la obra en curso, y de este modo terminaba pocas. Vasari intentaba justificarlo: «Bien se ve que Leonardo, por su inteligencia del arte, comenzó muchas cosas y no terminó nunca ninguna, pareciéndole que la mano no podía alcanzar la perfección del arte en las cosas que él imaginaba, por cuanto se formaba en la idea ciertas dificultades sutiles y tan maravillosas que con las manos, aunque fuesen excelentísimas, jamás se habrían expresado». Sabemos, en cambio, que Leonardo llegó incluso a no empezar siquiera un trabajo¹ que se le había encargado gracias a los buenos contactos de su padre.

Observemos un pequeño detalle: sobre el blanco del yeso de preparación, visible en un rectángulo a la derecha, aparece la fachada de Santa Maria Novella de Alberti (terminada en 1470). Leonardo tomaba apuntes en la tabla que iba a pintar, total luego los cubriría. Y mientras pintaba el cuerpo de san Jerónimo se ejercitaba en estudios de anatomía, véanse los tendones del cuello, que (quizá) el manto cardenalicio habría ocultado. Y también se divertía: la cola en semicírculo del león, dispuesta en torno a una piedra, en una versión definitiva habría sido reducida, porque tal como la vemos en esta obra incompleta acapara demasiado la escena.

[1] Se trataba de un retablo para el altar de la capilla de San Bernardo en el Palazzo Vecchio, sede del gobierno de Florencia. No consta que Leonardo devolviera nunca el cuantioso anticipo recibido.

Parece que la causa de que el San Jerónimo quedara inacabado fue el encargo recibido por Leonardo en 1481 de una obra de mayor envergadura, un gran retablo para los monjes de San Donato a Scopeto. Debía entregarse en un plazo de veinticuatro a treinta meses, pero nunca se terminó; y probablemente no por el viaje a Milán, sino precisamente por los motivos «justificatorios» aducidos por Vasari en el pasaje citado justo arriba. En este caso la complejidad compositiva y el juego de sombras habían alcanzado ya en la fase de dibujo un nivel tal que quizá no era humanamente posible ir más allá, y el color, en lugar de añadir sentido a la obra, podía resultar un estorbo. Giorgio Castelfranco¹ se pregunta si en la fase pictórica posterior se habría mantenido «la admirable frescura del primer esbozo. ¿Habría alcanzado el grandísimo grupo mayor evidencia poética o se habría vuelto desmesurado y farragoso?». El dibujo a pincel no se basa en un cartón previo, salvo los motivos arquitectónicos. Está hecho de un continuo añadir, rehacer, borrar, improvisar, trazar intuiciones que se van acumulando siguiendo el frenesí figurativo y narrativo de Leonardo.

Las figuras (humanas y de caballos) que aparecen y en parte se agitan en la escena son unas sesenta. La parte superior izquierda está ocupada por ruinas que son estudios de perspectiva (véase el dibujo de hacia 1481, en albayalde y punta de plata, conservado en los Uffizi), además de, obviamente, símbolos. Según una escuela representan los restos del palacio del rey David, del que Cristo es a la vez descendencia y raíz; según otra son las ruinas del viejo mundo que se derrumba tras la Encarnación. Leonardo cargó la Epifanía de significados, hasta convertirla en una divisoria de la historia. Las escaramuzas entre jinetes, con un salto atrás en la narración, serían las ocurridas entre los Magos cuando aún eran enemigos acérrimos, que solo habrían recobrado la paz en Belén, una vez testigos de la Natividad, acontecimiento portador de pacificación universal. La separación horizontal de los planos, con la Adoración —una mezcla de veneración y asombro— ocupando el primero, es una división entre lo antiguo y lo nuevo, entre la guerra y la esperanza de paz. Demasiado material incluso para unas «manos excelentísimas».

[1] G. Castelfranco, Leonardo da Vinci, Milán 1952

La datación del segundo retablo, aun con el obligado «hacia», es sustituida por algunos críticos por «1503-1506». Se trata en cualquier caso de un trabajo iniciado, suspendido y retomado años después, y no terminado, en el que las intervenciones de Leonardo tienen menor peso que las de los hermanos Ambrogio y Evangelista De Predis. La historia de las dos versiones de la Virgen de las rocas es compleja y fruto de documentos a veces difíciles de interpretar y de muchas conjeturas. Existe un contrato fechado el 21 de abril de 1483 entre la Cofradía de la Inmaculada Concepción, Leonardo da Vinci y los hermanos De Predis para la pintura de tablas destinadas al altar de San Francesco Grande, una iglesia milanesa hoy destruida. La central debía realizarla Leonardo, las dos laterales cada uno de los hermanos. Otros documentos hablan de una solicitud (sin fecha) de dinero por parte de Leonardo y Ambrogio, luego de otra dirigida solo por Ambrogio al rey de Francia, entonces también duque de Milán, en 1503, y de un acuerdo alcanzado en 1506.

La complicada historia deja abiertos dos interrogantes: ¿para qué comitente pintó Leonardo la Virgen del Louvre, y quién pintó la Virgen de Londres? Ya hemos adelantado que la versión londinense tiene poco de leonardesco. El Niño es de factura banal, con un rostro de adulto calvo y poco expresivo si se compara con el del retablo del Louvre; las encarnaciones grises no pertenecen a Leonardo, pero encajan perfectamente en la gama cromática de Ambrogio De Predis. Son más leonardescos algunos motivos vegetales y el dibujo de las rocas, sin terminar, bajo el ángel. Parecería que De Predis, dado que Leonardo había vuelto a Florencia dejando el retablo en una fase de elaboración similar a la de la Adoración de los Magos, lo completó a su manera, dejando al colega algún pequeño espacio por rellenar (también la mano, incompleta, del ángel), con el fin de cobrar la retribución estipulada. La Cofradía, así, se habría encontrado casi con una falsificación, mientras Leonardo pintaba por su cuenta e incluso completaba la Virgen del Louvre. Por encargo de un comitente capaz de ejercer una fuerte presión, y con un plazo que respetar. El primero habría sido Ludovico el Moro, y la fecha importante era la de la boda de la sobrina del Moro con el emperador Maximiliano de Austria, a quien Ludovico envió (regalo insólito, y documentado) un retablo. Treinta y cinco años después, la nieta de Maximiliano se casaba con Francisco I y se trasladaba a Francia, con la pintura en su séquito. Cerrada la intriga internacional, cada cual puede comparar las dos Vírgenes y valorar sus diferencias: de color, de espacios más vacíos y de menor atención al detalle en la de Londres.

La datación del segundo retablo, aun con el obligado «hacia», es sustituida por algunos críticos por «1503-1506». Se trata en cualquier caso de un trabajo iniciado, suspendido y retomado años después, y no terminado, en el que las intervenciones de Leonardo tienen menor peso que las de los hermanos Ambrogio y Evangelista De Predis. La historia de las dos versiones de la Virgen de las rocas es compleja y fruto de documentos a veces difíciles de interpretar y de muchas conjeturas. Existe un contrato fechado el 21 de abril de 1483 entre la Cofradía de la Inmaculada Concepción, Leonardo da Vinci y los hermanos De Predis para la pintura de tablas destinadas al altar de San Francesco Grande, una iglesia milanesa hoy destruida. La central debía realizarla Leonardo, las dos laterales cada uno de los hermanos. Otros documentos hablan de una solicitud (sin fecha) de dinero por parte de Leonardo y Ambrogio, luego de otra dirigida solo por Ambrogio al rey de Francia, entonces también duque de Milán, en 1503, y de un acuerdo alcanzado en 1506.

La complicada historia deja abiertos dos interrogantes: ¿para qué comitente pintó Leonardo la Virgen del Louvre, y quién pintó la Virgen de Londres? Ya hemos adelantado que la versión londinense tiene poco de leonardesco. El Niño es de factura banal, con un rostro de adulto calvo y poco expresivo si se compara con el del retablo del Louvre; las encarnaciones grises no pertenecen a Leonardo, pero encajan perfectamente en la gama cromática de Ambrogio De Predis. Son más leonardescos algunos motivos vegetales y el dibujo de las rocas, sin terminar, bajo el ángel. Parecería que De Predis, dado que Leonardo había vuelto a Florencia dejando el retablo en una fase de elaboración similar a la de la Adoración de los Magos, lo completó a su manera, dejando al colega algún pequeño espacio por rellenar (también la mano, incompleta, del ángel), con el fin de cobrar la retribución estipulada. La Cofradía, así, se habría encontrado casi con una falsificación, mientras Leonardo pintaba por su cuenta e incluso completaba la Virgen del Louvre. Por encargo de un comitente capaz de ejercer una fuerte presión, y con un plazo que respetar. El primero habría sido Ludovico el Moro, y la fecha importante era la de la boda de la sobrina del Moro con el emperador Maximiliano de Austria, a quien Ludovico envió (regalo insólito, y documentado) un retablo. Treinta y cinco años después, la nieta de Maximiliano se casaba con Francisco I y se trasladaba a Francia, con la pintura en su séquito. Cerrada la intriga internacional, cada cual puede comparar las dos Vírgenes y valorar sus diferencias: de color, de espacios más vacíos y de menor atención al detalle en la de Londres.

Un gran cartel a la entrada de la sala debería advertir al visitante de la Sala delle Asse de que lo que está a punto de ver es solo una copia académica y tosca del original, e indicarle claramente dónde es posible distinguir todavía la mano de Leonardo. Es nueva, para la época, la concepción de la decoración de la sala, un entramado de geometría rigurosa disfrazado de apariencias vegetales. La especie arbórea dominante, en homenaje al Moro, es obviamente la morera; pero aparece también una planta siempre querida por Leonardo, la enea.

Un segundo cartel debería contar la historia de la más desafortunada y pomposa de las restauraciones, la de 1902, aunque solo fuera para hacer justicia a la misión imposible de la de 1954. El 10 de mayo de 1902 se presentaba oficialmente al público la «restitución» de la bóveda, fuertemente impulsada por el arquitecto y diputado del Reino Luca Beltrami, realizada por el pintor Ernesto Rusca con la generosa financiación del abogado Pietro Volpi. A los temerarios elogios de la operación («un Leonardo rejuvenecido», que había que señalar como ejemplo para la conservación de la Última Cena), Beltrami no añadía en un artículo suyo ningún detalle técnico, ninguna mención de lo que se había hallado de Leonardo bajo el enlucido que había ocultado la decoración. No se tomó ninguna fotografía. Rusca tomó un octógono como modelo y lo repitió como el módulo de un tejido estampado; en su furia «creativa» llegó a la falsificación declarada, sustituyendo la inscripción que celebraba la llegada de Luis XII tras la huida del Moro (poco patriótica) por otra que contenía el elogio del mecenas Volpi, de su llorada esposa, a cuya memoria estaba dedicada la obra, y, como es justo, su propio nombre. Por su parte, Beltrami había rechazado como «trabajo realizado durante la dominación española» precisamente los únicos fragmentos que quedaban de mano de Leonardo —en las paredes— y los había hecho cubrir con las tablas que él había reinventado brillantemente. Se trata de un tronco grueso y nudoso que se insinúa entre estratos de rocas, que consigue levantar las piedras y abrirse paso: un testimonio del gusto leonardesco por las fuerzas de la naturaleza y por la representación del movimiento que pueden desencadenar.

En 1894 el diputado Beltrami había deplorado el «libre albedrío de los restauradores, que no siempre toman las debidas precauciones, y no siempre ofrecen serias garantías de llevar a cabo correctamente el trabajo encomendado. De estas restauraciones generalmente no queda acta alguna…»¹ El profesor Beltrami, director de la Oficina para la conservación de los monumentos lombardos, además de diputado y luego senador del Reino, liberal-conservador: un bonito entramado entre política, política de la restauración y Restauración. Por seguir en Milán, y visto que Beltrami, además de inventarse la extravagante Torre del Filarete, metió mano también en la piazza della Scala empezando por derribar las «case rotte», último recuerdo del señorío de los Della Torre, viene a la mente el Teatro que le había dado nombre, actualmente en restauración…

[1] Discurso del 2 de junio de 1894, en Atti Parlamentari, Cámara de Diputados, Leg. XVIII, pág. 9646. Cita tomada de la tesis de licenciatura de S. Sicoli, Facultad de Letras, Milán, Curso académico 1975-76.

Uno de los poquísimos retratos masculinos de Leonardo de los que se tiene noticia, el único que se conserva. Obviamente, tampoco para esta pequeña tabla existe certeza de atribución; es más, durante años se consideró que no era de Leonardo. No figuraba, por ejemplo, en la lista de la donación de Federico Borromeo a la Academia de Milán, mientras que sí estaba la Dama con redecilla de perlas. La eliminación de un repinte en la parte inferior hizo reaparecer la mano que sostiene la hoja de música, y a partir de ahí fue posible identificar al personaje retratado, Franchino Gaffurio¹, buen amigo de Leonardo. Las cosas serían más complicadas, hasta llegar a disputas bizantinas (una tradición quería incluso que fuese el retrato de Ludovico el Moro); aquí resulta más interesante observar la extraña atmósfera de inmovilidad del retrato, un momento de concentración antes del comienzo del canto. Leonardo era pródigo en consejos sobre cómo representar los movimientos y usar sombras y luces para dar vida a las figuras, y admitía lo difícil que era representar un estado de ánimo. La mirada del músico puede parecer irreal, fija en el vacío; quizá está leyendo la música en su interior y anticipando su ejecución. Habría sido demasiado fácil hacerle bajar los ojos y leer la hoja. El corte de los ojos, anatómicamente, recuerda mucho al del ángel de la Virgen de las Rocas del Louvre.

La pintura, como se advierte fácilmente, no está terminado.

[1] Gaffurio compuso un Angelicum ac divinum opus, y en la hoja aparecen las letras «Cant… Ang…», que pueden completarse como «Cantum Angelicum». Quizá no sea mucho, para una identificación segura.

Retrato de perfil puro considerado demasiado pobre para ser de Leonardo, salvo por unos pocos críticos. Firmemente tenido por leonardesco debido a su larga proximidad física con el Retrato de músico, se quiso ver en él a la esposa de Ludovico, Beatriz de Este. Caída por obvias razones fisonómicas la primera identificación entre el músico y Ludovico, comenzaron las hipótesis más fantasiosas sobre quién era la dama: Bianca Maria Sforza, Isabel de Aragón, una tal señora Trotti, Domitilla Trivulzio, Bianca Giovanna (una hija natural del Moro), Anna Maria Sforza, Cecilia Gallerani (ya crecida; pero resulta sospechosa esa vuelta de cabello bajo el mentón)… Evitamos enumerar quién propuso los distintos nombres.

Franco Russoli la define como «lozana muchacha de pastosa belleza» y, sobre todo, carente de la «divina ambigüedad leonardesca».

La pintura, por último, parece acabado, y ha sido excluido del catálogo leonardesco casi por unanimidad¹. Se cita aquí por motivos de contigüidad física, en la Pinacoteca Ambrosiana, con el Músico.

[1] Cfr. Pietro C. Marani, Leonardo, cit., pág. 10

La (bastante) reciente exposición milanesa de esta pintura atrajo a grandes multitudes, y pocos admiradores deben de haber dudado de que sea de Leonardo. Como en gran parte de su obra, sin embargo, también en este caso se han formado bandos opuestos en cuanto a la atribución. Si valiera un criterio estadístico, de todos modos, la mayoría de los críticos se inclina por la mano de Leonardo, a lo sumo con alguna ayuda. Sin duda la escuela es lombarda y leonardesca.

La joven tiene una postura particular, «serpentinata», con los hombros girados en sentido opuesto al rostro, que da profundidad a la figura. Parece sorprendida en el instante de volverse para responder a la llamada de alguien, como si le hubieran preguntado por qué se marchaba con aquel animalillo en brazos, a quién se lo había quitado o a quién se lo llevaba. El animalito en cuestión, no precisamente relajado (la pata izquierda no está apoyada, sino lista para atrapar), ha sido identificado sucesivamente como una comadreja, una garduña, un hurón, una marta, un armiño. No se consigue contarle los dedos; para pertenecer a los mustélidos debería tener cinco, pero parecen cuatro. En cualquier caso, hoy se da por sentado que es un armiño (un poco gordo: ¿domesticado?), porque de este modo se lo puede tomar como símbolo de pureza y de castidad, y con una traducción bastante apresurada se puede crear la asonancia entre el término griego galée¹, que significa armiño, y Gallerani, posible apellido de la joven retratada. Cecilia Gallerani, la amante de dieciséis años de Ludovico el Moro, a pesar de su expresión algo desafiante, no podía desde luego llevar como regalo al Moro una comadreja, símbolo de astucia, o una garduña depredadora.

El cuadro ha sido ampliamente retocado. La extraña cinta de cabello bajo el mentón sustituyó a los rizos originales, el fondo está rehecho y los contornos han sido repasados y alterados. Del original quedan el rostro (salvo una veladura rosada) y el animalillo. Que, como decíamos, es un poco robusto, como muchos de los niños de Leonardo. La tan elogiada (elegante, ahusada) mano derecha de Cecilia tiene dedos excesivos; la izquierda es un típico non-finito leonardesco.

[1] Habría que comprobar hasta qué punto se conocían las lenguas antiguas en la corte del Moro. El hecho de que lo hubiera estudiado Pietro Bembo, citado al hablar de Ginevra Benci, fue lo bastante excepcional como para acabar en las crónicas y en las enciclopedias. El término, no obstante, significa «comadreja, garduña, gata». Y Berenson hablaba de Dama con hurón

El título dado a la pintura es fruto de un equívoco: alguien lo confundió, durante una catalogación, con el retrato de la amante de Francisco I, cuando se trata del de una amante de Ludovico el Moro, probablemente Lucrezia Crivelli. Pero a nadie se le habrá escapado que en la Dama con armiño aparece en lo alto una inscripción sobre la que pocos se han interrogado: «LA BELLE FERRONIERE – LEONARD D’AWINCI». Una extraña anotación, no escrita en el reverso del cuadro, sino colocada bien a la vista. Entonces, ¿se trata otra vez de la bella Cecilia?

Si fuera importante, podría destacarse el peinado de ambas mujeres. La raya es idéntica, y se parece también a la de la Gioconda. Podría molestar, en la Ferronière, la rígida vuelta de cabello en torno a la oreja: pero es un retoque muy posterior a la ejecución original.

Las discusiones sobre quién es la persona retratada, siempre interesantes, distraen de la realidad del cuadro, que presenta problemas compositivos y técnicos. ¿Es original el antepecho de madera, o se añadió para ocultar las manos de la dama? ¿Son las craqueladuras que marcan el rostro un percance técnico (relación mal calculada entre aceite y pigmento) que Leonardo debería haber superado ya en aquella época? Lo hermoso es sencillamente contemplar la mirada de la dama, un desafío que dirige tranquila al pintor, segura de ganar. Cuál fuera la apuesta, sin embargo, es difícil saberlo. A menos que la Belle Ferronière fuera la amante, repetidamente retratada, del propio Leonardo. Una amante platónica, se entiende, siempre la misma: desde Letizia hasta Gioconda.

La historia de esta obra, tan celebrada desde su misma realización, es por desgracia la de su deterioro y de sus múltiples restauraciones, no siempre beneficiosas. En 1517-1518 Antonio de Beatis la juzga «excelentísima, aunque empieza a estropearse, no se sabe si por la humedad del muro o por algún otro descuido». Vasari, en 1568, encuentra la pintura «tan maltrecha que ya no se ve más que una mancha borrosa». Lomazzo culpará del deterioro, en 1584, al uso del óleo «en lugar del buen fresco, y sobre una imprimación inadecuada», pero se equivocaba, porque la técnica de Leonardo consistió en utilizar dos capas de preparación: una sobre el enlucido, a base de carbonato cálcico, y la segunda de blanco de plomo, sobre la que extendió el temple. La misma técnica adoptada por Mantegna para parte de la Camera degli Sposi. En 1726 la primera restauración, dando crédito a Lomazzo, fue una especie de repintado al óleo que empeoró la situación. Hoy, tras el largo trabajo de recuperación concluido en 1999, el Refectorio acoge a no más de veinticinco visitantes a la vez, que solo pueden permanecer en él quince minutos tras haber sido «depurados» de polvo y agentes contaminantes.

La obra impresiona por la mímica y la gestualidad de los personajes. Leonardo captó en la iconografía de la Última Cena (tema difundido en muchos conventos) no el momento del pan partido ofrecido por Cristo como su propio cuerpo, sino aquel en que anuncia la futura traición de la que será víctima. Así, las diversas expresiones pasan de la incredulidad al asombro, del horror a la ira y al desvanecimiento. En el extremo derecho (para quien mira) se enciende una discusión; para los curiosos, Judas está en el grupo de la izquierda, que se retrae en la sombra de Pedro, que se inclina hacia Cristo, y en la del semidesmayado Juan, el primero junto a Jesús. Y este no parece siquiera decepcionado o desalentado. Cuando dice «uno de vosotros me traicionará» anuncia una simple verdad de hecho.

La realización de la Última Cena tuvo como pintoresco testigo a Matteo Bandello, y un pasaje suyo describe bien su inquietud, la discontinuidad de su avance, su perenne insatisfacción: «Solía también a menudo ir por la mañana temprano a subirse al andamio, porque la Cena está bastante alta respecto del suelo; solía, digo, desde la salida del sol hasta el anochecer no soltar nunca el pincel de la mano, sino que, olvidándose de comer y de beber, pintaba continuamente. Luego se pasaba dos, tres y cuatro días sin ponerle mano y, sin embargo, permanecía a veces una o dos horas al día y solamente contemplaba, consideraba y, examinándolas para sí, juzgaba sus figuras»¹. Otras veces suspendía el trabajo en el célebre monumento ecuestre (nunca iniciado, salvo sobre el papel y como modelo) a Francesco Sforza, volvía al refectorio, daba dos o tres pinceladas y se marchaba.

[1] Matteo Bandello, Le Novelle, en la dedicatoria de la novela 58.ª.

Existen numerosos dibujos de Leonardo que pueden considerarse preparatorios para esta composición, o con elementos que se trasladan a ella casi íntegramente. El más célebre es el cartón de la National Gallery de Londres, ejecutado al carboncillo y albayalde hacia 1498, que ofrece también notables ejemplos de sfumato pictórico. Para algunos críticos este dibujo sería preferible a la pintura del Louvre. Es una obra en sí misma, no desde luego «el» cartón destinado a ser perforado para el traslado a la tabla mediante estarcido. Algo no debió de convencer a Leonardo, que en este trabajo perseguía una difícil ecuación entre movimiento y armonía de las figuras. Lo dejó para que lo copiara Bernardino Luini. El elemento más perturbador, probablemente, era la colocación de las dos cabezas, la de la Virgen y la de santa Ana, a la misma altura; en la tabla santa Ana domina el grupo y forma el vértice de una composición piramidal. Ha desaparecido san Juanito, y el Niño está maltratando juguetonamente a un cordero (intenta montarlo sujetándolo por las orejas; es la prefiguración de su sacrificio, huelga decirlo); la Virgen intenta retenerlo, dulcemente preocupada, mientras santa Ana exhibe la sonrisa de Gioconda de quien sabe cuán inútil es oponerse al destino.

Otro dibujo de referencia es la sanguina que muestra una tormenta sobre un valle (Windsor, Royal Library). Contribuye a buena parte del fondo, en el que aparecen rocas que parecen pertenecer a antiguas eras geológicas: ningún rastro de civilización; con su aspereza pertenecen a los albores de la creación. Y sitúan al grupo fuera del tiempo. En este tratado de geología —véanse las estratificaciones rocosas a los pies de la Virgen— alguien ha encontrado incongruente el árbol de la derecha. De forma bastante extraña, en efecto, en primer plano no se logra distinguir ni una brizna de hierba, por no hablar de flores; y Leonardo dedicó mucha más paciencia a detallar los guijarros que a terminar el pie de santa Ana. También las vestiduras, y otras partes menores de la pintura, están sin terminar.

Según Vasari, Leonardo trabajó durante cuatro años en este retrato. «Emprendió Leonardo para Francesco del Giocondo el retrato de monna Lisa, su esposa, y tras penar en él cuatro años, lo dejó imperfecto…»¹ Al proseguir con la descripción del cuadro, sin embargo, Vasari se detiene a hablar de unas pestañas que no existen. Brillante, a menos que se refiera a un retrato del todo desconocido, el lapsus del Anónimo Gaddiano: «retrató del natural a Pier Francesco del Giocondo». Dicho esto, la Gioconda es una de las poquísimas obras cuya entera paternidad nunca se ha puesto seriamente en discusión. Las otras, dejando aparte cartones y dibujos, son la Última Cena (atención, sin embargo: está documentado que trabajaron en ella numerosos colaboradores, aunque sus intervenciones no sean detectables, dado el mal estado de la pintura) y obras inacabadas como el San Jerónimo y La adoración de los Magos.

A la nada desdeñable edad de quinientos años, el cuadro resiste perfectamente: no ha sufrido ningún repinte, se encuentra todavía sobre el soporte original de álamo y luce un craquelado extraordinario. Nadie se ha atrevido a retirar la capa de barnices que lo protege, aunque lo oscurezcan un poco. Es la pintura más famosa del mundo (así la definió el 85,6 por ciento de los encuestados en un sondeo realizado a tal efecto), un mito popular nacido de los intentos de resolver el enigma de la sonrisa y de la mirada de monna Lisa. No puede decirse que tenga un rostro de increíble belleza; y si fuera realmente Lisa Gherardini, nacida en 1479, sería una joven de veinticuatro años bastante marchita.

Mejor no aludir a la literatura sobre la identidad de la mujer retratada². La hipótesis más acreditada es que se trata de una mujer que existía más para Leonardo que en sí misma, una especie de modelo mental, siempre la misma con el paso del tiempo. Por otra parte, no puede dejar de notarse el parecido con la Belle Ferronière/Lucrezia Crivelli, y por tanto con Cecilia Gallerani. Mejor dedicar algo más de atención al fondo: de nuevo rocas que se difuminan en la niebla, un río sinuoso, un puente que se podría intentar identificar. Pero habría que buscarlo en Lombardía, quizá sobre el Adda, y no en el valle del Arno. Naturalmente, nada impide que el fondo no corresponda a la región de origen del sujeto del cuadro.

[1] La mano izquierda, por ejemplo, no está muy acabada.

[2] La historia del cuadro, de todos modos, tiene algunos rasgos misteriosos. En los apuntes de Leonardo, que sin embargo llevaba cuenta de honorarios y gastos, no hay ninguna mención de un contrato, de un anticipo, de un pago por este retrato que supuestamente se habría ejecutado por encargo. En la vastísima producción de dibujos de Leonardo no existe ni uno que remita a la Gioconda, hasta el punto de que un crítico intentó en vano ver una alusión a ella en el «estudio de manos» citado a propósito del retrato de Ginevra Benci. El cuadro nunca se entregó al comitente: Leonardo se lo llevó consigo a Francia, y Francisco I lo adquirió pagando por él nada menos que 4.000 escudos de oro.

Para este esbozo se ha propuesto también una datación muy anterior, hacia 1490. Carlo Pedretti se pregunta¹ si no se tratará de una obra juvenil, «asociable en técnica y estilo a los esbozos de la Adoración de los Magos y del San Jerónimo», o de un trabajo de los últimos años del Quattrocento, que recordaría la corporeidad de ciertas imágenes lombardas, o bien de una revisión aún más tardía que Leonardo hace de su propia experiencia juvenil. Un abanico de propuestas bastante amplio, y Pedretti se inclina por la última. Por motivos de técnica y estilo, por la forma modelada por la luz.

Es un rostro fascinante, apenas empañado por un ojo mal resuelto. Los cabellos, solo esbozados, logran no obstante dar la idea de una brisa que los agita. Se ha querido ver en él un estudio para el cuadro perdido de Leda, del que se conservan numerosos dibujos preparatorios, pero la actitud meditativa se aviene más a una Virgen que a un tema profano. De nuevo Pedretti, que lamenta la exclusión de este retrato del catálogo leonardesco por parte de muchos estudiosos: «Quizá, en toda su terrena delgadez, es esta la obra más sublime de Leonardo, más sublime aún que la Gioconda o la Última Cena, una obra que fue concebida para vivir fuera del tiempo y del espacio».

[1] En su ensayo incluido en Leonardo – la pittura, cit., pág. 152.

Las mayores dudas de atribución, sobre este cuadro, podrían derivar de que esté «acabado hasta el límite de toda posibilidad técnica»¹. Un buen número de estudiosos lo considera obra de la escuela o del taller de Leonardo; otros consideran suya la concepción de la figura, y señalan algunas ingenuidades de ejecución.

La postura recuerda figuras ya vistas en Leonardo, y ciertas poses «serpentinas». Tampoco el fondo más que oscuro es nuevo. El rostro parece ya visto, como la sonrisa inquietante. La mano con el dedo apuntando hacia arriba es casi la misma del dibujo para la Virgen, santa Ana y el Niño, con la misma función evocadora de un futuro acontecimiento salvífico.

Sin duda Leonardo había olvidado a su maestro, Verrocchio. El primer cuadro citado en este recorrido fue el Bautismo: el san Juan huesudo y de fea fisonomía de Verrocchio queda borrado y eliminado por este efebo, bien alimentado y equívoco, suspendido entre una masculinidad lánguida (como muchos ángeles de Leonardo, pero es sabido que los ángeles no tienen sexo) y una feminidad pesada.

La androginia de san Juan podría responder a los cánones de belleza y juventud ideales celebrados por Lorenzo el Magnífico, el efebo platónico como modelo inalcanzable. Más inquietante aún, la idea esotérica y alquímica del anuncio del Paraíso realizado por una figura en la que se unen —por fin— naturalezas opuestas, el misterio y el conocimiento, la gracia divina y la belleza. La sonrisa del Bautista, por último, nace del encuentro y del diálogo de dos opuestos, la luz y la sombra, en un juego de sfumato y claroscuro; una metáfora de la luz que aparece en las tinieblas, tal como en los textos bíblicos. Y también uno de los ejes de la investigación pictórica de Leonardo: «la sombra es de naturaleza de las tinieblas, la lumbre es de naturaleza de la luz; la una esconde y la otra muestra; siempre van en compañía, unidas a los cuerpos».

[1] Angela Ottino Della Chiesa, en L’opera pittorica completa di Leonardo, Milán 1967.