Léonard peintre

La première intervention picturale de Léonard, documentée et reconnue par l’ensemble de la critique, est l’ange qui apparaît à gauche dans le Baptême du Christ d’Andrea del Verrocchio. Plus exactement, le retable doit être attribué à l’atelier de Verrocchio, où Léonard, âgé de dix-sept ans, avait commencé son apprentissage en 1469¹. Il y était arrivé, selon les chroniques, grâce à l’amitié entre son père, ser Piero, et Andrea, et surtout grâce à un portfolio de dessins qui auraient convaincu le maître reconnu du talent précoce du jeune homme. Le témoignage de Vasari dans les Vies (1550) : « ayant pris un jour quelques-uns de ses dessins, il les porta à Andrea del Verrocchio, qui était fort de ses amis, et le pria instamment de lui dire si Léonard, en s’adonnant au dessin, y ferait quelque profit. Andrea fut stupéfait de voir les si grands commencements de Léonard… »

Pour en revenir au Baptême, c’est encore Vasari qui attribue à Léonard la paternité de l’ange tenant les vêtements du Christ et qui livre l’une de ses anecdotes hautes en couleur : « Et dans cet ouvrage, Léonard de Vinci, alors tout jeune homme et son disciple, l’aidant, y peignit de sa main un ange qui était bien meilleur que le reste ; ce qui fut cause qu’Andrea résolut de ne plus vouloir toucher les pinceaux, puisque Léonard, si jeune en cet art, s’y était bien mieux conduit que lui ».

Les choses ne sont pas si simples. Andrea del Verrocchio ne toucha peut-être plus les pinceaux pour ce retable, qui est inachevé (voir le pied gauche du Christ, qui, s’il revenait à Léonard, serait le premier de ses nombreux exemples d’ouvrage inachevé), mais il ne changea certainement pas de métier. Plus important, l’intervention de Léonard ne s’est pas limitée à l’ange, qui porte sa signature dans les multiples directions du mouvement, dans le drapé, dans la lumière qui colore les cheveux : elle est décelable dans d’autres parties du retable. Dans le paysage derrière le Christ et au-dessus des têtes des anges, par exemple : aucun observateur n’a manqué d’y voir un rappel du célèbre dessin, autographe et daté de 1473, du Paysage du Valdarno. Il s’agit d’un dessin d’une importance considérable, au point que dans un volume fondamental sur la peinture de Léonard c’est le premier sujet commenté², comme s’il était un « manifeste programmatique » de la conception de la peinture que l’artiste avait déjà élaborée à vingt et un ans. « Une somme des connaissances, des idées et des intérêts de Léonard à un moment initial de sa recherche » (Argan), où la peinture n’est pas l’exposé de notions acquises, mais un moyen de connaissance. Les arbres qui vibrent dans la lumière sont un témoignage non photographique et une étude du phénomène de la réfraction due à l’« humidité de l’air », aux vapeurs en suspension ; tout le dessin est une recherche scientifique sur le mouvement et sur les états³ de l’eau, sur ses capacités de construire (en irriguant les champs) et de détruire (en érodant la roche). Selon certains spécialistes, enfin, c’est l’une des premières représentations autonomes d’un paysage.

Dans le Baptême, le cours d’eau – le Jourdain – qui coule entre des rochers et des pentes boisées n’est pas seulement une citation ou un souvenir du dessin de 1473, mais un approfondissement de celui-ci. Le bleu du ciel s’atténue jusqu’au blanc en descendant vers l’horizon ; la brume enveloppe les montagnes et en brouille les surfaces, en donnant une vision scientifiquement réelle. Quant à certaines incertitudes, comme les profils montagneux hésitant entre le relief collinaire et l’âpreté dolomitique, il faut tenir compte du fait que Léonard a dû masquer ou recouvrir des interventions d’autres mains, comme l’a révélé une analyse radiographique, en transformant en pics des châteaux antérieurs et incongrus.

On a vu d’autres apports de Léonard dans ce retable : dans les cheveux de l’autre ange et dans sa main droite, lumineuse et délicate, qui contraste fortement avec la gauche, plate et passablement difforme ; dans la figure même du Christ, reprise à l’huile sur une couche préalable de tempera, dont les membres sont anatomiquement bien plus corrects que ceux du Baptiste ; dans les transparences de l’eau qui recouvre les pieds des protagonistes, et peut-être aussi dans les cheveux et le menton du Baptiste. Une série importante de contributions, donc ; mais Léonard n’a revendiqué comme sien que l’ange de droite. (Peut-être, si on le lui avait permis ou s’il en avait eu le temps, aurait-il refait aussi ce palmier archaïque en plastique…)

Des études plus récentes⁴ proposent une datation plus tardive, entre 1475 et 1478, même si en 1478 Léonard était déjà indépendant de l’atelier de Verrocchio. À l’appui de cette hypothèse, une certaine « maturité stylistique » lisible dans le drapé de l’ange, et le fait qu’il annonce l’ange de la Vierge aux rochers. On ne comprendrait pas, cependant, la réaction irritée de Verrocchio face à l’habileté de l’élève « tout jeune ».

[1] Vers 1472, quarante ateliers de peintres étaient en activité à Florence. La peinture était une profession, comme celle des orfèvres (quarante-quatre ateliers), une industrie avant même d’être un art. Il était donc normal qu’une œuvre fût un produit collectif, et rare – à la notable exception de Michel-Ange, qui n’a jamais partagé son travail avec d’autres – la figure de l’artiste seul face à sa toile ou à son panneau. D’où une tâche parfois ardue pour les critiques : identifier les différentes mains qui ont contribué au résultat.

[2] Par Giulio Carlo Argan, dans Leonardo – la pittura, Florence 1977. Il s’agit d’un recueil d’essais de divers auteurs, à chacun desquels est confiée l’analyse d’une œuvre de Léonard.

[3] L’inscription en haut à gauche porte: « jour de Sainte-Marie-des-Neiges, le 5 août 1473 ». Cette fête commémore une chute de neige survenue à Rome en plein été et tenue pour miraculeuse; un événement qui a dû frapper l’imagination de Léonard, et qui lui permet d’évoquer l’un des états, l’état solide, dell’acqua.

[4] Pietro C. Marani, Leonardo, Milan 1994, p. 16.

Après quelques problèmes d’attribution (Lorenzo di Credi, atelier d’Andrea del Verrocchio), ce petit panneau a été rendu à la main de Léonard. La disposition des figures – tête et auréole de l’Enfant mises à part – est typiquement léonardesque. Il écrivait dans le Traité de la peinture : « quand tu veux faire le portrait de quelqu’un, fais-le par mauvais temps, à la tombée du soir, en plaçant le modèle le dos contre l’un des murs de cette cour. Observe dans les rues, à la tombée du soir, sur les visages des hommes et des femmes, quand il fait mauvais temps, combien de grâce et de douceur s’y voient. Toi donc, peintre, tu auras une cour aménagée avec des murs peints en noir. » La cour, en tant qu’espace à ciel ouvert, doit en outre être couverte d’une toile pour obtenir la « bonne lumière » et l’« air parfait ». La délicatesse des carnations et le choix des couleurs des vêtements sont assurément de Léonard, et même si la Vierge et l’Enfant ne semblent guère liés entre eux, ni psychologiquement ni par les gestes, on ne peut nier les nombreux traits qui renvoient à la Madone à l’œillet, plus tardive. On observera par exemple la main de la Vierge et le diadème qu’elle porte au cou, ainsi que les plis de la chair sur le bras de l’Enfant. Le paysage du fond est trop préalpin, trop bellinien (il semble que Léonard venait de rentrer d’un voyage à Trévise, en compagnie de Verrocchio), mais déjà les montagnes apparaissent estompées et décolorées par la densité de l’air.

Quant au jeu des attributions, citons seulement l’opinion la plus extrême: « [tableau] exécuté d’après des dessins de Verrocchio par la main faible, mais déjà très exercée d’un peintre flamand de très bas niveau ».¹ Pour certains, c’est une œuvre entièrement de Léonard, pour d’autres, sa contribution est la plus importante dans un tableau de l’atelier de Verrocchio.

Le schéma est assez traditionnel : un intérieur, des fenêtres géminées ouvertes sur un paysage montagneux au sfumato typiquement léonardesque, une Madone absorbée, un Enfant plutôt vif et, une fois encore, potelé. Nouveau, pour Léonard, est le médium employé, l’huile. Elle causera quelques dommages, peut-être par excès de gras, comme les lignes en relief sur la tête de Marie et des craquelures diffuses. Nouveau est aussi l’emploi des couleurs, mêlées pour la vivacité et harmonisées pour accroître l’effet visuel de chacune. Que l’on observe le jaune brillant de la doublure du manteau de la Vierge à côté du vert olive du coussin du Fils ; la partie supérieure du manteau aux nuances blanches qui s’approchent de la manche rougeâtre. Pour quelle raison, sinon coloristique, la doublure devait-elle apparaître ?

Le vase de cristal garni de fleurs semble un exercice de style, et l’attention s’est portée bien davantage sur la transparence du verre que sur les corolles, un peu vagues. La passion des transparences n’est pas nouvelle : on la remarquait déjà dans le lutrin de l’Annonciation et dans la chemisette de Ginevra de’ Benci. Dans ce tableau aussi apparaît une fleur-symbole : l’œillet serait une allusion à la future Passion du Christ. Et ici encore, quelques problèmes avec les enfants, avec la quasi-difformité du bambin, un embonpoint souligné par les sillons que les doigts de la Mère impriment dans le dos du Fils, le regard qui manque sa cible. On peut en louer le mouvement, explicable par l’effort pour saisir la fleur, mais le petit bras gauche semble lui sortir de l’oreille. La rareté des cheveux est due à une restauration destructrice. La Madone à l’œillet n’est pas considérée comme une œuvre inachevée, mais on pourrait en discuter.

[1] Lermolieff, 1891.

Dans ce tableau aussi, comme dans le Baptême du Christ, apparaît un arbre gênant: un impossible Araucaria excelsa, originaire d’Australie, au-dessus des ailes de l’archange. Si c’était un mélèze, il serait trop ordonné. Le cyprès le plus à droite aussi, a-t-on observé, semble un expédient pour résoudre le problème de l’angle de la maison: mais il paraît déplacé et hors de proportion.

L’attribution de l’Annonciation à Léonard plutôt qu’à d’autres noms (Ghirlandaio, Verrocchio en collaboration avec Credi, Léonard pour l’archange et Credi pour la Vierge) a vu la critique se diviser et recourir à des arguments également valables pour soutenir des thèses opposées. Certains ont loué la ville que l’on aperçoit au loin, plongée dans la brume ; d’autres ont fait remarquer que dans les fonds de Léonard apparaissent toujours des panoramas dépourvus d’ouvrages humains (mais les deux campaniles, si minuscules soient-ils, du portrait de Ginevra de’ Benci ?). Ceux qui ont vanté la fidélité botanique des fleurs semées sur le pré se sont vu objecter que ce ne sont pas des fleurs réelles et botaniquement reconnaissables, mais de simples allusions florales. Le dessin à la plume, conservé à Christ Church, à Oxford, qui reprend le drapé de la manche de l’archange, a d’abord été considéré comme un travail préparatoire, puis comme une copie d’après le tableau.

La gamme des paternités possibles qui ont été avancées est frappante, ce qui tient aussi à la composition traditionnelle et bien éprouvée de la scène représentée. En définitive, en prêtant plus d’attention à la lumière qui baigne le tableau qu’à ses détails, c’est celle d’un Léonard jeune et encore vert qui l’a emporté, un peu naïf (ou impétueux ?) dans certaines solutions. Il ne s’agit pas seulement du cyprès déjà cité. La figure de la Vierge, trop écartée du lutrin, a subi un allongement du bras droit qui touche aussi les doigts de la main, tandis que, dans la recherche du mouvement du buste, l’épaule gauche a disparu. Les ailes de l’archange sont trop stylisées – ou plutôt : l’aile du premier plan l’est, l’autre n’étant qu’une ébauche – et la main qui tient le lis montre des doigts qui valent ceux de la main droite de la Vierge. Mais la lumière est quelque chose de novateur, qu’elle soit crépusculaire ou matinale, diffuse comme le petit nuage blanc que d’aucuns ont qualifié d’impressionniste. C’est la lumière indiquée par Léonard, dans le Traité de la peinture, comme préférable pour peindre les paysages, « quand le soleil est caché par les nuages, car alors les arbres sont éclairés par la lumière universelle du ciel et par l’ombre universelle de la terre ». Et comment rendre compte, alors, de l’ombre projetée par l’archange, si marquée qu’elle ne laisse pas place au moindre soupçon de peinture ? Ce pourrait être une application – rigide – du rapport entre lumière et ombre établi dans le Traité : « L’ombre est privation de lumière, et seule opposition des corps denses opposés aux rayons lumineux… l’ombre est de plus grande puissance que la lumière, car elle empêche et prive entièrement les corps de la lumière ».

La première chose à observer dans cet élément de prédelle, ce sont ses dimensions, extrêmement réduites, qui expliquent une facture bien différente de celle d’une œuvre de chevalet comme l’Annonciation de Florence. L’attribution a longtemps été controversée, Lorenzo di Credi étant l’alternative la plus sérieuse. La tête de la Vierge peut être rapprochée d’un dessin de Léonard conservé à la Galerie des Offices. Comparée à une « esquisse rapide » contenue dans quelques centimètres d’espace¹, et jugée comme une œuvre exécutée d’un seul jet, elle se révèle presque plus travaillée que le retable florentin, avec de nombreux repeints, surtout sur le visage de l’archange et sur le manteau de la Vierge. Le tapis vert sur lequel s’agenouille le messager montre en outre une quantité moindre de fleurs : elles ont cependant le mérite d’être rendues plus fidèlement au réel et avec des différences entre les exemplaires d’une même espèce, à la différence des pâquerettes stéréotypées, comme imprimées au tampon, de l’autre Annonciation.

[1] Giuseppe Marchini, dans Leonardo – la pittura, cit., p. 36

Pour ce portrait, comme il reste peu de doutes sur l’attribution (aux noms traditionnellement en lice, Verrocchio et Credi, s’est ajouté celui de l’élève lombard de Léonard, Boltraffio, mais sans grand succès), les publications se sont attachées à l’identification de la femme représentée. La connaître n’aura pas une importance fondamentale, mais pourrait aider à comprendre quelques détails. Laissons de côté la facile assonance entre Ginevra et ginepro (genévrier), l’arbre qui couvre presque tout le fond : il existe le témoignage précis de l’Anonimo Gaddiano (« il fit à Florence, d’après nature, le portrait de Ginevra d’Amerigo Benci, qu’il acheva si bien que ce n’était pas un portrait, mais Ginevra elle-même ») et des lettres qui attestent une relation amicale entre Léonard et Amerigo et Giovanni Benci.

Première œuvre profane et entièrement de Léonard¹, elle représente une jeune femme d’environ seize ans au visage passablement inexpressif et d’une pâleur marquée. Quant à l’absence d’expression, qui a fait soutenir – par un habile exercice de critique à rebours – qu’il était impossible que Ginevra fût l’œuvre de la même main et du même esprit que la Joconde, on peut rappeler les suggestions et les préceptes de l’école flamande en matière de portrait. La pâleur aurait été une caractéristique de la Ginevra historique, dont le mari, Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, déplorait la mauvaise santé pour justifier auprès du bureau des impôts sa situation financière ruinée par des frais médicaux coûteux et prolongés.

L’arbre qui entoure la tête semble un choix difficile, qui n’aide pas à mettre en valeur les cheveux (il en va autrement de la Dame à l’hermine, elle aussi sur fond sombre mais aux cheveux cuivrés, alors que la Belle Ferronnière est noir sur noir), et accentue la blancheur de la peau. Ce pourrait avoir été une demande du commanditaire, mais il est difficile d’imaginer un Léonard, même jeune, assez complaisant pour accepter des suggestions sur la manière de composer un tableau. Encore la biographie de Ginevra, alors : le portrait aurait été exécuté à l’occasion de ses noces, et le genévrier serait un symbole de vertus comme la fidélité et la chasteté, outre qu’il contient l’assonance rappelée plus haut. D’aucuns² ont soutenu qu’il était impossible d’identifier avec certitude la plante du fond : c’est le moment d’observer le revers du tableau. On y voit un rameau de genévrier parfaitement reconnaissable, entouré d’une branche de laurier et d’une branche de palmier. Un phylactère affirme : « Virtutem forma decorat ». « La beauté orne la vertu. » Le laurier ferait allusion aux ambitions poétiques de Ginevra (en réalité, nous savons seulement que Laurent de Médicis lui a dédié deux sonnets). Et le palmier ? Ici, on se heurte à quelques zones d’ombre. Il se trouve que l’emblème formé de rameaux de laurier et de palmier était celui de Bernardo Bembo, père du plus célèbre Pietro, ambassadeur de Venise à Florence, familier des Médicis et, selon certains, véritable commanditaire du tableau. Entre Ginevra et Bernardo existait une solide amitié. Aussi en vient-on à se demander si le genévrier est vraiment un symbole de vertu, tandis que l’on a avancé l’hypothèse que le pâle visage de Ginevra trahirait un mal d’amour.

Le revers du tableau, avec l’emblème brutalement tronqué en bas, nous révèle que le panneau a été raccourci d’environ un tiers de sa hauteur. Il a probablement été coupé aussi sur les côtés, pour conserver au portrait son format rectangulaire, ce qui nous dispense d’enthousiasmes faciles pour l’audacieuse mise en place du buste de Ginevra, qui occupe presque tout l’espace disponible. Mais cette amputation nous prive de ses mains : étaient-elles croisées en une admirable composition ou en une ébauche inachevée, ou tenaient-elles une fleur au symbolisme compromettant ? Un dessin conservé à Windsor est considéré comme une étude préparatoire pour le portrait de Ginevra. La position des bras correspondrait à l’attitude du buste, mais Berenson (qui a remarqué la fleur, ou plutôt sa tige) émet quelques doutes sur la datation et l’attribue à un Léonard plus mûr.

[1] On trouve sur ce panneau les empreintes digitales de Léonard, laissées en tentant d’adoucir la couleur, de l’étendre sans traces de pinceau. Elles pourraient, c’est vrai, être de n’importe qui, mais elles réapparaissent dans la Dame à l’hermine.

[2] Rosen, dans son Die Natur in der Kunst (1903).

Il ne faut se laisser frapper ni par l’embonpoint de l’Enfant, ni par ses dimensions démesurées. Le centre du tableau est dans le caractère enjoué du geste, dans l’entrelacement de trois mains autour d’une fleur. Le visage rieur, et pas seulement souriant, de la Vierge est une nouveauté presque unique dans la vaste iconographie de la Vierge à l’Enfant. L’âge apparent de la Vierge est lui aussi novateur, car elle semble à peine plus qu’une enfant, et c’est peut-être pour cela qu’elle est capable de jouer avec son fils tout en connaissant son destin. On pourrait supposer que l’idée initiale d’un moment « joyeux » dans la relation entre les deux a conditionné le choix du modèle, une Madone qui a de surcroît consacré beaucoup de temps à sa coiffure très élaborée. Une Marie peu solennelle, qui oublie un instant toute la douleur que lui réserve l’avenir. Révolutionnaire, presque profane. Et pourtant, même dans cet îlot de sérénité apparaît le symbole de la crucifixion : la fleur qui attire l’attention de l’Enfant est une crucifère, aux quatre pétales bien séparés. Aucune hypothèse de symbolisme, en revanche, pour les feuilles dans la main gauche.

Laissant de côté les habituelles controverses d’attribution, il faut observer que le tableau n’est pas achevé et qu’il a subi des dommages lors de sa transposition du bois sur toile. L’inachèvement touche surtout le visage, beau malgré tout, de la Madone : yeux mal dessinés, sourire taché par une ébauche incomplète de dents, cou griffé¹. La main droite de l’Enfant aussi en est au stade de l’ébauche.

[1] Nous ne rapportons qu’en note la démolition de cette Madone par Berenson: « front pelé, joues enflées, bouche édentée, yeux chassieux, gorge ridée ». On sait combien il détestait Léonard peintre; au moins autant qu’il en appréciait les dessins.

Aucune querelle de paternité, enfin, et aucun doute sur le fait que l’œuvre est inachevée. C’est précisément ce qui la rend précieuse, car elle laisse deviner combien la méthode de travail de Léonard était en parfait accord avec son aspiration à incarner l’homme universel capable d’évoluer dans mille domaines, de l’art militaire à l’ingénierie et de la peinture à la philosophie (même s’il se déclarait « homme sans lettres »). Lorsqu’une intuition le saisissait, il suspendait l’œuvre en cours, et de cette manière il en achevait peu. Vasari cherchait à le justifier : « On voit bien que Léonard, par l’intelligence qu’il avait de l’art, commença beaucoup de choses et n’en finit jamais aucune, lui semblant que la main ne pouvait atteindre à la perfection de l’art dans les choses qu’il imaginait, attendu qu’il se formait dans l’idée certaines difficultés subtiles et si merveilleuses que, par les mains, fussent-elles excellentissimes, elles ne se seraient jamais exprimées ». Nous savons en revanche que Léonard réussit même à ne pas commencer du tout un travail¹ qui lui avait été commandé grâce aux bons appuis de son père.

Observons un petit détail : sur le blanc de l’enduit de fond, visible dans un rectangle à droite, apparaît la façade de Santa Maria Novella d’Alberti (achevée en 1470). Léonard prenait des notes sur le panneau à peindre, puisqu’il les aurait de toute façon recouvertes ensuite. Et tout en peignant le corps de saint Jérôme, il s’exerçait à des études d’anatomie, voir les tendons du cou, que (peut-être) le manteau cardinalice aurait cachés. Et il s’amusait aussi : la queue en demi-cercle du lion, disposée autour d’une pierre, aurait été réduite dans une version définitive car, telle que nous la voyons dans cette œuvre inachevée, elle vole trop la vedette.

[1] Il s’agissait d’un retable pour l’autel de la chapelle San Bernardo au Palazzo Vecchio, siège du gouvernement de Florence. Rien n’indique que Léonard ait jamais rendu l’acompte considérable qu’il avait reçu.

Il semble que la cause de l’inachèvement du Saint Jérôme soit la commande reçue par Léonard en 1481 pour une œuvre plus ambitieuse, un grand retable pour les moines de San Donato a Scopeto. Il devait être livré dans un délai de vingt-quatre à trente mois, mais ne fut jamais achevé ; et probablement non à cause du voyage à Milan, mais précisément pour les raisons « justificatrices » avancées par Vasari dans le passage cité juste au-dessus. Dans ce cas, la complexité de la composition et le jeu des ombres avaient atteint dès le stade du dessin un niveau tel qu’il n’était peut-être pas humainement possible d’aller au-delà, et la couleur, au lieu d’ajouter du sens à l’œuvre, risquait de la troubler. Giorgio Castelfranco¹ se demande si, dans la phase picturale suivante, se serait maintenue « l’admirable fraîcheur de la première ébauche. L’immense groupe aurait-il gagné en évidence poétique ou serait-il devenu démesuré et confus ? » Le dessin au pinceau ne repose pas sur un carton préalable, motifs architecturaux mis à part. Il est fait d’ajouts, de reprises, d’effacements, d’improvisations continuels, d’intuitions tracées qui s’accumulent au gré de la frénésie figurative et narrative de Léonard.

Les figures (d’hommes et de chevaux) qui apparaissent et, pour une part, s’agitent dans la scène sont une soixantaine. La partie supérieure gauche est occupée par des ruines qui sont des études de perspective (voir le dessin de 1481 environ, à la céruse et à la pointe d’argent, conservé aux Offices), en même temps, évidemment, que des symboles. Selon une école, elles représentent les restes du palais du roi David, dont le Christ est à la fois la descendance et la racine ; selon une autre, ce sont les ruines du vieux monde qui s’écroule après l’Incarnation. Léonard a chargé l’Épiphanie de significations, au point d’en faire une ligne de partage dans l’histoire. Les escarmouches entre cavaliers, par un retour en arrière dans la narration, seraient celles qui eurent lieu entre les Mages lorsqu’ils étaient encore ennemis jurés, et qui n’auraient retrouvé la paix qu’à Bethléem, une fois témoins de la Nativité, événement porteur d’une pacification universelle. La séparation horizontale des plans, avec l’Adoration – un mélange de vénération et de stupeur – occupant le premier, est une division entre l’ancien et le nouveau, entre la guerre et l’espérance de la paix. Trop de matière, même pour des « mains excellentissimes ».

[1] G. Castelfranco, Léonard de Vinci, Milan 1952

La datation du second retable, avec l’indispensable « vers », est remplacée par certains critiques par « 1503-1506 ». Il s’agit en tout cas d’un travail commencé, interrompu et repris à des années de distance, et inachevé, dans lequel les interventions de Léonard pèsent moins que celles des frères Ambrogio et Evangelista De Predis. L’histoire des deux versions de la Vierge aux rochers est complexe ; elle repose sur des documents parfois difficiles à interpréter et sur de nombreuses conjectures. Il existe un contrat daté du 21 avril 1483 entre la Confrérie de l’Immaculée Conception, Léonard de Vinci et les frères De Predis pour la peinture de panneaux destinés à l’autel de San Francesco Grande, une église milanaise aujourd’hui détruite. Le panneau central devait être exécuté par Léonard, les deux panneaux latéraux par chacun des deux frères. D’autres documents font état d’une demande d’argent (non datée) de la part de Léonard et d’Ambrogio, puis d’une requête adressée par Ambrogio seul au roi de France, alors aussi duc de Milan, en 1503, et d’un accommodement conclu en 1506.

Cette affaire compliquée laisse ouvertes deux questions : pour quel commanditaire Léonard a-t-il peint la Vierge du Louvre, et qui a peint la Vierge de Londres ? Nous avons déjà indiqué que la version londonienne a peu de chose de léonardesque. L’Enfant est d’une facture banale, avec un visage d’adulte chauve et peu expressif si on le compare à celui du retable du Louvre ; les carnations grises n’appartiennent pas à Léonard, mais entrent parfaitement dans la gamme chromatique d’Ambrogio De Predis. Plus léonardesques sont certains motifs végétaux et le dessin des rochers, inachevés, sous l’ange. Il semblerait que De Predis, Léonard étant retourné à Florence en laissant le retable à un stade d’exécution comparable à celui de l’Adoration des mages, l’ait achevé à sa manière, laissant à son collègue quelques petits espaces à remplir (la main de l’ange aussi, inachevée), afin de toucher la rémunération convenue. La Confrérie se serait ainsi retrouvée presque avec un faux, tandis que Léonard peignait de son côté et allait jusqu’à achever la Vierge du Louvre. Pour le compte d’un commanditaire capable d’exercer une forte pression, et avec une échéance à respecter. Le premier aurait été Ludovic le More, et la date importante celle du mariage de la nièce du More avec l’empereur Maximilien d’Autriche, à qui Ludovic envoya (présent insolite, et attesté par les documents) un retable d’autel. Trente-cinq ans plus tard, la petite-fille de Maximilien épousait François Ier et s’installait en France, accompagnée du tableau. L’intrigue internationale close, chacun peut comparer les deux Vierges et en apprécier les différences : de couleur, d’espaces plus vides et d’une moindre attention au détail dans celle de Londres.

La datation du second retable, avec l’indispensable « vers », est remplacée par certains critiques par « 1503-1506 ». Il s’agit en tout cas d’un travail commencé, interrompu et repris à des années de distance, et inachevé, dans lequel les interventions de Léonard pèsent moins que celles des frères Ambrogio et Evangelista De Predis. L’histoire des deux versions de la Vierge aux rochers est complexe ; elle repose sur des documents parfois difficiles à interpréter et sur de nombreuses conjectures. Il existe un contrat daté du 21 avril 1483 entre la Confrérie de l’Immaculée Conception, Léonard de Vinci et les frères De Predis pour la peinture de panneaux destinés à l’autel de San Francesco Grande, une église milanaise aujourd’hui détruite. Le panneau central devait être exécuté par Léonard, les deux panneaux latéraux par chacun des deux frères. D’autres documents font état d’une demande d’argent (non datée) de la part de Léonard et d’Ambrogio, puis d’une requête adressée par Ambrogio seul au roi de France, alors aussi duc de Milan, en 1503, et d’un accommodement conclu en 1506.

Cette affaire compliquée laisse ouvertes deux questions : pour quel commanditaire Léonard a-t-il peint la Vierge du Louvre, et qui a peint la Vierge de Londres ? Nous avons déjà indiqué que la version londonienne a peu de chose de léonardesque. L’Enfant est d’une facture banale, avec un visage d’adulte chauve et peu expressif si on le compare à celui du retable du Louvre ; les carnations grises n’appartiennent pas à Léonard, mais entrent parfaitement dans la gamme chromatique d’Ambrogio De Predis. Plus léonardesques sont certains motifs végétaux et le dessin des rochers, inachevés, sous l’ange. Il semblerait que De Predis, Léonard étant retourné à Florence en laissant le retable à un stade d’exécution comparable à celui de l’Adoration des mages, l’ait achevé à sa manière, laissant à son collègue quelques petits espaces à remplir (la main de l’ange aussi, inachevée), afin de toucher la rémunération convenue. La Confrérie se serait ainsi retrouvée presque avec un faux, tandis que Léonard peignait de son côté et allait jusqu’à achever la Vierge du Louvre. Pour le compte d’un commanditaire capable d’exercer une forte pression, et avec une échéance à respecter. Le premier aurait été Ludovic le More, et la date importante celle du mariage de la nièce du More avec l’empereur Maximilien d’Autriche, à qui Ludovic envoya (présent insolite, et attesté par les documents) un retable d’autel. Trente-cinq ans plus tard, la petite-fille de Maximilien épousait François Ier et s’installait en France, accompagnée du tableau. L’intrigue internationale close, chacun peut comparer les deux Vierges et en apprécier les différences : de couleur, d’espaces plus vides et d’une moindre attention au détail dans celle de Londres.

Un grand panneau à l’entrée de la salle devrait avertir le visiteur de la Sala delle Asse que ce qu’il va voir n’est qu’une copie académique et grossière de l’original, et lui indiquer clairement où l’on peut encore discerner la main de Léonard. La conception du décor de la salle est nouvelle pour l’époque : un entrelacs de géométrie rigoureuse dissimulé sous des apparences végétales. L’essence dominante, en hommage au More, est évidemment le mûrier ; mais on y voit aussi une plante que Léonard a toujours aimée, la massette.

Un second panneau devrait raconter l’histoire de la plus malheureuse et de la plus pompeuse des restaurations, celle de 1902, ne serait-ce que pour rendre justice à la mission impossible de celle de 1954. Le 10 mai 1902 était officiellement présenté au public le « rétablissement » de la voûte, voulu avec insistance par l’architecte et député du Royaume Luca Beltrami, exécuté par le peintre Ernesto Rusca grâce au généreux financement de l’avocat Pietro Volpi. Aux éloges téméraires de l’opération (« un Léonard reverdi », à citer en exemple pour la conservation de la Cène), Beltrami n’ajoutait dans un de ses articles aucun détail technique, aucune mention de ce qu’on avait retrouvé de Léonard sous l’enduit qui avait caché le décor. On ne fit aucune photographie. Rusca prit un octogone pour modèle et le répéta comme un motif de tissu imprimé ; dans sa fureur « créatrice », il en vint au faux avoué, remplaçant l’inscription qui célébrait l’avènement de Louis XII après la fuite du More (peu patriotique) par une autre faisant l’éloge du mécène Volpi, de sa regrettée épouse, à la mémoire de laquelle l’œuvre était dédiée, et, comme il se doit, son propre nom. De son côté, Beltrami avait rejeté comme « travail exécuté pendant la domination espagnole » justement les seuls fragments subsistants de la main de Léonard – sur les murs – et les avait fait recouvrir par les planches qu’il avait brillamment réinventées. Il s’agit d’un tronc qui s’insinue entre des strates de rochers, gros et noueux, qui parvient à soulever les pierres et à se frayer un chemin : un témoignage du goût de Léonard pour les forces de la nature et pour la représentation du mouvement qu’elles peuvent libérer.

En 1894, le député Beltrami avait déploré le « libre arbitre des restaurateurs, qui n’usent pas toujours des précautions nécessaires et n’offrent pas toujours de sérieuses garanties de mener à bien le travail qui leur est confié. De ces restaurations, il ne reste généralement aucun procès-verbal… »¹ Le professeur Beltrami, directeur de l’Office pour la conservation des monuments lombards, ainsi que député puis sénateur du Royaume, libéral-conservateur : un bel enchevêtrement entre politique, politique de la restauration et Restauration. Pour rester à Milan, et puisque Beltrami, outre qu’il a inventé la bizarre Torre del Filarete, a aussi mis la main à la Piazza della Scala en commençant par démolir les « case rotte », dernier souvenir de la seigneurie des Della Torre, on pense au Théâtre qui lui avait donné son nom, actuellement en cours de restauration…

[1] Discours du 2 juin 1894, dans Atti Parlamentari, Chambre des députés, Lég. XVIII, p. 9646. Citation tirée du mémoire de fin d’études de S. Sicoli, Faculté des lettres, Milan, année universitaire 1975-76.

L’un des très rares portraits masculins de Léonard dont on ait connaissance, le seul qui subsiste. Évidemment, pour ce petit panneau non plus, il n’existe pas de certitude d’attribution ; pendant des années, il a même été considéré comme n’étant pas de Léonard. Il ne figurait pas, par exemple, dans la liste de la donation de Federico Borromeo à l’Accademia de Milan, alors que la Dame à la résille de perles y était. La suppression d’un repeint dans la partie inférieure a fait réapparaître la main qui tient la feuille de musique, et l’on a pu ainsi remonter à la personne représentée, Franchino Gaffurio¹, un bon ami de Léonard. Les choses seraient plus compliquées, jusqu’à des disputes byzantines (une tradition voulait même que ce fût le portrait de Ludovic le More) ; il est ici plus intéressant d’observer l’étrange atmosphère d’immobilité du portrait, un moment de concentration avant le début du chant. Léonard était prodigue de conseils sur la manière de représenter les mouvements et d’utiliser ombres et lumières pour donner vie aux figures, et il admettait combien il était difficile de représenter un état d’âme. Le regard du musicien peut sembler irréaliste, fixé dans le vide ; peut-être lit-il la musique en lui-même et s’en représente-t-il l’exécution. Il aurait été trop facile de lui faire baisser les yeux et lire la feuille. La forme des yeux, anatomiquement, rappelle beaucoup celle de l’ange de la Vierge aux rochers du Louvre.

Le tableau, comme on le remarque aisément, n’est pas fini.

[1] Gaffurio composa un Angelicum ac divinum opus, et sur la feuille apparaissent les lettres « Cant… Ang… », que l’on peut compléter en « Cantum Angelicum ». Ce n’est peut-être pas beaucoup, pour une identification certaine.

Portrait de pur profil jugé trop pauvre pour être de Léonard, sauf par quelques critiques. Fermement tenu pour léonardesque en raison de son long voisinage physique avec le Portrait de musicien, on a voulu y voir l’effigie de l’épouse de Ludovic, Béatrice d’Este. Une fois tombée, pour d’évidentes raisons physionomiques, la première identification du musicien avec Ludovic, ont commencé les hypothèses les plus fantaisistes sur l’identité de la dame : Bianca Maria Sforza, Isabelle d’Aragon, une dame Trotti, Domitilla Trivulzio, Bianca Giovanna (une fille naturelle du More), Anna Maria Sforza, Cecilia Gallerani (ayant grandi ; mais ce tour de cheveux sous le menton est suspect)… Évitons d’énumérer qui a proposé les différents noms.

Franco Russoli la définit comme une « jeune fille fraîche, d’une beauté pleine et moelleuse » et, surtout, dépourvue de la « divine ambiguïté léonardesque ».

Le tableau, enfin, semble avoir été achevé, et il a été écarté du catalogue de Léonard presque à l’unanimité¹. Il est cité ici en raison de sa contiguïté physique, à la Pinacoteca Ambrosiana, avec le Musicien.

[1] Cf. Pietro C. Marani, Leonardo, cit., p. 10

La présentation (assez) récente de ce tableau à Milan a attiré des foules considérables, et peu d’admirateurs ont dû douter qu’il soit de Léonard. Comme pour une grande partie de son œuvre, pourtant, des camps opposés se sont formés, dans ce cas aussi, quant à l’attribution. Si un critère statistique valait, du reste, la majorité des critiques penche pour la main de Léonard, tout au plus avec quelque aide. L’école est assurément lombarde et léonardesque.

La jeune femme a une posture particulière, « serpentine », les épaules tournées dans le sens opposé au visage, ce qui donne de la profondeur à la figure. Elle semble saisie à l’instant où elle se retourne pour répondre à l’appel de quelqu’un, comme si on lui avait demandé pourquoi elle s’en allait avec ce petit animal dans les bras, à qui elle l’avait pris ou à qui elle le portait. La bestiole en question, pas vraiment détendue (la patte gauche n’est pas posée, mais prête à griffer), a été successivement identifiée comme une belette, une fouine, un furet, une martre, une hermine. On ne parvient pas à en compter les doigts ; pour appartenir aux mustélidés, elle devrait en avoir cinq, mais elle semble n’en avoir que quatre. Quoi qu’il en soit, il est désormais admis que c’est une hermine (un peu grasse : apprivoisée ?), parce qu’on peut ainsi la prendre comme symbole de pureté et de chasteté, et qu’au prix d’une traduction quelque peu hâtive on peut créer une assonance entre le terme grec galée¹, qui signifie hermine, et Gallerani, nom possible de la jeune femme représentée. Cecilia Gallerani, maîtresse de seize ans de Ludovic le More, ne pouvait certes pas, malgré son expression un peu provocante, offrir en présent au More une belette, symbole de ruse, ou une fouine prédatrice.

Le tableau a été largement remanié. L’étrange ruban de cheveux sous le menton a remplacé les boucles d’origine, le fond a été refait et les contours ont été repassés et altérés. Ce qui reste d’origine, c’est le visage (à part un glacis rosé) et le petit animal. Lequel, disions-nous, est un peu robuste, comme beaucoup des bambins de Léonard. La main droite de Cecilia, tant louée (élégante, effilée), a des doigts démesurés ; la gauche est un non-finito typiquement léonardesque.

[1] Il faudrait vérifier dans quelle mesure les langues anciennes étaient connues à la cour du More. Le fait que Pietro Bembo l’ait étudié, cité à propos de Ginevra Benci, a été assez exceptionnel pour entrer dans les chroniques et les encyclopédies. Le terme, toutefois, désigne « belette, fouine, chat ». Et Berenson parlait de la Dame au furet

Le titre donné au tableau est le fruit d’un malentendu : quelqu’un l’a confondu, lors d’un catalogage, avec le portrait de la maîtresse de François Ier, alors qu’il s’agit de celui d’une maîtresse de Ludovic le More, probablement Lucrezia Crivelli. Mais personne n’aura manqué de remarquer que, dans la Dame à l’hermine, apparaît en haut une inscription sur laquelle peu se sont interrogés : « LA BELLE FERRONIERE – LEONARD D’AWINCI ». Une étrange annotation, non pas écrite au dos du tableau, mais placée bien en évidence. Alors, s’agit-il encore de la belle Cecilia ?

Si c’était important, on pourrait souligner la coiffure des deux femmes. La raie est identique, et ressemble aussi à celle de la Joconde. Pourrait gêner, dans la Ferronnière, le tour rigide des cheveux autour de l’oreille: mais c’est une retouche très postérieure à l’exécution originale.

Les discussions sur l’identité de la personne représentée, toujours intéressantes, détournent de la réalité du tableau, qui pose des problèmes de composition et de technique. Le parapet de bois est-il original, ou a-t-il été ajouté pour cacher les mains de la dame ? Les craquelures qui marquent le visage sont-elles un accident technique (rapport mal calculé entre l’huile et le pigment) que Léonard aurait déjà dû avoir surmonté à l’époque ? Ce qu’il y a de beau à regarder, c’est simplement le regard de la dame, un défi qu’elle adresse tranquillement au peintre, sûre de gagner. Quel était l’enjeu, en revanche, il est difficile de le savoir. À moins que la Belle Ferronnière n’ait été l’amante, maintes fois portraiturée, de Léonard lui-même. Une amante platonique, s’entend, toujours la même : de Letizia jusqu’à Gioconda.

L’histoire de cette œuvre, tant célébrée dès sa réalisation, est malheureusement celle de sa dégradation et de ses multiples restaurations, pas toujours bénéfiques. En 1517-1518, Antonio de Beatis la juge « très excellente, bien qu’elle commence à se gâter, je ne sais si c’est par l’humidité du mur ou par quelque autre négligence ». Vasari, en 1568, trouve la peinture « si mal en point qu’on n’y voit plus qu’une tache brouillée ». Lomazzo imputera la dégradation, en 1584, à l’emploi de l’huile « au lieu de la bonne fresque, et sur une impression inadaptée », mais il se trompait, car la technique de Léonard a consisté à employer deux couches de préparation : l’une sur l’enduit, à base de carbonate de calcium, et la seconde de blanc de plomb, sur laquelle il a posé la détrempe. C’est la même technique qu’adopta Mantegna pour une partie de la Camera degli Sposi. En 1726, la première restauration, qui se fiait à Lomazzo, fut une sorte de repeint à l’huile qui aggrava la situation. Aujourd’hui, après le long travail de restauration achevé en 1999, le réfectoire n’accueille pas plus de vingt-cinq visiteurs à la fois, qui ne peuvent y séjourner que quinze minutes après avoir été « débarrassés » des poussières et des agents polluants.

L’œuvre frappe par la mimique et la gestuelle des personnages. Dans l’iconographie de la Cène (thème répandu dans de nombreux couvents), Léonard a saisi non pas le moment du pain rompu offert par le Christ comme son propre corps, mais celui où il annonce la trahison future dont il sera victime. Ainsi les diverses expressions passent-elles de l’incrédulité à la stupeur, de l’horreur à la colère et à la défaillance. À l’extrémité droite (pour qui regarde) s’allume une discussion ; pour les curieux, Judas se trouve dans le groupe de gauche, qui se retire dans l’ombre de Pierre, tendu vers le Christ, et dans celle de Jean à demi évanoui, le premier à côté de Jésus. Et celui-ci ne semble même pas déçu ou découragé. Quand il dit « l’un de vous me trahira », il annonce une simple vérité de fait.

L’exécution de la Cène a eu pour témoin haut en couleur Matteo Bandello, et un passage de lui décrit bien l’inquiétude de Léonard, la discontinuité de son travail, son perpétuel mécontentement : « Il avait coutume aussi d’aller souvent le matin de bonne heure monter sur l’échafaudage, car la Cène est placée assez haut au-dessus du sol ; il avait coutume, dis-je, du soleil levant jusqu’à la nuit tombée, de ne jamais lâcher le pinceau, mais, oubliant le manger et le boire, de peindre sans relâche. Puis il restait deux, trois et quatre jours sans y mettre la main, et pourtant il demeurait parfois une ou deux heures par jour à seulement contempler, considérer et, examinant en lui-même, juger ses figures »¹. D’autres fois, il interrompait le travail au célèbre monument équestre (jamais commencé, sinon sur le papier et sous forme de modèle) de Francesco Sforza, revenait au réfectoire, donnait deux ou trois coups de pinceau et s’en allait.

[1] Matteo Bandello, Le Novelle, dans la dédicace de la 58e nouvelle.

Il existe de nombreux dessins de Léonard que l’on peut considérer comme préparatoires à cette composition, ou qui comportent des éléments qui y sont repris presque intégralement. Le plus célèbre est le carton de la National Gallery de Londres, exécuté au fusain et à la céruse vers 1498, qui offre aussi de remarquables exemples de sfumato pictural. Pour certains critiques, ce dessin serait préférable au tableau du Louvre. C’est une œuvre à part entière, certainement pas « le » carton destiné à être piqué pour le report sur le panneau au moyen du poncif. Quelque chose n’a pas dû convaincre Léonard, qui poursuivait dans ce travail une difficile équation entre mouvement et harmonie des figures. Il le laissa copier à Bernardino Luini. L’élément le plus gênant était probablement la position des deux têtes, celle de la Vierge et celle de sainte Anne, à la même hauteur ; dans le panneau, sainte Anne domine le groupe et forme le sommet d’une composition pyramidale. Le petit saint Jean a disparu, et l’Enfant malmène joyeusement un agneau (il cherche à le chevaucher en le tenant par les oreilles ; c’est la préfiguration de son sacrifice, inutile de le dire) ; la Vierge tente de le retenir, doucement inquiète, tandis que sainte Anne arbore le sourire de Joconde de qui sait combien il est inutile de s’opposer au destin.

Un autre dessin de référence est la sanguine qui montre un orage sur une vallée (Windsor, Royal Library). Il fournit une bonne partie du fond, où apparaissent des rochers qui semblent appartenir à d’anciennes ères géologiques : aucune trace de civilisation ; par leur âpreté, ils appartiennent aux origines de la création. Et ils situent le groupe hors du temps. Dans ce traité de géologie – que l’on regarde les stratifications rocheuses aux pieds de la Vierge –, d’aucuns ont trouvé incongru l’arbre de droite. Assez étrangement, en effet, on ne parvient à apercevoir au premier plan pas même un brin d’herbe, pour ne rien dire des fleurs ; et Léonard a consacré bien plus de patience à détailler les galets qu’à finir le pied de sainte Anne. Les vêtements, eux aussi, et d’autres parties secondaires du tableau ne sont pas achevés.

Selon Vasari, Léonard peina quatre ans sur ce portrait. « Léonard entreprit de faire pour Francesco del Giocondo le portrait de Monna Lisa, sa femme, et, après y avoir peiné quatre ans, il le laissa inachevé… »¹ En poursuivant la description du tableau, toutefois, Vasari s’attarde sur des cils qui n’existent pas. Brillant, à moins qu’il ne se rapporte à un portrait tout à fait inconnu, le lapsus de l’Anonimo Gaddiano : « il fit d’après nature le portrait de Pier Francesco del Giocondo ». Cela dit, la Joconde est l’une des très rares œuvres dont la paternité entière n’a jamais été sérieusement mise en doute. Les autres, si l’on laisse de côté cartons et dessins, sont la Cène (attention, toutefois : il est documenté que de nombreux collaborateurs y ont travaillé, même si leurs interventions ne sont pas décelables, vu le piètre état de la peinture) et des œuvres inachevées comme le Saint Jérôme et L’Adoration des mages.

À l’âge non négligeable de cinq cents ans, le tableau résiste fort bien : il n’a subi aucun repeint, il se trouve toujours sur son support d’origine en peuplier et peut se prévaloir d’un craquelé extraordinaire. Personne n’a osé enlever la couche de vernis qui le protège, même si elle l’assombrit un peu. C’est le tableau le plus célèbre du monde (qualifié ainsi par 85,6 pour cent des personnes interrogées lors d’un sondage ad hoc), un mythe populaire né des tentatives de résoudre l’énigme du sourire et du regard de Monna Lisa. On ne peut pas dire qu’elle ait un visage d’une incroyable beauté ; et si c’était vraiment Lisa Gherardini, née en 1479, elle serait une jeune femme de vingt-quatre ans passablement fanée.

Mieux vaut ne pas évoquer la littérature sur l’identité de la femme représentée². L’hypothèse la plus accréditée est qu’il s’agit d’une femme qui existait davantage pour Léonard qu’en elle-même, une sorte de modèle mental, toujours la même au fil du temps. D’autre part, on ne peut manquer de remarquer la ressemblance avec la Belle Ferronnière/Lucrezia Crivelli, et donc avec Cecilia Gallerani. Mieux vaut accorder un peu plus d’attention au fond : encore des rochers qui s’estompent dans la brume, un fleuve sinueux, un pont que l’on pourrait chercher à identifier. Mais il faudrait le chercher en Lombardie, peut-être sur l’Adda, et non dans la vallée de l’Arno. Naturellement, rien n’empêche que le fond ne corresponde pas à la région d’origine du sujet du tableau.

[1] La main gauche, par exemple, n’est pas très achevée.

[2] L’histoire du tableau, quoi qu’il en soit, présente quelques traits mystérieux. Dans les notes de Léonard, qui pourtant consignait honoraires et dépenses, on ne trouve aucune mention d’un contrat, d’une avance, d’un paiement pour ce portrait qui aurait été exécuté sur commande. Dans l’immense production de dessins de Léonard, il n’en existe pas un seul qui renvoie à la Joconde, à tel point qu’un critique a cherché en vain à y voir une allusion dans l’« étude de mains » citée à propos du portrait de Ginevra Benci. Le tableau ne fut jamais remis au commanditaire : Léonard l’emporta avec lui en France, et François Ier l’acheta, le payant la bagatelle de 4.000 écus d’or.

Pour cette ébauche, on a aussi proposé une datation bien antérieure, vers 1490. Carlo Pedretti se demande¹ s’il ne s’agit pas d’une œuvre de jeunesse, « rapprochable par la technique et le style des ébauches de l’Adoration des mages et du Saint Jérôme », ou d’un travail des dernières années du Quattrocento, qui rappellerait la densité de certaines images lombardes, ou encore d’une relecture plus tardive encore que Léonard fait de sa propre expérience de jeunesse. Un éventail de propositions assez large, et Pedretti penche pour la dernière. Pour des raisons de technique et de style, pour la forme modelée par la lumière.

C’est un visage fascinant, à peine entaché par un œil maladroitement résolu. Les cheveux, simplement esquissés, parviennent malgré tout à donner l’idée d’une brise qui les agite. On a voulu y voir une étude pour le tableau perdu de la Léda, dont subsistent de nombreux dessins préparatoires, mais l’attitude méditative convient mieux à une Vierge qu’à un sujet profane. Pedretti encore, qui déplore l’exclusion de ce portrait du catalogue de Léonard par de nombreux spécialistes : « Peut-être, dans toute sa maigreur terrestre, est-ce là l’œuvre la plus sublime de Léonard, plus sublime encore que la Joconde ou la Cène, une œuvre conçue pour vivre hors du temps et de l’espace ».

[1] Dans son essai publié dans Leonardo – la pittura, cit., p. 152.

Les plus grandes perplexités quant à l’attribution, de ce tableau, pourraient venir de ce qu’il est « fini jusqu’à la limite de toute possibilité technique »¹. Une bonne cohorte de spécialistes le considère comme une œuvre de l’école ou de l’atelier de Léonard; d’autres lui attribuent la conception de la figure, et soulignent certaines naïvetés d’exécution.

La posture rappelle des figures déjà vues chez Léonard, et certaines poses « serpentines ». Même le fond plus que sombre n’est pas nouveau. Le visage, on croit l’avoir déjà vu, comme le sourire inquiétant. La main à l’index pointé vers le haut est presque la même que dans le dessin pour la Vierge, sainte Anne et l’Enfant, avec la même fonction d’évocation d’un futur événement salvifique.

Léonard avait assurément oublié son maître, Verrocchio. Le premier tableau cité dans ce parcours a été le Baptême: le saint Jean osseux et à la physionomie ingrate de Verrocchio est effacé et supplanté par cet éphèbe, bien nourri et équivoque, suspendu entre une masculinité langoureuse (comme beaucoup d’anges de Léonard, mais on sait que les anges n’ont pas de sexe) et une féminité alourdie.

L’androgynie de saint Jean pourrait répondre aux canons de beauté et de jeunesse idéales célébrés par Laurent le Magnifique, l’éphèbe platonicien comme modèle inaccessible. Plus inquiétante encore, l’idée ésotérique et alchimique de l’annonce du Paradis faite par une figure en laquelle s’unissent – enfin – des natures opposées, le mystère et la connaissance, la grâce divine et la beauté. Le sourire du Baptiste, enfin, naît de la rencontre et du dialogue de deux contraires, la lumière et l’ombre, dans un jeu de sfumato et de clair-obscur ; une métaphore de la lumière qui apparaît dans les ténèbres, exactement comme dans les textes bibliques. Et aussi l’un des pivots de la recherche picturale de Léonard : « l’ombre est de la nature des ténèbres, la lumière est de la nature de la clarté ; l’une cache et l’autre montre ; elles sont toujours en compagnie, jointes aux corps ».

[1] Angela Ottino Della Chiesa, dans L’opera pittorica completa di Leonardo, Milan 1967.