Leonardo pintor

A primeira intervenção pictórica de Leonardo, documentada e reconhecida pela totalidade da crítica, é o anjo que aparece à esquerda no Batismo de Cristo de Andrea del Verrocchio. Mais corretamente, o retábulo deve ser atribuído à escola de Verrocchio, onde Leonardo, com dezassete anos, tinha iniciado a sua aprendizagem em 1469¹. Lá chegara, segundo as crónicas, graças à amizade entre o pai, ser Piero, e Andrea, e sobretudo graças a um portefólio de desenhos que teriam convencido o afirmado mestre da precoce capacidade do jovem. O testemunho de Vasari nas Vidas (1550): «tendo um dia pegado nalguns dos seus desenhos, levou-os a Andrea del Verrochio, que era muito seu amigo, e rogou-lhe insistentemente que lhe dissesse se Lionardo, dedicando-se ao desenho, faria algum progresso. Pasmou Andrea ao ver o grandíssimo princípio de Lionardo…»

Voltando ao Batismo, é ainda Vasari quem atribui a Leonardo a paternidade do anjo que segura as vestes de Cristo e quem fornece uma das suas pitorescas anedotas: «E nesta obra, ajudando-o Lionardo da Vinci, então mancebo e seu discípulo, pintou nela um Anjo de sua mão, o qual era muito melhor do que as outras coisas; o que foi causa de Andrea resolver não querer tocar mais em pincéis, pois que Lionardo, tão jovem naquela arte, se houvera muito melhor do que ele».

As coisas não são assim tão simples. Andrea del Verrocchio talvez não tenha voltado a tocar nos pincéis para aquele retábulo, que está incompleto (veja-se o pé esquerdo de Cristo, que, se tivesse sido da responsabilidade de Leonardo, seria o primeiro dos seus muitos exemplos de trabalho não acabado), mas certamente não mudou de ofício. Mais importante, a intervenção de Leonardo não se limitou ao anjo, que traz a sua assinatura nas múltiplas direções de movimento, no panejamento, na luz que colore os cabelos, mas é identificável noutras áreas do retábulo. Na paisagem por detrás de Cristo e por cima das cabeças dos anjos, por exemplo: a nenhum observador escapou a alusão ao célebre desenho, autógrafo e datado de 1473, da Paisagem do Val d’Arno. Trata-se de um desenho de notável importância, a ponto de num volume fundamental sobre a pintura de Leonardo ser o primeiro tema a ser comentado², quase como se fosse um «manifesto programático» da conceção da pintura que o artista já tinha elaborado aos vinte e um anos. «Um compêndio dos conhecimentos, das ideias e dos interesses de Leonardo num momento inicial da sua pesquisa» (Argan), em que a pintura não é proposição de noções adquiridas, mas um meio de conhecimento. As árvores que vibram na luz são o testemunho não fotográfico e um estudo do fenómeno da refração devida à «humidade do ar», aos vapores suspensos; todo o desenho é uma pesquisa científica sobre o movimento e sobre os estados³ da água, sobre as suas capacidades de construir (irrigando os campos) e de destruir (erodindo a rocha). Segundo alguns estudiosos, por fim, esta é uma das primeiras representações autónomas de uma paisagem.

No Batismo, o curso de água – o Jordão – que corre entre rochas e encostas arborizadas não é apenas uma citação ou uma recordação do desenho de 1473, mas um aprofundamento dele. A cor azul do céu atenua-se até ao branco ao descer sobre o horizonte; a névoa envolve os montes e confunde as suas superfícies, dando deles uma visão cientificamente real. Quanto a algumas incertezas, como os perfis montanhosos indecisos entre colinas suaves e aspereza dolomítica, há que ter em conta que Leonardo teve de disfarçar ou recobrir intervenções alheias, como resultou de uma análise radiográfica, transformando em picos castelos anteriores e incongruentes.

Outros contributos de Leonardo neste retábulo foram vistos nos cabelos do outro anjo e na sua mão direita, luminosa e delicada, que contrasta muito com a esquerda, plana e algo disforme; na própria figura de Cristo, retocada a óleo sobre uma camada prévia de têmpera, cujos membros são anatomicamente muito mais corretos do que os do Batista; nas transparências da água que cobre os pés dos protagonistas, e talvez também nos cabelos e no queixo do Batista. Uma série importante de contributos, portanto; mas Leonardo reivindicou como seu apenas o anjo da direita. (Talvez, se lho tivessem permitido ou se tivesse tido tempo, tivesse refeito também aquela arcaica palmeira de plástico…)

Estudos mais recentes⁴ propõem uma datação posterior, para os anos 1475-1478, embora em 1478 Leonardo já fosse independente da escola de Verrocchio. Em apoio desta hipótese, uma certa «maturidade estilística» legível no panejamento do anjo, e o facto de ele prenunciar o anjo da Virgem dos Rochedos. Não se compreenderia, porém, a reação irritada de Verrocchio perante a habilidade do aluno «mancebo».

[1] Por volta de 1472 trabalhavam em Florença quarenta oficinas de pintores. A pintura era uma profissão, como a dos ourives (quarenta e quatro oficinas), uma indústria antes ainda de ser uma arte. Era portanto normal que uma obra fosse um produto coletivo, e rara – com a notável exceção de Miguel Ângelo, que nunca partilhou com outros o seu trabalho – a figura do artista sozinho diante da sua tela/painel. Daí uma tarefa por vezes pesada para os críticos: identificar as diferentes mãos que contribuíram para o resultado.

[2] De Giulio Carlo Argan, em Leonardo – la pittura, Florença 1977. Trata-se de uma coletânea de ensaios de vários autores, a cada um dos quais é confiada a análise de uma obra leonardesca.

[3] A inscrição no canto superior esquerdo diz: «dì di s.ta Maria della neve addj 5 d’Aghosto 1473». A festividade recorda um nevão ocorrido em Roma em pleno verão e considerado milagroso; um acontecimento que deve ter impressionado a imaginação de Leonardo, e que lhe permite citar um dos estados, o sólido, dell’acqua.

[4] Pietro C. Marani, Leonardo, Milão 1994, pág. 16.

Depois de alguns problemas de atribuição (Lorenzo di Credi, oficina de Andrea del Verrocchio), este pequeno painel foi restituído à mão de Leonardo. A disposição das figuras – cabeça e auréola do Menino à parte – é tipicamente leonardesca. Escrevia ele no Tratado da Pintura: «quando quiseres retratar alguém, retrata-o com mau tempo, ao cair da tarde, fazendo ficar o retratado de costas encostado a um dos muros do dito pátio. Repara pelas ruas, ao cair da tarde, nos rostos de homens e de mulheres, quando está mau tempo, quanta graça e doçura se vê neles. Portanto tu, pintor, terás um pátio preparado com os muros pintados de negro.» O pátio, enquanto espaço ao ar livre, deve além disso ser coberto por um toldo para se obter o «lume bom» e o «ar perfeito». É certamente de Leonardo a delicadeza das carnações e a escolha das cores das vestes, e, ainda que Madona e Menino não pareçam muito ligados entre si, nem psicologicamente nem quanto aos gestos, são inegáveis muitos traços que remetem para a posterior Madona do cravo. Observe-se a mão da Virgem e o diadema que traz ao pescoço, por exemplo, e as pregas da carne no braço do Menino. A paisagem do fundo é demasiado pré-alpina/belliniana (parece que Leonardo acabava de regressar de uma viagem a Treviso, na companhia de Verrocchio), mas já as montanhas aparecem esbatidas e descoloridas pela densidade do ar.

Quanto ao jogo das atribuições, citamos apenas a opinião mais extrema: «[pintura] executada sobre desenhos de Verrocchio pela mão fraca, mas já muito experiente de um pintor flamengo de nível muito baixo».¹ Para alguns é obra integralmente de Leonardo, para outros o seu é o contributo maior num quadro da escola de Verrocchio.

O esquema é bastante tradicional: um interior, janelas bíforas abertas sobre uma paisagem montanhosa de esfumado tipicamente leonardesco, Madona absorta, Menino bastante vivo e, mais uma vez, rechonchudo. Novo, para Leonardo, é o meio usado, o óleo. Causará alguns danos, talvez por excesso de gordura, como as linhas em relevo na cabeça de Maria e as craquelures difusas. Novo é o uso das cores, misturadas para dar vivacidade e harmonizadas para acrescer o efeito visual de cada uma. Veja-se o amarelo brilhante do forro do manto da Virgem junto ao verde-oliva da almofada do Filho; a parte superior do manto, com matizes brancos que se aproximam da manga avermelhada. Por que motivo, senão colorístico, havia de aparecer o forro?

O vaso de cristal com flores parece um exercício de estilo, e foi dedicada muito mais atenção à transparência do vidro do que às corolas um pouco vagas. A paixão pelas transparências não é nova: notava-se também no atril da Anunciação e na camisinha de Ginevra de’ Benci. Também neste quadro aparece uma flor-símbolo: o cravo seria uma alusão à futura paixão de Cristo. E também aqui, alguns problemas com as crianças, com a quase deformidade do menino, uma gordura sublinhada pelos sulcos deixados pelos dedos da Mãe nas costas do Filho, o olhar desfocado. Pode louvar-se o movimento, explicável pelo esforço de agarrar a flor, mas o bracinho esquerdo parece sair-lhe da orelha. A escassez de cabelo deve-se a uma intervenção de restauro destruidora. A Madona do cravo não é dada como obra não acabada, mas poder-se-ia falar disso.

[1] Lermolieff, 1891.

Também nesta pintura, como no Batismo de Cristo, aparece uma árvore que perturba: uma impossível Araucaria excelsa, originária da Austrália, por cima das asas do arcanjo. Fosse um lariço, seria demasiado ordenado. Também o cipreste mais à direita, foi observado, parece um expediente para resolver o problema da esquina da casa: mas revela-se fora de lugar e de proporção.

A atribuição da Anunciação a Leonardo em vez de a outros nomes (Ghirlandaio, Verrocchio em colaboração com Credi, Leonardo para o arcanjo e Credi para a Virgem) viu a crítica dividir-se e usar argumentos igualmente válidos para sustentar teses opostas. Alguns elogiaram a cidade que se vê ao longe, imersa no nevoeiro; outros fizeram notar que nos fundos de Leonardo aparecem sempre panoramas desprovidos de obras humanas (mas e os dois campanários, por minúsculos que sejam, do retrato de Ginevra de’ Benci?). Quem elogiou a fidelidade botânica disseminada pelo prado ouviu objetar que não são flores reais e botanicamente reconhecíveis, mas apenas alusões florais. O desenho a pena, conservado na Christ Church de Oxford, que reproduz o panejamento da manga do arcanjo foi considerado primeiro um trabalho preparatório, depois uma cópia do quadro.

Impressiona a gama das possíveis autorias que foram propostas, devida também à composição tradicional e bem experimentada da cena representada. No fim, prestando mais atenção à luz que impregna o quadro do que aos seus pormenores, prevaleceu a de um Leonardo jovem e ainda imaturo, um pouco ingénuo (ou impetuoso?) em certas soluções. Não se trata apenas do cipreste citado antes. A figura da Virgem, demasiado afastada do atril, sofreu um alongamento no braço direito que abrange também os dedos da mão, enquanto, na procura do movimento do busto, o ombro esquerdo desapareceu. As asas do arcanjo são demasiado estilizadas – ou melhor: é-o a asa em primeiro plano, enquanto a outra é um esboço – e a mão que segura o lírio mostra dedos que estão ao nível dos da mão direita da Virgem. Mas a luz é algo de inovador, crepuscular ou matinal que seja, difusa como a nuvenzinha branca que alguém definiu como impressionista. É a luz indicada por Leonardo, no Tratado da Pintura, como a preferível para a pintura das paisagens, «quando o sol está encoberto por nuvens, pois então as árvores iluminam-se pelo lume universal do céu e pela sombra universal da terra». E como explicar, então, a sombra projetada pelo arcanjo, tão marcada que não permite um esboço de pintura? Poderia ser uma aplicação – rígida – da relação entre luz e sombra estabelecida no Tratado: «Sombra é privação de luz, e somente oposição dos corpos densos opostos aos raios luminosos… a sombra é de maior potência que o lume, porquanto aquela proíbe e priva inteiramente os corpos da luz».

A primeira coisa a observar neste elemento de predela são as dimensões, extremamente reduzidas, que explicam a sua execução bem diferente da de uma obra de cavalete como a Anunciação de Florença. A atribuição foi durante muito tempo controversa, com Lorenzo di Credi como alternativa de maior peso. A cabeça da Virgem é comparável a um desenho de Leonardo conservado na Galeria dos Uffizi. Comparada a um «esboço rápido» limitado a poucos centímetros de espaço¹, e considerada uma obra de jato, revela-se quase mais trabalhada do que o retábulo florentino, com numerosas repinturas especialmente no rosto do arcanjo e no manto da Virgem. O tapete verde em que se ajoelha o mensageiro, além disso, mostra uma quantidade menor de flores: têm, porém, o mérito de serem realizadas com maior aderência à realidade e com diversidade entre os exemplares da mesma espécie, ao contrário das estereotipadas margaridinhas estampadas da outra Anunciação.

[1] Giuseppe Marchini, em Leonardo – la pittura, cit., pág. 36

Para este retrato, tendo restado poucas dúvidas sobre a atribuição (aos nomes tradicionalmente em disputa, Verrocchio e Credi, foi acrescentado o do aluno lombardo de Leonardo, Boltraffio, mas sem grande sucesso), a literatura trabalhou sobre a identificação da mulher representada. Conhecê-la não será de importância fundamental, mas poderia ajudar a compreender algum pormenor. Deixando de lado a fácil assonância entre Ginevra e ginepro (zimbro), a árvore que cobre quase todo o fundo, existem o testemunho preciso do Anónimo Gaddiano («retratou em Florença do natural a Ginevra d’Amerigho Benci, a qual tão bem acabou que não o retrato mas a própria Ginevra parecia») e cartas que provam uma relação amigável entre Leonardo e Amerigo e Giovanni Benci.

Primeira obra profana e inteiramente de Leonardo¹, retrata uma jovem de cerca de dezasseis anos, de rosto bastante inexpressivo e marcadamente pálido. Quanto à falta de expressão, que levou a sustentar – com um hábil exercício de crítica retrospetiva – a impossibilidade de Ginevra ser obra da mesma mão e mente da Gioconda, podem recordar-se as sugestões e os preceitos em matéria de retrato da escola flamenga. A palidez teria sido uma característica da Ginevra histórica, de cujas más condições de saúde se queixava o marido, Luigi di Bernardo di Lapo Nicolini, para justificar junto da repartição de finanças a sua situação financeira arruinada por dispendiosas e prolongadas despesas médicas.

A árvore que rodeia a cabeça parece uma escolha difícil, que não ajuda a dar realce aos cabelos (diferente é o caso da Dama com arminho, também ela sobre fundo escuro mas de cabelos acobreados, enquanto a Belle Ferronière é negro sobre negro), e acentua a brancura da pele. Poderia ter sido um pedido do comitente, mas é difícil imaginar um Leonardo, ainda que jovem, tão condescendente a ponto de aceitar sugestões sobre como compor um quadro. Biografia de Ginevra outra vez, então: o retrato teria sido realizado por ocasião das suas núpcias, e o zimbro seria um símbolo de virtudes como a fidelidade e a castidade, além de conter a referida assonância. Houve quem² sustentasse a impossibilidade de identificar com segurança a planta do fundo: é o momento de observar o verso do quadro. Nele aparece um raminho de zimbro perfeitamente reconhecível, rodeado por um ramo de loureiro e por um de palmeira. Uma cartela afirma: «Virtutem forma decorat». «A beleza adorna a virtude.» O loureiro aludiria às ambições poéticas de Ginevra (na realidade sabemos apenas que Lorenzo de’ Medici lhe dedicou dois sonetos). E a palmeira? Aqui deparamo-nos com algum aspeto obscuro. Acontece que o emblema feito de ramos de loureiro e palmeira era o de Bernardo Bembo, pai do mais célebre Pietro, embaixador de Veneza em Florença, frequentador dos Médici e, segundo alguns, verdadeiro comitente do quadro. Entre Ginevra e Bernardo havia uma boa amizade. E assim somos levados a perguntar-nos se o zimbro será verdadeiramente um símbolo de virtude, ao passo que foi avançada a hipótese de que o pálido rosto de Ginevra revele uma doença de amor.

O reverso do quadro, com o brasão brutalmente cortado em baixo, revela-nos que a tábua foi encurtada em cerca de um terço da sua altura. Provavelmente foi também cortada dos lados, para deixar ao retrato a sua configuração retangular, e isto livra-nos de fáceis entusiasmos pela ousada colocação do busto de Ginevra, que ocupa quase todo o espaço disponível. Priva-nos, porém, esta amputação, das suas mãos: estavam entrelaçadas numa admirável composição ou num esboço inacabado, ou seguravam uma flor de simbolismo comprometedor? Um desenho conservado em Windsor é considerado um estudo preparatório para o retrato de Ginevra. A posição dos braços corresponderia à atitude do busto, mas Berenson (que reparou na flor, ou melhor, no seu caule) levanta algumas dúvidas sobre a datação e atribui-o a um Leonardo mais maduro.

[1] Nesta tábua encontram-se as impressões digitais de Leonardo, deixadas na tentativa de suavizar a cor, de a espalhar sem vestígios de pincel. Poderiam, é verdade, ser de qualquer pessoa, mas reaparecem na Dama com Arminho.

[2] Rosen, no seu Die Natur in der Kunst (1903).

Não nos devemos deixar impressionar pela gordura do Menino, nem pelas suas dimensões desmedidas. O centro do quadro está na jovialidade do gesto, no entrelaçar de três mãos em torno de uma flor. O rosto risonho, e não apenas sorridente, da Virgem é uma novidade quase única na vasta iconografia da Virgem com o Menino. Também a idade aparente da Virgem é inovadora, porque parece pouco mais do que uma menina e talvez por isso seja capaz de brincar com o filho, apesar de conhecer o seu destino. Poder-se-ia supor que a ideia inicial de um momento «alegre» na relação entre os dois tenha condicionado a escolha da modelo, uma Madona que, além disso, dedicou bastante tempo ao seu penteado muito elaborado. Uma Maria pouco solene, que por um instante esquece toda a dor que o futuro lhe reserva. Revolucionária, quase profana. E, no entanto, também nesta ilha de serenidade surge o símbolo da crucificação: a flor que atrai a atenção do Menino é uma crucífera, com quatro pétalas bem separadas. Nenhuma hipótese de simbolismo, pelo contrário, quanto às folhas na mão esquerda.

Deixando de lado as habituais controvérsias de atribuição, há que observar que o quadro não está acabado e que sofreu danos na transposição da tábua para a tela. O inacabado afetou sobretudo o rosto, de qualquer modo belo, da Madona: olhos mal delineados, sorriso manchado por um esboço incompleto de dentes, pescoço riscado¹. Também a mão direita do Menino está em fase de esboço.

[1] Referimos apenas em nota a demolição desta Madona feita por Berenson: «testa calva, faces inchadas, boca desdentada, olhos remelosos, pescoço enrugado». É sabido quanto ele detestava o Leonardo pintor; pelo menos tanto quanto apreciava os seus desenhos.

Nenhuma disputa de autoria, finalmente, e nenhuma dúvida de que a obra não está acabada. É precisamente isto que a torna preciosa, porque deixa intuir como o método de trabalho de Leonardo estava em perfeita sintonia com a aspiração de encarnar o homem polifacetado capaz de se mover em mil campos, da arte militar à engenharia e da pintura à filosofia (ainda que se declarasse «homem sem letras»). Quando era tomado por uma intuição, suspendia a obra em curso e, deste modo, acabava poucas. Vasari procurava justificá-lo: «Vê-se bem que Leonardo, pela inteligência da arte, começou muitas coisas e nenhuma jamais acabou, parecendo-lhe que a mão não podia alcançar a perfeição da arte nas coisas que ele imaginava, visto que concebia na ideia certas dificuldades subtis e tão maravilhosas que, com as mãos, ainda que fossem excelentíssimas, nunca se teriam expressado». Sabemos, pelo contrário, que Leonardo conseguiu até nem sequer começar um trabalho¹ que lhe fora encomendado graças aos bons apoios do pai.

Observemos um pequeno pormenor: sobre o branco do gesso de fundo, visível num retângulo à direita, surge a fachada de Santa Maria Novella de Alberti (concluída em 1470). Leonardo tomava apontamentos na tábua a pintar, já que depois os iria cobrir. E enquanto pintava o corpo de São Jerónimo exercitava-se em estudos de anatomia, vejam-se os tendões do pescoço, que (talvez) o manto cardinalício teria escondido. E também se divertia: a cauda em semicírculo do leão, disposta a contornar uma pedra, numa versão definitiva teria sido redimensionada porque, tal como a vemos neste inacabado, rouba demasiado a cena.

[1] Tratava-se de um retábulo para o altar da capela de San Bernardo no Palazzo Vecchio, sede do governo de Florença. Não consta que Leonardo tenha alguma vez devolvido o avultado adiantamento recebido.

Parece que a causa do inacabamento do São Jerónimo foi a encomenda recebida por Leonardo em 1481 de uma obra de maior envergadura, um grande retábulo para os monges de San Donato a Scopeto. Devia ser entregue no prazo de vinte e quatro a trinta meses, mas nunca foi acabado; e provavelmente não por causa da viagem a Milão, mas precisamente pelos motivos «justificacionistas» aduzidos por Vasari no trecho citado logo acima. Neste caso, a complexidade compositiva e o jogo de sombras tinham atingido, já na fase de desenho, um nível tal que talvez não fosse humanamente possível ir mais além, e a cor, em vez de acrescentar sentido à obra, podia ser perturbadora. Giorgio Castelfranco¹ pergunta-se se na fase pictórica seguinte se teria mantido «a admirável frescura do primeiro esboço. O enorme grupo teria alcançado maior evidência poética ou ter-se-ia tornado desmesurado e confuso?» O desenho a pincel não se baseia num cartão anterior, à parte os motivos arquitetónicos. É feito de um contínuo acrescentar, refazer, apagar, improvisar, traçar intuições que se adensam seguindo o frenesim figurativo e narrativo de Leonardo.

As figuras (humanas e de cavalos) que surgem e em parte se agitam na cena são cerca de sessenta. A parte superior esquerda é ocupada por ruínas que são estudos de perspetiva (veja-se o desenho de cerca de 1481, a alvaiade e ponta de prata, conservado nos Uffizi), além de serem, obviamente, símbolos. Segundo uma escola, representam os restos do palácio do rei David, de quem Cristo é simultaneamente descendência e raiz; segundo outra, são as ruínas do velho mundo que se desmorona após a Encarnação. Leonardo carregou a Epifania de significados, até a tornar uma linha divisória na história. As escaramuças entre cavaleiros, com um salto atrás na narração, seriam as ocorridas entre os Magos quando ainda eram inimigos acérrimos e que só teriam reencontrado a paz em Belém, uma vez testemunhas da Natividade, acontecimento portador de pacificação universal. A separação horizontal dos planos, com a Adoração – uma mistura de veneração e espanto – a ocupar o primeiro, é uma divisão entre antigo e novo, entre guerra e esperança de paz. Demasiado material mesmo para «mãos excelentíssimas».

[1] G. Castelfranco, Leonardo da Vinci, Milão 1952

A datação do segundo retábulo, mesmo com o devido «cerca de», é substituída por alguns críticos por «1503-1506». Trata-se, de qualquer modo, de um trabalho iniciado, suspenso e retomado anos depois, e não acabado, em que as intervenções de Leonardo têm menor peso do que as dos irmãos Ambrogio e Evangelista De Predis. A história das duas versões da Virgem dos Rochedos é complexa e fruto de documentos por vezes difíceis de interpretar e de muitas conjeturas. Existe um contrato datado de 21 de abril de 1483 entre a Confraria da Imaculada Conceição, Leonardo da Vinci e os irmãos De Predis, para a pintura de painéis a colocar no altar de San Francesco Grande, uma igreja milanesa entretanto destruída. O central devia ser realizado por Leonardo, os dois laterais por cada um dos irmãos. Outros documentos falam de um pedido (não datado) de dinheiro por parte de Leonardo e Ambrogio, depois de um outro dirigido apenas por Ambrogio ao Rei de França, então também Duque de Milão, em 1503, e de um acordo alcançado em 1506.

A complicada história deixa em aberto duas questões: para que comitente pintou Leonardo a Virgem do Louvre, e quem pintou a Virgem de Londres? Já antecipámos que a versão londrina tem pouco de leonardesco. O Menino é de execução banal, com um rosto de adulto calvo e pouco expressivo se comparado com o do retábulo do Louvre; as carnações cinzentas não pertencem a Leonardo, mas enquadram-se perfeitamente na gama de cores de Ambrogio De Predis. São mais leonardescos alguns motivos vegetais e o desenho das rochas, não acabadas, por baixo do anjo. Pareceria que De Predis, visto que Leonardo tinha regressado a Florença deixando o retábulo num estádio de execução equivalente ao da Adoração dos Magos, o tenha completado à sua maneira, deixando ao colega algum pequeno espaço por preencher (também a mão, incompleta, do anjo), com o fim de receber a remuneração estabelecida. A Confraria ter-se-ia assim encontrado quase com uma falsificação, enquanto Leonardo pintava autonomamente e chegava mesmo a completar a Virgem do Louvre. Por conta de um comitente capaz de exercer uma forte pressão, e com um prazo a cumprir. O primeiro teria sido Ludovico, o Mouro, e a data importante era a do casamento da sobrinha do Mouro com o Imperador Maximiliano de Áustria, a quem Ludovico enviou (presente invulgar, e documentado) um retábulo. Trinta e cinco anos depois, a neta de Maximiliano casava com Francisco I e mudava-se para França, levando consigo a pintura. Encerrada a intriga internacional, cada um pode comparar as duas Virgens e avaliar as suas diferenças: de cor, de espaços mais vazios e de menor atenção ao pormenor na de Londres.

A datação do segundo retábulo, mesmo com o devido «cerca de», é substituída por alguns críticos por «1503-1506». Trata-se, de qualquer modo, de um trabalho iniciado, suspenso e retomado anos depois, e não acabado, em que as intervenções de Leonardo têm menor peso do que as dos irmãos Ambrogio e Evangelista De Predis. A história das duas versões da Virgem dos Rochedos é complexa e fruto de documentos por vezes difíceis de interpretar e de muitas conjeturas. Existe um contrato datado de 21 de abril de 1483 entre a Confraria da Imaculada Conceição, Leonardo da Vinci e os irmãos De Predis, para a pintura de painéis a colocar no altar de San Francesco Grande, uma igreja milanesa entretanto destruída. O central devia ser realizado por Leonardo, os dois laterais por cada um dos irmãos. Outros documentos falam de um pedido (não datado) de dinheiro por parte de Leonardo e Ambrogio, depois de um outro dirigido apenas por Ambrogio ao Rei de França, então também Duque de Milão, em 1503, e de um acordo alcançado em 1506.

A complicada história deixa em aberto duas questões: para que comitente pintou Leonardo a Virgem do Louvre, e quem pintou a Virgem de Londres? Já antecipámos que a versão londrina tem pouco de leonardesco. O Menino é de execução banal, com um rosto de adulto calvo e pouco expressivo se comparado com o do retábulo do Louvre; as carnações cinzentas não pertencem a Leonardo, mas enquadram-se perfeitamente na gama de cores de Ambrogio De Predis. São mais leonardescos alguns motivos vegetais e o desenho das rochas, não acabadas, por baixo do anjo. Pareceria que De Predis, visto que Leonardo tinha regressado a Florença deixando o retábulo num estádio de execução equivalente ao da Adoração dos Magos, o tenha completado à sua maneira, deixando ao colega algum pequeno espaço por preencher (também a mão, incompleta, do anjo), com o fim de receber a remuneração estabelecida. A Confraria ter-se-ia assim encontrado quase com uma falsificação, enquanto Leonardo pintava autonomamente e chegava mesmo a completar a Virgem do Louvre. Por conta de um comitente capaz de exercer uma forte pressão, e com um prazo a cumprir. O primeiro teria sido Ludovico, o Mouro, e a data importante era a do casamento da sobrinha do Mouro com o Imperador Maximiliano de Áustria, a quem Ludovico enviou (presente invulgar, e documentado) um retábulo. Trinta e cinco anos depois, a neta de Maximiliano casava com Francisco I e mudava-se para França, levando consigo a pintura. Encerrada a intriga internacional, cada um pode comparar as duas Virgens e avaliar as suas diferenças: de cor, de espaços mais vazios e de menor atenção ao pormenor na de Londres.

Um grande cartaz à entrada da sala deveria avisar o visitante da Sala delle Asse de que aquilo que está prestes a ver é apenas uma cópia académica e grosseira do original, e indicar-lhe claramente onde é possível vislumbrar ainda a mão de Leonardo. É nova, para a época, a conceção da decoração da sala, um entrelaçado de geometria rigorosa mascarada de aparências vegetais. A espécie arbórea dominante, em homenagem ao Moro, é obviamente a amoreira; mas nela surge uma planta sempre amada por Leonardo, a tabua.

Um segundo cartaz deveria contar a história do mais infeliz e pomposo dos restauros, o de 1902, também para fazer justiça à missão impossível do de 1954. A 10 de maio de 1902 era oficialmente apresentado ao público o «restabelecimento» da abóbada, fortemente desejado pelo arquiteto e deputado do Reino Luca Beltrami, executado pelo pintor Ernesto Rusca com o generoso financiamento do advogado Pietro Volpi. Aos elogios temerários da operação («um Leonardo rejuvenescido», a apontar como exemplo para a conservação da Última Ceia), Beltrami não acrescentava, num artigo seu, nenhum pormenor técnico, nenhuma menção ao que fora encontrado de Leonardo sob o reboco que ocultara a decoração. Não foi tirada nenhuma fotografia. Rusca tomou um octógono como modelo e repetiu-o como um módulo de tecido estampado; na sua fúria «criativa» chegou à falsificação declarada, substituindo a inscrição que celebrava a chegada de Luís XII após a fuga do Moro (pouco patriótica) por outra que continha o elogio do mecenas Volpi, da sua saudosa consorte, a cuja memória a obra era dedicada, e, justamente, o seu próprio nome. Por seu lado, Beltrami rejeitara como «trabalho executado durante a dominação espanhola» precisamente os únicos fragmentos restantes da mão de Leonardo – nas paredes – e mandara cobri-los com as tábuas por ele brilhantemente reinventadas. Trata-se de um tronco que se insinua entre camadas de rocha, grosso e nodoso, que consegue levantar as pedras e abrir caminho: um testemunho do gosto leonardesco pelas forças da natureza e pela representação do movimento que estas podem libertar.

Em 1894, o deputado Beltrami lamentara o «livre-arbítrio dos restauradores, os quais nem sempre usam as devidas cautelas e nem sempre dão sérias garantias de executar bem o trabalho confiado. Destes restauros geralmente não resta nenhuma ata…»¹ O professor Beltrami, diretor do Gabinete para a conservação dos monumentos lombardos, bem como deputado e depois senador do Reino, liberal-conservador: um belo entrelaçado entre política, política do restauro e restauração. Para ficarmos em Milão, e visto que Beltrami, além de inventar a bizarra Torre del Filarete, meteu também mãos à Piazza della Scala, começando por demolir as «case rotte», última recordação da senhoria dos Della Torre, vem à mente o Teatro que lhe dera o nome, atualmente em fase de restauro…

[1] Discurso de 2 de junho de 1894, em Atti Parlamentari, Câmara dos Deputados, Leg. XVIII, pág. 9646. Citação extraída da tese de licenciatura de S. Sicoli, Faculdade de Letras, Milão, Ano letivo 1975-76.

Um dos pouquíssimos retratos masculinos de Leonardo de que há notícia, o único que restou. Obviamente, também para esta pequena tábua não existe certeza de atribuição; durante anos, aliás, foi considerada não ser de Leonardo. Não figurava, por exemplo, na lista da doação de Federico Borromeo à Accademia de Milão, ao passo que lá estava a Dama com a rede de pérolas. A eliminação de uma repintura na parte inferior fez reaparecer a mão que segura a folha de música, e a partir daí foi possível chegar à pessoa retratada, Franchino Gaffurio¹, um bom amigo de Leonardo. As coisas seriam mais complicadas, chegando a disputas de estilo bizantino (uma tradição pretendia até que fosse o retrato de Ludovico il Moro); aqui é mais interessante observar a estranha atmosfera de imobilidade do retrato, um momento de concentração antes do início do canto. Leonardo era pródigo em sugestões sobre como representar os movimentos e usar sombras e luzes para dar vida às figuras, e admitia quão difícil era representar um estado de espírito. O olhar do músico pode parecer irrealista, fixo no vazio; talvez esteja a ler a música dentro de si e a antever a sua execução. Teria sido demasiado fácil fazê-lo baixar os olhos e ler a folha. O corte dos olhos, anatomicamente, lembra muito o do anjo na Virgem dos Rochedos do Louvre.

A pintura, como facilmente se nota, não está acabado.

[1] Gaffurio compôs um Angelicum ac divinum opus, e na folha surgem as letras «Cant… Ang…», completáveis com «Cantum Angelicum». Talvez não seja muito, para uma identificação segura.

Retrato de puro perfil considerado demasiado pobre para ser de Leonardo, exceto por poucos críticos. Firmemente tido como leonardesco devido à longa proximidade física com o Retrato de músico, quis-se ver nele retratada a mulher de Ludovico, Beatrice d’Este. Caída, por óbvias razões fisionómicas, a primeira identificação entre o músico e Ludovico, começaram as hipóteses mais fantasiosas sobre quem seria a dama: Bianca Maria Sforza, Isabel de Aragão, uma senhora Trotti, Domitilla Trivulzio, Bianca Giovanna (uma filha natural do Moro), Anna Maria Sforza, Cecilia Gallerani (crescida; mas é suspeita aquela volta de cabelo sob o queixo)… Evitamos enumerar quem propôs os vários nomes.

Franco Russoli define-a como «donzela orvalhada de beleza macia» e, sobretudo, desprovida da «divina ambiguidade leonardesca».

A pintura, por fim, parece concluído, e foi excluído do catálogo leonardesco quase por unanimidade¹. É aqui citado por motivos de contiguidade física, na Pinacoteca Ambrosiana, com o Músico.

[1] Cf. Pietro C. Marani, Leonardo, cit., pág. 10

A (bastante) recente exposição milanesa desta pintura atraiu grandes multidões, e poucos admiradores devem ter duvidado de que seja de Leonardo. Como em grande parte da sua obra, porém, também neste caso se formaram campos de atribuição opostos. Se valesse um critério estatístico, de qualquer modo, a maioria dos críticos inclina-se para a mão de Leonardo, quando muito com alguma ajuda. Seguramente a escola é lombarda e leonardesca.

A jovem mulher tem uma postura particular, «serpentinata», com os ombros rodados em sentido oposto ao rosto, o que confere profundidade à figura. Parece surpreendida no instante em que se volta para responder ao chamamento de alguém, como se lhe tivessem perguntado por que razão se ia embora com aquele animalzinho ao colo, a quem o tinha tirado ou a quem o estava a levar. O bichinho em questão, não propriamente descontraído (a pata esquerda não está pousada, mas pronta a agarrar), foi sucessivamente identificado como uma doninha, uma fuinha, um furão, uma marta, um arminho. Não se conseguem contar os dedos; para pertencer aos mustelídeos deveria ter cinco, mas parecem quatro. De qualquer modo, é agora pacífico que seja um arminho (um pouco gordo: domesticado?) porque assim pode ser tomado como símbolo de pureza e de castidade, e com uma tradução bastante apressada pode criar-se a assonância entre o termo grego galée¹, que significa arminho, e Gallerani, possível nome da jovem retratada. Cecilia Gallerani, amante de dezasseis anos de Ludovico il Moro, apesar da expressão um pouco desafiadora, não podia certamente oferecer ao Moro uma doninha, símbolo de astúcia, ou uma fuinha predadora.

O quadro está amplamente retocado. A estranha fita de cabelo sob o queixo substituiu os caracóis originais, o fundo foi refeito e os contornos foram repassados e alterados. De original restam o rosto (à parte uma velatura rosada) e o animalzinho. Que, como se dizia, é um pouco robusto, como muitos dos meninos de Leonardo. A tão louvada (elegante, afusada) mão direita de Cecilia tem dedos excessivos; a esquerda é um típico non-finito leonardesco.

[1] Seria de verificar até que ponto as línguas antigas eram conhecidas na corte do Moro. O facto de Pietro Bembo o ter estudado, citado a propósito de Ginevra Benci, foi suficientemente excecional para ficar registado nas crónicas e nas enciclopédias. O termo, contudo, designa «doninha, fuinha, gata». E Berenson falava de Dama com o furão

O título dado à pintura é fruto de um equívoco: alguém o confundiu, durante uma catalogação, com o retrato da amante de Francisco I, quando se trata do de uma amante de Ludovico il Moro, provavelmente Lucrezia Crivelli. Mas a ninguém terá escapado que na Dama com Arminho surge, no alto, uma inscrição sobre a qual poucos se interrogaram: «LA BELLE FERRONIERE – LEONARD D’AWINCI». Uma estranha anotação, não escrita no reverso do quadro mas colocada bem à vista. Então, trata-se ainda da bela Cecilia?

Se fosse importante, poder-se-ia sublinhar o penteado de ambas as mulheres. A risca é idêntica, e assemelha-se também à da Gioconda. Poderia incomodar, na Ferronière, a rígida volta de cabelo em torno da orelha: mas é um retoque muito posterior à execução original.

As discussões sobre quem seja a pessoa retratada, sempre interessantes, desviam a atenção da realidade do quadro, que apresenta problemas compositivos e técnicos. O parapeito de madeira é original, ou foi acrescentado para esconder as mãos da senhora? As craquelures que marcam o rosto são um percalço técnico (relação mal calculada entre óleo e pigmento) que Leonardo já deveria ter superado, nessa época? O que há de belo a contemplar é simplesmente o olhar da dama, um desafio que dirige tranquila ao pintor, segura de vencer. Qual fosse a aposta, porém, é difícil saber. A menos que a Belle Ferronière fosse a amante, repetidamente retratada, do próprio Leonardo. Uma amante platónica, entenda-se, sempre a mesma: de Letizia até Gioconda.

A história desta obra, tão celebrada desde que estava a ser feita, é infelizmente a da sua degradação e dos seus múltiplos restauros, nem sempre benéficos. Em 1517-1518, Antonio de Beatis julga-a «excelentíssima, embora comece a estragar-se, não sei se pela humidade da parede ou por outro descuido». Vasari, em 1568, encontra a pintura «tão mal conservada que já não se vê senão uma mancha ofuscada». Lomazzo atribuirá a culpa da degradação, em 1584, ao uso do óleo «em vez do bom fresco, e sobre uma imprimadura inadequada», mas enganava-se, porque a técnica de Leonardo foi a de usar duas camadas de preparação: uma sobre o reboco, à base de carbonato de cálcio, e a segunda de branco de chumbo, sobre a qual estendeu a têmpera. A mesma técnica foi adotada por Mantegna para parte da Camera degli Sposi. Em 1726, o primeiro restauro, dando crédito a Lomazzo, foi uma espécie de repintura a óleo que piorou a situação. Hoje, após o longo trabalho de recuperação concluído em 1999, o Refeitório acolhe não mais de vinte e cinco visitantes de cada vez, que só lá podem permanecer quinze minutos depois de terem sido «depurados» de poeiras e agentes poluentes.

A obra impressiona pela mímica e pela gestualidade das personagens. Leonardo captou na iconografia da Última Ceia (tema difundido em muitos conventos) não o momento do pão partido oferecido por Cristo como o seu próprio corpo, mas aquele em que anuncia a futura traição de que será vítima. Assim, as várias expressões mudam da incredulidade ao espanto, do horror à raiva e ao desfalecimento. Na extremidade direita (para quem olha) acende-se uma discussão; para os curiosos, Judas está no grupo da esquerda, que se retrai na sombra de Pedro, que se inclina para Cristo, e na do semidesmaiado João, o primeiro ao lado de Jesus. E este nem sequer parece desiludido ou desalentado. Quando diz «um de vós me trairá», anuncia uma simples verdade de facto.

A execução da Última Ceia teve como pitoresca testemunha Matteo Bandello, e uma passagem sua descreve bem a inquietude de Leonardo, a descontinuidade no avançar, a perene insatisfação: «Costumava também muitas vezes ir de manhã cedo subir ao andaime, porque a Última Ceia fica bastante alta em relação ao chão; costumava, digo, desde o nascer do Sol até ao escurecer nunca largar o pincel da mão, mas, esquecendo-se de comer e de beber, pintar continuamente. Depois ficava dois, três e quatro dias sem lhe pôr a mão e, no entanto, permanecia por vezes uma ou duas horas por dia e somente contemplava, considerava e, examinando consigo mesmo, julgava as suas figuras»¹. Outras vezes suspendia o trabalho no célebre monumento equestre (nunca iniciado, a não ser no papel e como modelo) a Francesco Sforza, voltava ao refeitório, dava duas ou três pinceladas e ia-se embora.

[1] Matteo Bandello, Le Novelle, na dedicatória da 58.ª novela.

Existem numerosos desenhos de Leonardo que se podem considerar preparatórios para esta composição, ou com elementos que nela são reproduzidos quase integralmente. O mais célebre é o cartão da National Gallery de Londres, executado a carvão e alvaiade por volta de 1498, que oferece também notáveis exemplos de sfumato pictórico. Para alguns críticos, este desenho seria preferível à pintura do Louvre. É uma obra autónoma, não certamente «o» cartão destinado a ser picotado para a transposição para a tábua por meio de estresido. Algo não deve ter convencido Leonardo, que neste trabalho perseguia uma difícil equação entre movimento e harmonia das figuras. Deixou-o para ser copiado por Bernardino Luini. O elemento mais perturbador era provavelmente a colocação das duas cabeças, da Virgem e de Santa Ana, à mesma altura; na tábua, Santa Ana domina o grupo e forma o vértice de uma composição piramidal. Desapareceu São João Menino, e o Menino maltrata brincalhão um cordeiro (tenta montá-lo segurando-o pelas orelhas; é a prefiguração do seu sacrifício, escusado será dizer); a Virgem procura retê-lo, docemente preocupada, enquanto Santa Ana exibe o sorriso de Gioconda de quem sabe quão inútil é opor-se ao destino.

Outro desenho de referência é a sanguínea que mostra uma tempestade sobre um vale (Windsor, Royal Library). Contribui para boa parte do fundo, em que surgem rochas que parecem pertencer a antigas eras geológicas: nenhum vestígio de civilização; com a sua aspereza, pertencem aos primórdios da criação. E situam o grupo fora do tempo. Neste tratado de geologia – vejam-se as estratificações rochosas aos pés da Virgem – alguém achou incongruente a árvore à direita. Bastante estranhamente, de facto, em primeiro plano não se consegue vislumbrar nem sequer uma folha de erva, para não falar de flores; e Leonardo dedicou muito mais paciência a pormenorizar os seixos do que a acabar o pé de Santa Ana. Também as vestes, e outras partes menores da pintura, não estão acabadas.

Segundo Vasari, Leonardo trabalhou arduamente durante quatro anos neste retrato. «Empreendeu Leonardo fazer para Francesco del Giocondo o retrato de Mona Lisa, sua mulher, e, tendo penado nele quatro anos, deixou-o imperfeito…»¹ Prosseguindo com a descrição do quadro, porém, Vasari detém-se a falar de pestanas que não existem. Brilhante, a menos que se refira a um retrato totalmente desconhecido, o lapso do Anónimo Gaddiano: «retratou ao natural Pier Francesco del Giocondo». Dito isto, a Gioconda é uma das pouquíssimas obras cuja inteira paternidade nunca foi seriamente posta em causa. As outras, deixando de lado cartões e desenhos, são a Última Ceia (atenção, porém: está documentado que nela trabalharam numerosos colaboradores, ainda que as suas intervenções não sejam detetáveis, dadas as más condições da pintura) e obras inacabadas como o São Jerónimo e A Adoração dos Magos.

Na não despicienda idade de quinhentos anos, o quadro resiste muitíssimo bem: não sofreu nenhuma repintura, encontra-se ainda no suporte original de choupo e ostenta uma craquelure extraordinária. Ninguém ousou remover a camada de vernizes que o protege, ainda que o escureça um pouco. É a pintura mais famosa do mundo (definida como tal por 85,6 por cento dos inquiridos numa sondagem feita para o efeito), um mito popular nascido das tentativas de resolver o enigma do sorriso e do olhar de Mona Lisa. Não se pode dizer que tenha um rosto de incrível beleza; e se fosse realmente Lisa Gherardini, nascida em 1479, seria uma jovem de vinte e quatro anos bastante murcha.

Melhor não aludir à literatura sobre a identidade da mulher retratada². A hipótese mais acreditada é a de que seja uma mulher que existia mais para Leonardo do que em si mesma, uma espécie de modelo mental, sempre a mesma com o passar do tempo. Por outro lado, não se pode deixar de notar a semelhança com a Belle Ferronière/Lucrezia Crivelli e, portanto, com Cecilia Gallerani. Melhor dedicar um pouco mais de atenção ao fundo: de novo rochas que se esbatem na névoa, um rio sinuoso, uma ponte que se poderia tentar identificar. Mas seria preciso procurá-la na Lombardia, talvez sobre o Adda, e não no vale do Arno. Naturalmente, nada impede que o fundo não corresponda à região de origem da modelo do quadro.

[1] A mão esquerda, por exemplo, não está muito bem acabada.

[2] A história do quadro, de qualquer modo, tem alguns traços misteriosos. Nos apontamentos de Leonardo, que no entanto registava honorários e despesas, não há nenhuma menção a um contrato, a um adiantamento, a um pagamento por este retrato que teria sido executado por encomenda. Na vastíssima produção leonardesca de desenhos não existe um único que remeta para a Gioconda, a tal ponto que um crítico procurou em vão ver uma alusão a ela no «estudo de mãos» citado a propósito do retrato de Ginevra Benci. O quadro nunca foi entregue ao comitente: Leonardo levou-o consigo para França, e Francisco I comprou-o, pagando por ele nada menos que 4.000 escudos de ouro.

Para este esboço foi proposta também uma datação muito anterior, cerca de 1490. Carlo Pedretti pergunta-se¹ se não se tratará de uma obra de juventude, «associável em técnica e estilo aos esboços da Adoração dos Magos e do São Jerónimo», ou de um trabalho dos últimos anos do século XV, que lembraria a corporeidade de certas imagens lombardas, ou ainda de uma revisitação ainda mais tardia que Leonardo faz da sua própria experiência juvenil. Um leque de propostas bastante amplo, e Pedretti inclina-se para a última. Por motivos de técnica e de estilo, pela forma modelada pela luz.

É um rosto fascinante, apenas manchado por um olho mal resolvido. Os cabelos, apenas esboçados, conseguem mesmo assim dar a ideia de uma brisa que os agita. Quis-se ver nele um estudo para o quadro perdido da Leda, de que restaram numerosos desenhos preparatórios, mas a atitude meditativa convém mais a uma Madona do que a um tema profano. Ainda Pedretti, que lamenta a exclusão deste retrato do catálogo leonardesco por parte de muitos estudiosos: «Talvez, em toda a sua terrena magreza, seja esta a obra mais sublime de Leonardo, ainda mais sublime do que a Gioconda ou a Última Ceia, uma obra que foi concebida para viver fora do tempo e do espaço».

[1] No seu ensaio incluído em Leonardo – la pittura, cit., pág. 152.

As maiores perplexidades de atribuição, relativamente a este quadro, poderiam derivar do facto de estar «acabado no limite de toda a possibilidade técnica»¹. Um razoável grupo de estudiosos considera-o obra da escola ou da oficina de Leonardo; outros consideram sua a conceção da figura, e sublinham algumas ingenuidades de execução.

A postura lembra figuras já vistas em Leonardo, e certas poses «serpentinas». Também o fundo, mais do que escuro, não é novo. O rosto parece já visto, tal como o sorriso inquietante. A mão com o dedo apontado para cima é quase a mesma do desenho para a Virgem, Santa Ana e o Menino, com a mesma função evocadora de um futuro acontecimento salvífico.

Certamente Leonardo tinha esquecido o seu mestre, Verrocchio. O primeiro quadro citado neste percurso foi o Batismo: o São João ossudo e de feia fisionomia de Verrocchio é apagado e removido por este efebo, bem nutrido e equívoco, suspenso entre uma masculinidade lânguida (como muitos anjos de Leonardo, mas é sabido que os anjos não têm sexo) e uma feminilidade pesada.

A androginia de São João poderia responder aos cânones de beleza e juventude ideais celebrados por Lourenço, o Magnífico, o efebo platónico como modelo inalcançável. Mais inquietante ainda, a ideia esotérica e alquímica do anúncio do Paraíso feito por uma figura em que se unem – finalmente – naturezas opostas, o mistério e o conhecimento, a graça divina e a beleza. O sorriso do Batista, por fim, nasce do encontro e do diálogo de dois opostos, o lume e a sombra, num jogo de sfumato e claro-escuro; uma metáfora da luz que aparece nas trevas, precisamente como nos textos bíblicos. E também um dos pilares da pesquisa pictórica de Leonardo: «a sombra é da natureza das trevas, o lume é da natureza da luz; um esconde e o outro mostra; estão sempre em companhia, unidos aos corpos».

[1] Angela Ottino Della Chiesa, em L’opera pittorica completa di Leonardo, Milão 1967.