Andrea Mantegna — la Cámara de los Esposos, Palazzo Ducale de Mantua

Arquitectura, luz y perspectiva

Vasari incluye a Andrea Mantegna en la nómina de quienes, de Piero della Francesca a Luca Signorelli, habían introducido «por el excesivo estudio... una cierta manera seca, cruda y cortante»: «por esforzarse, intentaban hacer lo imposible del arte con fatigas, y sobre todo en los escorzos y en las vistas desagradables que, así como les resultaban duras de ejecutar, eran ásperas y difíciles a los ojos de quien las miraba». Los «scorti» (escorzos) son las vistas en perspectiva, con una marcada referencia, en Vasari, a las de abajo arriba.

Basta detenerse unos minutos (el tiempo concedido para la visita es limitado) en la Camera degli Sposi, nombre dado tardíamente a la Camera picta del Palazzo Ducale de Mantua, para vivir una experiencia nada «áspera y difícil a los ojos». Se puede empezar por el demasiado célebre óculo, la falsa abertura al cielo que lo corona, el prototipo de todos los trampantojos. Sin duda se trata de un temerario ejercicio de estilo y presenta una verticalidad exacerbada y bastante «difícil a los ojos», pero cumple una función que no es en absoluto meramente decorativa ni, para el pintor, de alarde de virtuosismo. Su acción es múltiple: completa la ficción de un espacio cupulado —sobre un techo de bóveda rebajada, poco más que plano— y desplaza hacia el infinito el espacio superior. Otra función del trampantojo es construir un potente eje vertical que señala la posición en la que debería situarse el observador para una perfecta percepción de la geometría pictórica, de la perspectiva aplicada a la ampliación de un espacio cerrado.

El espacio físico de la Camera picta, destinada a estudio del duque y no solo a su dormitorio, es en realidad cualquier cosa menos grandioso o principesco. Es prácticamente un cubo rebajado: planta cuadrada de unos ocho metros de lado (8,05x8,079), con una bóveda que alcanza en el centro una altura máxima de menos de siete metros (6,93); solo tiene dos ventanas, por lo que goza de una luz escasa pero estudiada, «guiada y rasante» (Giovanni Paccagnini, Il Palazzo Ducale di Mantova, ERI 1969, pág. 70), para realzar las dos paredes decoradas y dejar en penumbra las demás. En estas últimas no hay imágenes, sino solo la ficción de pesadas cortinas cerradas y el escudo de los Gonzaga sobre una puerta; el conjunto está muy deteriorado.

El autor de la profunda reestructuración de la sala fue el arquitecto florentino Luca Fancelli, encargado de transformar el ámbito militar del castillo de San Giorgio (una sólida fortaleza en posición estratégica sobre el Mincio, obra de Bartolino da Novara y terminada en 1406) en suntuosa residencia de Ludovico Gonzaga. Fancelli, al servicio de los Gonzaga de 1450 a 1484, ya había trabajado en buena colaboración con Mantegna, por ejemplo en la capilla del castillo; a menudo se había dejado dominar por la personalidad del pintor (Paccagnini, op. cit., págs. 50, 68), y es seguro que también en la Camera picta siguió, en la medida en que lo permitían los problemas estructurales, sus indicaciones. La colocación de las ventanas en los extremos de las paredes, espacialmente excéntrica respecto a todas las demás de los torreones, no es casual; una vista desde el exterior permite ver claramente el desplazamiento efectuado. Son pocas las obras al fresco en las que el pintor haya podido evitar adaptarse a la situación preexistente y permitirse cuidar la inclinación de la luz destinada a incidir sobre la futura obra; ya esto hace de la Camera degli Sposi un lugar de experiencia privilegiada, que ninguna descripción o reproducción puede sustituir. Gracias a la posición de las ventanas, las paredes no decoradas y cerradas por falsas cortinas parecen provocar un efecto de sombra que en realidad se debe al juego de la luz natural; a la inversa, la composición pictórica emana ilusionísticamente una luz propia, con una diferencia sustancial de luminosidad entre la pared septentrional (la de la «Corte») y la occidental (donde aparece el llamado «Encuentro»), que tiene como fondo un paisaje abierto y un amplio retazo de cielo. La pared oeste se beneficia, en efecto, de una ventana situada —casi— enfrente, a diferencia de la norte, visible en un contraluz mitigado por la iluminación rasante de la abertura del este. En esta cámara es posible ver en acción el uso de los conocimientos matemático-geométricos en materia de perspectiva, que Mantegna aprovecha con grandísimo dominio y sin la «manera seca» de la que habla Vasari —salvo la proeza del óculo, que sigue siendo en cualquier caso el signo más «popular» de la Cámara, quizá algo descuidado por la literatura crítica. Intentaremos volver sobre ello. En su popular Historia del arte, Gombrich observa, a propósito de los frescos de las Historias de Santiago en Padua, perdidos en un bombardeo, que Mantegna no se sirve del arte de la perspectiva como Paolo Uccello, que hacía ostentación de los nuevos efectos que podían obtenerse de ella, sino para dar solidez y corporeidad a los personajes retratados. Y para crear ilusiones arquitectónicas: en la Cámara, los pocos elementos realmente salientes son los marcos de las puertas, de la chimenea y de un pequeño armario empotrado, y las ménsulas que sostienen ficticiamente los triples lunetos que unen la bóveda del techo con las paredes. El resto es arquitectura pintada, y esto nos ayuda a leer en el nombre Camera picta (o también camera magna picta) no ya una simple «habitación decorada con pinturas», sino construida con imágenes y geometrías y hecha «magna» por ellas. La multitud de la corte y de los familiares por un lado, los personajes al aire libre y el paisaje por otro, y por último la bóveda que se eleva hasta el cielo, crean en quien observa la ilusión muy convincente de estar en el centro de un espacio cuyos límites son solo los que dicta su propia capacidad visual. Algunos detalles pueden ayudar a comprender la técnica geométrica y perspectiva de Mantegna. El imponente caballo a la izquierda del Encuentro, por ejemplo, está colocado en sesgo, con líneas de fuga que no lo hacen entrar en la escena, hacia el espectador, sino que le hacen «perforar» hacia el exterior el muro sobre el que está pintado. Paccagnini (op. cit., pág. 69) habla de pirámides visuales formadas por las composiciones y por la bóveda, con los vértices convergentes para indicar el punto de vista querido por el pintor; en el óculo, formado por una serie de círculos concéntricos que van estrechándose, tenemos un cono que recuerda un catalejo visto al revés, y usado al revés, dado el efecto de alejamiento rapidísimo que produce. Los objetos materialmente salientes se aprovechan para acentuar la ilusión: el marco de la chimenea sostiene la alfombra (que al final de la repisa forma un pliegue que cae) y sirve de plano a la falsa escalera sobre la que se disponen algunos de los personajes. La repisa se prolonga dentro de la pared hasta sostener a un personaje con la espalda vuelta hacia una columna. Otro marco, el de la puerta del lado oeste, sirve de apoyo a los putti alados, afanadísimos —no todos— en sostener la cartela de bronce (falsa, por supuesto) con la dedicatoria. Los medallones monocromos de los emperadores romanos, en los plementos del techo, funcionan de modo contrario; con su falso y perfectamente engañoso altorrelieve «entran» en la cámara y crean la ilusión de una bóveda lo bastante alta como para poder contener bustos marmóreos como los que el visitante ya habrá visto al acercarse a la cámara. También el relieve de los festones de los lunetos funciona como pirámide invertida: en este caso para contribuir a despegar la bóveda, o mejor dicho el techo.

Personajes, sucesos… y perros Una curiosidad más que justificada, una vez superada cierta sensación de desorientación que se experimenta nada más entrar en la Camera picta, es la que atañe a los personajes representados. ¿Quiénes son? ¿En qué momento han sido captados? (Y, pregunta quizá pueril pero que capta la habilidad de Mantegna, ¿cómo caben todos en paredes tan pequeñas? Pero esto nos llevaría de nuevo a hablar de perspectiva y de fórmulas matemáticas.)

Pared septentrional - La Corte

Legiones de estudiosos han identificado todo lo identificable y han advertido también ciertas ausencias significativas. Archivos históricos, medallas, comentarios y sucesos políticos de la época han permitido dar un nombre, a veces seguro, a veces hipotético, a cada persona presente o incluso solo esbozada. Son esfuerzos loables y esclarecedores, útiles para la ubicación histórica de las escenas representadas, pero sujetos a interpretaciones discordantes y fuente de diatribas que parten de un par de presupuestos discutibles: que Mantegna siguiera al pie de la letra las indicaciones de su mecenas sobre los acontecimientos que debían recordarse, y que los «fotografiara» en lugar de recrearlos. Preferimos ir sobre seguro. En la escena de la Corte el protagonista es Ludovico, que acaba de recibir una nota de su secretario Marsilio Andreasi (aunque según algunos se trata de un mensajero desconocido: la identificación se basa en una medalla, pues no existen otros retratos de Andreasi). El marqués va en bata, en zapatillas, no demasiado impresionado por lo que ha leído. Lo que contenía la hoja es objeto de conjeturas: podría haber sido el anuncio del nombramiento como cardenal, en 1461, de su hijo Francesco (que entonces tenía diecisiete años), empresa política de gran importancia que sancionaba el reconocimiento oficial de los Gonzaga por parte de la Curia romana. En tal caso Ludovico daría prueba de un notable aplomo, porque al éxito diplomático se unían buenas perspectivas de saneamiento financiero para las siempre maltrechas arcas del marquesado. La otra figura que domina la escena es la de Barbara de Brandeburgo, esposa de Ludovico, situada significativamente en posición central y rodeada por sus hijos: Gianfrancesco, que apoya las manos en los hombros de su hermanito Ludovico; Paola, que está a punto de morder una manzana; Rodolfo, de pie detrás de su madre; la bella Barbara junto a una nodriza. Según otras investigaciones, esta última sería Paola Malatesta Gonzaga, la madre de Ludovico, fallecida en 1449 y retratada aquí con el hábito monástico con el que había querido ser enterrada. Para las figuras vestidas de oscuro detrás de Rodolfo y Gianfrancesco se han propuesto los nombres del gran arquitecto Leon Battista Alberti y de Vittorino da Feltre, el célebre humanista llamado en 1423 por el marqués Gianfrancesco para ser preceptor de sus hijos. En la parte derecha aparecen otros dignatarios de la corte, reconocibles por los trajes con los colores heráldicos de los Gonzaga —túnica ribeteada de blanco y calzas bicolores, rojas y grises— y un personaje que se distingue por llevar calzas rojas y parece aguardar audiencia (¿un embajador?). Estas últimas figuras se recortan contra la cortina cerrada, que en la parte izquierda, en cambio, está casi completamente descorrida; los recién llegados la apartan para entrar y aportan, además de la sensación de profundidad, un buen contraste con la compostura del grupo formado por Ludovico y su familia. Imposible, por último, no fijarse en la inquietante enana, entre otras cosas porque es la única que «mira a cámara», con una mirada algo severa fija en el observador. Sobre ella no se han avanzado propuestas de identificación, mientras que sabemos (gracias a las investigaciones de Rodolfo Signorini) que el perro agazapado bajo la silla de Ludovico, uno de sus preferidos, se llamaba Rubino y murió en 1467, es decir, mucho antes de que se terminara la obra. Pared occidental - El Encuentro El encuentro representado entre Ludovico y algunos de sus hijos habría tenido lugar en Bozzolo el primero de enero de 1462. El marqués (que era también lugarteniente general del ducado lombardo) se dirigía a Milán, convocado por Bianca Maria Visconti para garantizar la continuidad del poder con ocasión de una enfermedad de su marido Francesco Sforza que se temía mortal. Federico y Francesco, en cambio, regresaban de Milán, adonde habían ido a agradecer al Sforza el apoyo prestado al nombramiento del primer cardenal de la casa Gonzaga. A la izquierda, una amplia franja vertical del fresco se ha perdido sin remedio a causa de una filtración de agua en el hueco, un cañón de chimenea, situado sobre la pequeña abertura destinada a albergar lámparas y velas. Solo quedan una mano con el dedo extendido señalando la escena y un torbellino de hipótesis sobre quién era su dueño. La escena está dominada por la fuerte presencia del caballo de Ludovico, adornado con las insignias del sol radiante inserto en la hoz de la luna. Su talla imponente —consigue ocultar a uno de los criados, del que solo se ven las piernas— ha hecho pensar en una raza húngara. Otros criados llevan perros con traílla, probablemente alanos y sabuesos. Bajo el arco de roca y ante una lejana ciudad amurallada y erizada de torreones, una curiosidad: hay esbozados unos dromedarios, ya monocromos, que aludirían al cortejo de los Magos hacia Belén y confirmarían la fecha del primero de enero. En parte detrás del falso pilar, los dos personajes de perfil, uno con una nota en la mano y el otro con una hoja metida en el gorro, podrían ser personajes interesantes, pero sus rostros fueron casi completamente rehechos durante una restauración. En el recuadro central, el dintel de la puerta, descentrada respecto al eje de la pared, sirve de apoyo a los ángeles que sostienen —con desgana, dos han desistido— una gran placa de falso bronce en la que está inscrita la dedicatoria con la que Mantegna rinde homenaje con su obra a Ludovico y Barbara. Esta dedicatoria es una novedad, insólita para la época: los marqueses no aparecen como los comitentes de la obra, sino que es el propio Mantegna quien se permite dedicársela, en una relación casi de igual a igual. Por otra parte, la estima de la que Mantegna gozaba ante Ludovico era enorme, y está bien documentada. La inscripción está en caracteres del alfabeto romano mayúsculo primitivo, recién redescubierto por humanistas como Vittorino da Feltre y apreciado por Leon Battista Alberti por su geometría y elegancia, y dice: ILL. LODOVICO II M.M. / PRINCIPI OPTIMO AC FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONIVGI MVLIERIVM GLOR. / INCOMPARABILI / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVUS OPUS HOC TENVE / AD EORV DECVS ABSOLVIT / ANNO MCCCCLXXIIII. Es decir: «Al ilustrísimo Lodovico, segundo marqués de Mantua, príncipe óptimo y de fe insuperable, y a su ilustrísima esposa Barbara, incomparable gloria de las mujeres, su Andrea Mantegna, paduano, terminó esta pequeña obra, en honor de ellos, en el año 1474». La fecha que marca la conclusión del trabajo se considera fidedigna, mientras que sobre su duración las hipótesis van desde un lapso de casi una década (sobre la base de la inscripción 1465. D. 16 juni grabada en el derrame de la ventana norte) hasta el de solo dos veranos. La divergencia es demasiado grande para abordarla aquí; preferimos observar las alas de mariposa de algunos angelitos. De estas mariposas, todas distintas y que no parecen imaginarias, quizá podrían determinarse los nombres o al menos las especies. Mejor seguir adelante. Antes de pasar al poblado «Encuentro» conviene detenerse en el falso pilar a la derecha de la puerta. Es interesante la profundidad añadida por el movimiento de la cortina recogida más allá del dintel, casi un ejercicio de paños, que aquí muestra el reverso azul (mientras que la cortina del tercer recuadro tiene el reverso gris). Escribe Vasari a propósito de la Camera picta: «Y aunque tuviera un modo de plegar los paños algo crudo y sutil, y la manera un tanto seca, hay sin embargo cosas trabajadas por él con mucho artificio y con mucha bondad, y bien ejecutadas». Sintético y compartible. Subiendo a lo largo de la exuberante decoración floral del pilar, aproximadamente a la altura de los rostros de los angelitos de pie, una pequeña sorpresa: el autorretrato escondido de Mantegna. Está situado a una altura extraña, en torno a los tres cuartos (o mejor, cinco octavos) de la decoración; quizá para no colocarlo a la altura de los ojos y hacerlo menos evidente, quizá para responder a alguna razón geométrica y ser un punto de la sección áurea del pilar. También la posición descentrada de la puerta, subrayada por la simetría de los falsos pilares, responde a cálculos matemáticos regidos por la «divina proporción». A este respecto, los tres perros junto al pilar de la izquierda pueden inscribirse en un rectángulo áureo, que Mantegna rompe con la idea genial del sabueso con el hocico hacia arriba que observa las extrañas mariposas sobre la puerta. En la última parte de la pared occidental tiene lugar el encuentro entre Ludovico y su hijo Francesco. El marqués, perfectamente de perfil, viste ropas de guerra y lleva la espada; el hijo ya va vestido de cardenal y lleva de la mano a su hermanito Ludovico, que a su vez se la tiende a Sigismondo, hijo de Federico (que aparece en el margen derecho de la escena, con el manto echado sobre los hombros de un modo particular). Entre los demás personajes, Signorini ha reconocido, gracias a sólidos datos documentales, al emperador Federico III en el personaje vuelto hacia Federico, y al rey Cristián de Dinamarca, cuñado del marqués, en posición retrasada entre ambos y con el gorro capitanesco violáceo. Hay que decir que en el pasado esta última figura se había interpretado como un autorretrato de Mantegna, o un retrato de Leon Battista Alberti o de Vittorino da Feltre. El perro que asoma detrás de Ludovico, en cualquier caso, es un simpático ejemplar de Lagotto romagnolo. El muchacho entre Ludovico y Francesco es Gianfrancesco, otro hijo de Federico. La presencia de estos niños constituye un anacronismo respecto a la fecha del acontecimiento; en 1462 Gianfrancesco y Sigismondo aún no habían nacido, y Ludovico tenía menos de un año. Pero ¿qué problema habría, cuando el tema era celebrar a la familia Gonzaga, quizá aludiendo a las esperanzas que el marqués depositaba, además de las ya realizadas en su hijo, también en sus nietos? Retratos despiadados Mantegna no solía hacer grandes concesiones a las personas que retrataba: ninguna adulación y ningún embellecimiento; a lo sumo empleaba algún pequeño truco para ocultar los defectos más evidentes, como hacer llevar «a la antigua» un manto para ocultar, en el Encuentro, la espalda gibosa de Federico. La joroba era un rasgo hereditario en la descendencia de Ludovico, hasta el punto de que la marquesa Barbara reconocía haber tenido, de diez, al menos cuatro hijos «estropeados»; pero los demás no eran exactamente «hermosos y derechos», como ella afirmaba, y los pequeños Gonzaga de la Camera picta aparecen feúchos y raquíticos. El perfil de la niña de la manzana encoge el corazón tanto como el rostro afilado de su hermanito detrás de ella, y la comparación con los ángeles rollizos y sin frentes prognatas que sostienen la cartela es cruel. Ludovico parece cansado, su esposa tiene rasgos bastante duros, la gordura de Gianfrancesco parece enfatizada, el cardenal Francesco no destaca por su expresividad. Su hija Barbara, atractiva pero no deslumbrante, era conocida sin más como «la Bella». La Camera degli Sposi ha sido también objeto de una publicación en una revista de endocrinología, en la que se examina el enanismo como consecuencia de los matrimonios entre consanguíneos, política difundida para estrechar alianzas y reforzar las dinastías. Como confirmación de la escasa disposición de Mantegna hacia los retratos cosméticos queda el episodio de Isabella d’Este, que juzgaba inaceptable un retrato suyo ejecutado por él: «nos ha hecho tan mal… no tiene nuestro parecido». Y Galeazzo Maria Sforza había hecho quemar unos dibujos para un retrato suyo «pareciéndole que no lo había hecho bien». Pero ni Isabella ni Galeazzo estaban aún preparados para aceptar el estilo «natural» de representar de Mantegna, que en Mantua no había suscitado protestas, aunque el marqués y su progenie hubieran sido retratados de modo despiadado. Desde luego, Ludovico admitía que «Andrea, al retratar, podría tener más gracia».

Paisajes

La pared occidental no se agota, desde luego, en los personajes. El mayor espacio disponible (sin el estorbo de la chimenea de la pared norte) permitió a Mantegna dedicar aproximadamente la mitad del campo a un paisaje que se prolonga en perspectiva hasta esbozar ciudades empequeñecidas por la distancia y pobladas por gentes diminutas y muy atareadas. A la derecha, sobre el encuentro propiamente dicho y detrás de un árbol de hojas en verdad absurdas, aparece una ciudad «ideal» o quizá solo fantástica; según algunos sería la Roma imaginada por Mantegna, que aún no la había visitado. Está ceñida por altas murallas y salpicada de torreones, rica en iglesias, campanarios, casas nobiliarias y construcciones militares también dentro de los baluartes. Hay un apunte de un posible Coliseo y extraños ejemplos de arquitectura nórdica; las casas están a menudo coronadas por chimeneas venecianas. Fuera de las murallas aparecen arcos en ruinas, columnas truncadas, una pirámide, un estanque redondo y una gran estatua. Todo, dada la distancia, está rápidamente esbozado; lo que más llama la atención, sin embargo, es el hormigueo de actividad dentro y fuera de las murallas. Se ven minúsculos campesinos, cazadores, pastores, vaqueros, canteros a la entrada de una cueva y picapedreros trabajando, soldados de ronda y simples transeúntes, gente a caballo, personas asomadas a las ventanas, y luego viñas, campos, bosques, aperos de labranza. No falta, quizá como severa advertencia, el ahorcado, signo común en el paisaje de la época: está sobre las columnas del templo en ruinas y bajo los pliegues del falso cortinaje. Sobre la puerta, los ángeles que sostienen la cartela tienen un fondo de colinas, rico en vegetación, y rocoso; a la izquierda aparece el edificio identificado como el Mausoleo de Adriano, una construcción circular que se eleva sobre una serie de basamentos concéntricos apoyados en un gran cubo en el que se abre un portal en forma de arco de triunfo. En la parte izquierda, el caballo y los palafreneros se recortan contra una rica cortina de vegetación, un seto (¿o un bosque?) de árboles frutales; más arriba, rocas escarpadas que sostienen castillos, un arco natural y, por último, nubes. Uno de los dos castillos tiene una torre en construcción, y con un poco de atención se distinguen los albañiles en los andamios. El círculo del arco de roca se abre a una ciudad amurallada que se desvanece en la bruma de la distancia, del mismo modo que es monocromo el árbol que parece estar bajo el arco.

Los lunetos y la bóveda

Las tres divisiones de cada pared están coronadas por lunetos en los que se repite el motivo de los festones, o guirnaldas, en fuerte relieve, y que, salvo los centrales, contienen medallones que representan las «empresas» (divisas) de la casa Gonzaga. Las guirnaldas, coronadas y a veces rodeadas por cintas que ondean de diversas maneras, están compuestas de hojas y frutos (manzanas, peras, uvas, piñas…) y son todas distintas. Están colgadas, como las cintas, de una anilla fijada con un clavo en el centro del arco del luneto; todo pintado, obviamente, incluido el clavo. De la misma anilla penden medallones de falso mármol ligeramente inclinados, para ser más legibles, que contienen las empresas heráldicas. Por lo general la «empresa» es menos fantasiosa que el emblema, y se compone de un lema (el alma) y de una figura (el cuerpo) que se explican mutuamente, y representa simbólicamente un propósito o una línea de conducta. En la Camera picta aparecen una torre gibelina, una cervatilla, el sol radiante, un tronco rodeado de olas con una tórtola, un escollo coronado por un diamante, una anilla con alas (un señuelo, el instrumento que usaba el halconero para llamar al halcón), una hidra, un perro de perfil. Los lemas que acompañan a estos símbolos no son —para nosotros— muy explícitos; en francés y alemán, en otros lugares en griego, algunos son poco legibles o faltan a causa de los daños sufridos por los frescos. «Vrai amor non se chiange» es el lema que acompaña a la tórtola; «Par un désir» es el que, en el documento con el que Ludovico concede a Mantegna el uso de la divisa, forma pareja con el sol radiante.

La decoración de la bóveda, en falso mármol blanco y oro dividido en falsas teselas de mosaico, es el reino de la geometría y de la ilusión, surcado por nervios pintados de modo que la sombra inventada modifique sus dimensiones, siempre en beneficio del relieve. El protagonista es el círculo del óculo, inserto en un cuadrado de cuyos lados parten dos pares de rombos separados por plementos triangulares, que tienen por base una elipse funcional a la creación de una profundidad ilusoria. Sobre los falsos capiteles se injertan ménsulas que terminan en jarrones de estilo clásico o elementos vegetales, sobre los que se apoyan los putti marmóreos que sostienen los medallones con los bustos de los Césares. Los medallones están rodeados de guirnaldas de laurel; los rostros de los emperadores, en falso altorrelieve, remiten a monedas antiguas, pero evitan cuidadosamente el uso del perfil para aumentar la sensación de espacio. En los plementos que separan los rombos con los medallones aparecen escenas en relieve monocromo tomadas de los mitos de Orfeo, Arión y Hércules, doce episodios en total. Toda la decoración, densa en rosetones, roleos, guirnaldas y con el célebre óculo, forma un juego de falso relieve y de perspectiva que sirve para elevar lo más posible (ilusionísticamente) el techo. Es notable el contraste entre las dos paredes pintadas al fresco con escenas de la vida real, por elaborada que esté por el artista, y el clasicismo erudito de la bóveda, como si fueran dos mundos distintos. Alguien ha hablado de «páginas en lengua vulgar» por un lado y de «páginas literarias en latín antiguo» por otro, es decir, arriba. Por «vulgar» se entiende, siguiendo a Dante, algo vivo y actual.

El óculo

Por lo general, el visitante dedica poco del tiempo que se le concede (cinco minutos) a la observación de la bóveda, absorto más bien en los colores, los espacios abiertos y la vitalidad de las paredes pintadas al fresco, mientras «siente» sobre sí un espacio mayor que el real. Si alza la cabeza, la mirada queda inevitablemente atrapada por la abertura del óculo que sube hasta el cielo y por los rostros que se asoman a la falsa balaustrada. En una perspectiva vertiginosa se observan un grupo de putti alados en distintas posiciones (de espaldas, de frente, por fuera de la balaustrada y por dentro; de tres solo asoman las cabezas, de uno la mano con un palito en el puño), un pavo real, un gran jarrón con un cítrico en posición precaria y dos grupos de mujeres. A decir verdad, la figura del turbante, de piel oscura, podría ser también un hombre. Los putti están atareados de diversas maneras, poco atentos a las escenas que se desarrollan bajo ellos; uno se pone una coronita de laurel en la cabeza, otro tiene en la mano una manzana como si estuviera a punto de arrojarla abajo, dos parecen atentar contra la vida del pavo real con sus palitos (quizá flautas). Las mujeres observan y sonríen, también la que se peina distraídamente el cabello. Y esto es notable (la sonrisa, que no es burlona, sino solo serenamente divertida): en toda la Camera picta no hay personaje que tenga un aire vagamente alegre. Ni siquiera los niños, a menudo enfurruñados —la pequeña Paola parece pedir con la mirada permiso para probar la manzana, sabiendo ya que se le negará—, ni siquiera los angelitos, disculpados porque están sometidos al duro trabajo de sostener la pesada cartela de bronce. Tiene un aire triste incluso Rubino, el perro bajo la silla de Ludovico. Arriba, en cambio, las mujeres tienen una serenidad digna de los dioses del Olimpo, absortas en sus quehaceres y en la conversación, que versa, presumiblemente, sobre los sucesos y triunfos de la casa Gonzaga.

La interpretación del óculo como abertura hacia el Olimpo (de acuerdo, pero ¿las divinidades son las criadas? Un rostro masculino escondido en una nube, entre el jarrón y la mujer con la cinta en el pelo, podría aludir al Dios invisible de los cristianos más que al multiforme Júpiter) viene sugerida por la inscripción «AB OLYMPO» grabada en una de las puertas del patio interior de la casa de Mantegna, probablemente proyectada por él mismo. La relación entre la casa y el óculo se hace evidente por la planta común (el círculo inscrito en un cuadrado respetando las proporciones exigidas por la sección áurea), mientras que la estructura del edificio se caracteriza de modo original por ser un cubo en el que se ha obtenido un cilindro. El cilindro tiene como base el círculo del patio interior, uno de los más originales de la arquitectura renacentista y con fuertes referencias a la obra, también teórica, de Leon Battista Alberti; arriba, solo el cielo, capturado y hecho suyo por el artista. La casa es el óculo realizado de forma concreta. Si la paternidad del proyecto fuera segura, a la celebración de Mantegna —hecha en su época en un soneto de un tal Ulisse— como de quien «esculpe en pintura» podría añadirse que sabía «pintar en arquitectura». De que podía pintar la arquitectura había dado amplia prueba en la Camera picta.