Andrea Mantegna — a Camera degli Sposi, Palazzo Ducale de Mântua

Arquitetura, luz e perspetiva

Vasari inclui Andrea Mantegna no grupo daqueles que, de Piero della Francesca a Luca Signorelli, tinham introduzido «pelo excessivo estudo... uma certa maneira seca, crua e cortante»: «por se esforçarem, procuravam fazer o impossível da arte com as fadigas, e sobretudo nos escorços e nas vistas desagradáveis que, assim como lhes eram duras de executar, assim eram ásperas e difíceis aos olhos de quem as contemplava.» Os scorti (scorci) são as vistas em perspetiva, com marcada referência, em Vasari, às vistas de baixo para cima.

Basta deter-se alguns minutos (o tempo concedido para a visita é limitado) na Camera degli Sposi, nome dado tardiamente à Camera picta no Palazzo Ducale de Mântua, para viver uma experiência nada «áspera e difícil aos olhos». Pode começar-se pelo demasiado célebre óculo, a falsa abertura para o céu que a encima, o protótipo de todos os trompe-l’oeil. Trata-se, sem dúvida, de um exercício de estilo temerário, que apresenta uma verticalização exasperada e bastante «difícil aos olhos», mas desempenha uma função tudo menos simplesmente decorativa ou, para o pintor, de exibição de virtuosismo. A sua ação é múltipla: completa a ficção de um espaço em cúpula – sobre um teto de abóbada moderada, pouco mais do que plano – e desloca para o infinito o espaço superior. Outra função do trompe-l’oeil é a de construir um poderoso eixo vertical que marca a posição em que o observador se deveria colocar para uma perfeita fruição da geometria pictórica, da perspetiva, aplicada à ampliação de um espaço fechado.

O espaço físico da Camera picta, destinada a estúdio do duque e não apenas a seu quarto de dormir, é na verdade menos do que grandioso ou principesco. É praticamente um cubo rebaixado: planta quadrada com cerca de oito metros de lado (8,05x8,079), com uma abóbada que atinge ao centro a altura máxima de menos de sete metros (6,93); possui apenas duas janelas, gozando, por isso, de uma luz escassa mas estudada, «guiada e rasante» (Giovanni Paccagnini, Il Palazzo Ducale di Mantova, ERI 1969, p. 70), para dar relevo às duas paredes decoradas e deixar as outras na penumbra. Nestas últimas não há imagens, mas apenas a ficção de pesadas cortinas fechadas e o brasão dos Gonzaga por cima de uma porta; o conjunto encontra-se muito deteriorado.

O autor da profunda remodelação da sala foi o arquiteto florentino Luca Fancelli, encarregado de transformar o ambiente militar do castelo de San Giorgio (uma sólida fortaleza em posição estratégica sobre o Mincio, obra de Bartolino da Novara e concluída em 1406) em sumptuosa residência de Ludovico Gonzaga. Fancelli, ao serviço dos Gonzaga de 1450 a 1484, já tinha trabalhado em boa colaboração com Mantegna, por exemplo na capela do castelo; deixara-se muitas vezes dominar pela personalidade do pintor (Paccagnini, op. cit., pp. 50, 68), e é certo que também na Camera picta seguiu as suas indicações, na medida em que os problemas estruturais o permitiam. A colocação das janelas nas extremidades das paredes, espacialmente excêntrica em relação a todas as outras dos torreões, não é casual; uma vista do exterior permite ver claramente a deslocação efetuada. São poucas as obras a fresco em que o pintor pôde evitar adaptar-se à situação preexistente e dar-se ao luxo de cuidar da inclinação da luz destinada a incidir sobre a futura obra; isto, por si só, faz da Camera degli Sposi um lugar de experiência privilegiada, que nenhuma descrição ou reprodução pode substituir. Graças à posição das janelas, as paredes não decoradas, fechadas por falsas cortinas, parecem provocar um efeito de sombra que, na realidade, se deve ao jogo da luz natural; inversamente, a composição pictórica emana ilusionisticamente uma luz própria, com uma diferença substancial de luminosidade entre a parede setentrional (a da «Corte») e a ocidental (onde aparece o chamado «Encontro»), que tem como fundo uma paisagem aberta e um amplo rasgo de céu. A parede oeste beneficia, com efeito, de uma janela colocada – quase – em frente, ao contrário da parede norte, visível num contraluz atenuado pela iluminação rasante da abertura a leste. Nesta câmara é possível ver em ação o uso dos conhecimentos matemático-geométricos em matéria de perspetiva, que Mantegna explora com grandíssimo domínio e sem a «maneira seca» de que fala Vasari – à parte a proeza do óculo, que continua a ser, de qualquer modo, o sinal mais «popular» da Camera, talvez um pouco descurado pela literatura crítica. Procuraremos voltar a ele. Na sua popular História da Arte, Gombrich observa, a propósito dos frescos das Histórias de São Tiago em Pádua, perdidos num bombardeamento, que Mantegna não se serve da arte da perspetiva como Paolo Uccello, que ostentava os novos efeitos que dela se podiam tirar, mas para dar solidez e fisicalidade às personagens retratadas. E para criar ilusões arquitetónicas: na Camera, os poucos elementos realmente salientes são as molduras das portas, da lareira e de um pequeno armário embutido, e as mísulas que sustentam fingidamente as lunetas triplas que unem a abóbada do teto às paredes. O resto é arquitetura pintada, e isto ajuda-nos a ler no nome Camera picta (ou também camera magna picta) já não um simples «quarto decorado com pinturas», mas um espaço construído com imagens e geometrias e por elas tornado «magna». A multidão da corte e dos familiares de um lado, as personagens en plein-air e a paisagem do outro e, por fim, a abóbada que se eleva até ao céu criam em quem observa a ilusão muito convincente de estar no centro de um espaço cujos limites são apenas os ditados pela sua própria capacidade visual. Alguns pormenores podem ajudar a compreender a técnica geométrica e perspética de Mantegna. O imponente cavalo à esquerda do Encontro, por exemplo, está colocado de viés, com linhas de fuga que não o fazem entrar na cena, em direção ao espectador, mas o fazem «furar» para o exterior a parede em que está pintado. Paccagnini (op. cit., p. 69) fala de pirâmides visuais formadas pelas composições e pela abóbada, com os vértices convergentes a indicar o ponto de vista desejado pelo pintor; no óculo, formado por uma série de círculos concêntricos que se vão estreitando, temos um cone que lembra um telescópio visto ao contrário – e usado às avessas, dado o efeito de afastamento velocíssimo que produz. Os objetos materialmente salientes são aproveitados para acentuar a ilusão: a cornija da lareira sustenta o tapete (que no fim da prateleira forma uma prega pendente) e serve de plano para a falsa escada sobre a qual estão dispostas algumas das personagens. A prateleira prolonga-se dentro da parede até sustentar uma personagem de costas voltadas para uma coluna. Outra cornija, a da porta do lado oeste, serve de apoio aos putti alados, muito atarefados – nem todos – a segurar a cártula de bronze (falso, escusado será dizer) com a dedicatória. Os medalhões monocromos dos imperadores romanos, nas velas do teto, funcionam de modo contrário: com o seu falso e perfeitamente enganador alto-relevo, «entram» na câmara e criam a ilusão de uma abóbada suficientemente alta para poder conter bustos de mármore como os que o visitante já terá visto ao aproximar-se da câmara. Também o relevo dos festões nas lunetas funciona como pirâmide invertida: neste caso, para contribuir para o destaque da abóbada, ou melhor, do teto.

Personagens, acontecimentos - e cães Uma curiosidade mais do que justificada, depois de superada uma certa sensação de desorientação que se sente logo ao entrar na Camera picta, é a que diz respeito às personagens representadas. Quem são? Em que momento foram captadas? (E, pergunta talvez pueril mas que capta a habilidade de Mantegna, como cabem todas em paredes tão pequenas? Mas isso levar-nos-ia de volta a falar de perspetiva e de fórmulas matemáticas.)

Parede setentrional - A Corte

Legiões de estudiosos identificaram tudo o que era identificável e notaram também certas ausências significativas. Arquivos históricos, medalhas, comentários e acontecimentos políticos da época permitiram dar um nome, por vezes certo, por vezes hipotético, a cada pessoa presente ou mesmo apenas esboçada. São esforços louváveis e esclarecedores, úteis para a contextualização histórica das cenas representadas, mas sujeitos a interpretações discordantes e fontes de polémicas que partem de um par de pressupostos discutíveis: que Mantegna tenha seguido à letra as indicações do seu mecenas sobre os acontecimentos a recordar, e que os tenha «fotografado» em vez de os recriar. Preferimos jogar pelo seguro. Na cena da Corte, o protagonista é Ludovico, que acaba de receber um bilhete do secretário Marsilio Andreasi (mas, segundo alguns, trata-se de um mensageiro desconhecido: a identificação baseia-se numa medalha, dado não existirem outros retratos de Andreasi). O marquês está de roupão e de chinelos, não demasiado impressionado com o que leu. O que continha a folha é objeto de suposições: poderia ter sido o anúncio da nomeação como cardeal, em 1461, do filho Francesco (então com dezassete anos), empresa política de grande importância que sancionava o reconhecimento oficial dos Gonzaga pela Cúria romana. Neste caso, Ludovico daria prova de notável aplomb, porque ao êxito diplomático se juntavam boas perspetivas de saneamento financeiro para os cofres sempre debilitados do marquesado. A outra figura que domina a cena é a de Barbara de Brandemburgo, mulher de Ludovico, colocada significativamente em posição central e rodeada pelos filhos: Gianfrancesco, que apoia as mãos nos ombros do irmãozinho Ludovico, Paola, que está prestes a trincar uma maçã, Rodolfo, de pé atrás da mãe, a bela Barbara ao lado de uma ama. Segundo outras investigações, esta última seria Paola Malatesta Gonzaga, a mãe de Ludovico, falecida em 1449 e aqui retratada com o hábito monástico com que quisera ser sepultada. Para as figuras de vestes escuras atrás de Rodolfo e Gianfrancesco foram propostos os nomes do grande arquiteto Leon Battista Alberti e de Vittorino da Feltre, o célebre humanista chamado em 1423 pelo marquês Gianfrancesco para ser professor dos seus filhos. Na parte direita aparecem outros dignitários da corte, reconhecíveis pelas vestes com as cores heráldicas dos Gonzaga – túnica debruada de branco e calções bicolores, vermelhos e cinzentos – e uma personagem que se distingue por usar calções vermelhos e parece aguardar audiência (um embaixador?). Estas últimas figuras recortam-se contra a cortina fechada, que na parte esquerda, pelo contrário, está quase completamente corrida; os recém-chegados afastam-na para entrar e proporcionam, além da sensação de profundidade, um bom contraste com a compostura do grupo formado por Ludovico e pela sua família. Impossível, por fim, não reparar na inquietante anã, até porque é a única que «olha para a câmara», com um olhar um pouco severo fixo no observador. Sobre ela não foram avançadas propostas de identificação, ao passo que sabemos (graças às investigações de Rodolfo Signorini) que o cão agachado debaixo da cadeira de Ludovico, um dos seus preferidos, se chamava Rubino e morreu em 1467, portanto bem antes da conclusão da obra. Parede ocidental - O Encontro O encontro representado entre Ludovico e alguns dos seus filhos teria ocorrido em Bozzolo, a 1 de janeiro de 1462. O marquês (que era também lugar-tenente-geral do ducado lombardo) dirigia-se a Milão, convocado por Bianca Maria Visconti para garantir a continuidade do poder por ocasião de uma doença do marido, Francesco Sforza, que se temia fatal. Federico e Francesco, pelo contrário, regressavam de Milão, aonde tinham ido agradecer a Sforza o apoio dado à nomeação do primeiro cardeal da casa Gonzaga. À esquerda, uma vasta faixa vertical do fresco perdeu-se irremediavelmente devido a uma infiltração de água na cavidade, uma conduta de fumo, situada por cima da pequena abertura destinada a acolher lamparinas e velas. Restam apenas uma mão com o dedo estendido a indicar a cena e uma profusão de hipóteses sobre quem seria o seu dono. A cena é dominada pela forte presença do cavalo de Ludovico, decorado com as insígnias do sol radiante inserido no crescente da lua. O porte possante – consegue esconder um dos criados, de quem se veem apenas as pernas – fez pensar numa raça húngara. Outros criados seguram cães pela trela, provavelmente dogues e sabujos. Sob o arco de rocha e diante de uma longínqua cidade amuralhada e rica em torreões, uma curiosidade: estão esboçados uns dromedários, agora monocromáticos, que aludiriam ao cortejo dos Magos rumo a Belém e confirmariam a data de 1 de janeiro. Em parte por detrás do falso pilar, as duas personagens de perfil, uma com um bilhete na mão e a outra com uma folha enfiada no barrete, poderiam ser personagens interessantes, mas os seus rostos foram quase completamente refeitos durante um restauro. No painel do meio, a arquitrave da porta, descentrada em relação ao centro da parede, serve de apoio aos anjos que seguram – cansadamente, dois desistiram – uma grande placa de falso bronze na qual está inscrita a dedicatória com que Mantegna presta homenagem com a sua obra a Ludovico e a Barbara. Esta dedicatória é uma novidade, invulgar para a época: os marqueses não aparecem como os encomendantes da obra, mas é o próprio Mantegna que se permite dedicá-la a eles, numa relação quase de igual para igual. Por outro lado, a estima de que Mantegna gozava junto de Ludovico era enorme e está bem documentada. A inscrição está em caracteres do alfabeto maiúsculo romano primitivo, pouco antes redescoberto por humanistas como Vittorino da Feltre e apreciado por Leon Battista Alberti pela sua geometria e elegância, e diz: ILL. LODOVICO II M.M. / PRINCIPI OPTIMO AC FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONIVGI MVLIERIVM GLOR. / INCOMPARABILI / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVUS OPUS HOC TENVE / AD EORV DECVS ASBOLVIT / ANNO MCCCCLXXIIII. Ou seja: «Ao ilustríssimo Lodovico, segundo marquês de Mântua, príncipe ótimo e de fé insuperável, e à ilustríssima Barbara, sua mulher, incomparável glória das mulheres, o seu Andrea Mantegna, paduano, executou esta pequena obra, em sua honra, no ano de 1474.» A data que marca a conclusão do trabalho é considerada fidedigna, ao passo que, quanto à sua duração, as hipóteses vão de um arco de quase uma década (com base na inscrição 1465. D. 16 juni gravada no derrame da janela norte) ao de apenas dois verões. A divergência é demasiado grande para ser abordada aqui; preferimos observar as asas de borboleta de alguns anjinhos. Destas borboletas, todas diferentes e que não parecem fantasiosas, talvez se pudessem determinar os nomes ou pelo menos as espécies. Mais vale prosseguir. Antes de passar ao povoado «Encontro», convém deter-se no falso pilar à direita da porta. Interessante é o acréscimo de profundidade dado pelo movimento da cortina puxada para lá da arquitrave, quase um exercício de panejamento, que aqui mostra o lado posterior azul (enquanto a cortina do terceiro painel tem o reverso cinzento). Escreve Vasari a propósito da Camera picta: «E ainda que tivesse o modo do seu panejar um tanto cru e fino, e a maneira algo seca, há lá, contudo, coisas por ele trabalhadas com muito artifício e com muita qualidade, e bem conduzidas.» Sintético e subscrevível. Subindo ao longo da exuberante decoração floral do pilar, mais ou menos alinhada com os rostos dos anjinhos de pé, uma pequena surpresa: o autorretrato escondido de Mantegna. Está colocado a uma altura estranha, por volta dos três quartos (ou melhor, cinco oitavos) da decoração; talvez para não o inserir à altura dos olhos e torná-lo menos evidente, talvez para responder a alguma razão geométrica e ser um ponto da secção áurea do pilar. Também a posição descentrada da porta, sublinhada pela simetria dos falsos pilares, obedece a cálculos matemáticos governados pela «divina proporção». A este propósito, os três cães junto ao pilar da esquerda podem inscrever-se num retângulo áureo, que Mantegna quebra com a ideia genial do sabujo de focinho no ar que observa as estranhas borboletas por cima da porta. Na última parte da parede ocidental dá-se o encontro entre Ludovico e o filho Francesco. O marquês, perfeitamente de perfil, enverga trajes de guerra e traz a espada; o filho está já em traje de cardeal e dá a mão ao irmãozinho Ludovico, que por sua vez a estende a Sigismondo, filho de Federico (que aparece na margem direita da cena, com o manto lançado sobre os ombros de modo particular). Entre as outras personagens, Signorini reconheceu, graças a sólidos dados documentais, o imperador Frederico III na personagem voltada para Federico, e o rei Cristiano da Dinamarca, cunhado do marquês, em posição recuada entre os dois e com o barrete de capitão violáceo. Diga-se que, no passado, esta última figura tinha sido lida como um autorretrato de Mantegna, ou um retrato de Leon Battista Alberti ou de Vittorino da Feltre. O cão que espreita por detrás de Ludovico é, de qualquer modo, um simpático exemplar de Lagotto di Romagna. O rapazinho entre Ludovico e Francesco é Gianfrancesco, outro filho de Federico. A presença destas crianças constitui um anacronismo em relação à data do acontecimento; em 1462, Gianfrancesco e Sigismondo ainda não tinham nascido e Ludovico tinha menos de um ano. Mas que problema haveria, quando o tema era celebrar a família Gonzaga, aludindo talvez às esperanças que o marquês depositava, além das já realizadas no filho, também nos netinhos? Retratos impiedosos Mantegna não gostava de fazer grandes concessões às pessoas que retratava: nenhuma adulação e nenhum embelezamento; quando muito, usava algum pequeno truque para esconder os defeitos mais evidentes, como fazer usar «à antiga» um manto para esconder, no Encontro, as costas corcundas de Federico. A corcunda era um traço hereditário na descendência de Ludovico, tanto que a marquesa Barbara reconhecia ter tido, em dez, pelo menos quatro filhos «estragados» – mas os outros não eram exatamente «belos e direitos», como afirmava, e os pequenos Gonzaga da Camera picta parecem feiozinhos e raquíticos. O perfil da menina com a maçã aperta o coração tanto quanto o rosto afilado do irmãozinho atrás dela, e a comparação com os anjos rechonchudos e sem testas proeminentes que seguram a cártula é cruel. Ludovico parece cansado, a mulher tem feições bastante duras, a gordura de Gianfrancesco parece enfatizada, o cardeal Francesco não brilha pela expressividade. A filha Barbara, atraente mas não deslumbrante, era conhecida simplesmente como «a Bela». A Camera degli Sposi foi também objeto de uma publicação numa revista de endocrinologia, na qual se examina o nanismo como consequência dos casamentos entre consanguíneos, política difundida para estreitar alianças e reforçar as dinastias. Como confirmação da escassa disponibilidade de Mantegna para retratos cosméticos, resta o episódio de Isabella d’Este, que considerava inaceitável um retrato seu executado por ele: «fê-lo tão mal… não tem as nossas semelhanças». E Galeazzo Maria Sforza mandara queimar uns desenhos para um retrato seu, «parecendo-lhe que não o tinha feito bem». Mas nem Isabella nem Galeazzo estavam ainda prontos para aceitar o estilo «natural» de representar de Mantegna, que em Mântua não suscitara protestos, ainda que o marquês e a sua progénie tivessem sido retratados de modo impiedoso. É certo que Ludovico admitia que «Andrea, no retratar, poderia ter mais graça».

Paisagens

A parede ocidental não se esgota, certamente, nas personagens. O maior espaço disponível (sem o impedimento da lareira da parede norte) permitiu a Mantegna dedicar cerca de metade do campo pictórico a uma paisagem que se prolonga em perspetiva até sugerir cidades tornadas minúsculas pela distância e povoadas por pessoas pequeníssimas e muito atarefadas. À direita, por cima do encontro propriamente dito e por detrás de uma árvore de folhas na verdade absurdas, surge uma cidade «ideal» ou talvez apenas fantástica; segundo alguns, seria a Roma imaginada por Mantegna, que ainda não a tinha visitado. É cingida por altas muralhas e pontilhada de torreões, rica em igrejas, campanários, casas nobres e construções militares, mesmo dentro dos baluartes. Há uma alusão a um possível Coliseu e estranhos exemplos de arquitetura nórdica; as casas são muitas vezes encimadas por chaminés venezianas. Fora das muralhas aparecem arcos em ruína, colunas truncadas, uma pirâmide, um tanque redondo e uma grande estátua. Tudo, dada a distância, é rapidamente esboçado; o que mais impressiona, porém, é o fervilhar de atividade dentro e fora das muralhas. Veem-se minúsculos camponeses, caçadores, pastores, vaqueiros, cabouqueiros à entrada de uma gruta e canteiros a trabalhar, militares de ronda e simples transeuntes, gente a cavalo, pessoas às janelas, e ainda vinhas, campos, bosques, alfaias agrícolas. Não falta, talvez como severa advertência, o enforcado, sinal comum na paisagem da época: está por cima das colunas do templo em ruína e por baixo das pregas do falso cortinado. Por cima da porta, os anjos que seguram a cártula têm um fundo de colinas, rico em vegetação, e rochoso; à esquerda surge o edifício reconhecido como o Mausoléu de Adriano, uma construção redonda que se eleva sobre uma série de embasamentos concêntricos assentes num grande cubo no qual se abre um portal em forma de arco de triunfo. Na parte esquerda, o cavalo e os palafreneiros recortam-se contra uma rica cortina de vegetação, uma sebe (ou um bosque?) de árvores de fruto; mais acima, rochas escarpadas que sustentam castelos, um arco natural e, por fim, nuvens. Um dos dois castelos tem uma torre em construção, e com um pouco de atenção distinguem-se os pedreiros nos andaimes. O círculo do arco de rocha abre-se sobre uma cidade amuralhada que se desvanece na neblina da distância, tal como é monocromática a árvore que parece estar sob o arco.

As lunetas e a abóbada

As três divisões de cada parede são encimadas por lunetas nas quais se repete o motivo dos festões, ou grinaldas, em forte relevo, e que, à exceção das centrais, contêm tondos com as «imprese» (divisas) da casa Gonzaga. As grinaldas, encimadas e por vezes rodeadas por fitas variamente esvoaçantes, são compostas por folhas e frutos (maçãs, peras, uvas, pinhas…) e são todas diferentes. Estão suspensas, como as fitas, de uma argola fixada com um prego no centro do arco da luneta – tudo pintado, evidentemente, até o prego. Da mesma argola pendem tondos em falso mármore ligeiramente inclinados, para serem mais legíveis, que contêm as divisas heráldicas. Geralmente, a «impresa» é menos fantasiosa do que o emblema e é constituída por um mote (a alma) e por uma figura (o corpo) que se explicam mutuamente, e representa simbolicamente um propósito ou uma linha de conduta. Na Camera picta aparecem uma torre gibelina, uma corça, o sol radiante, um tronco envolvido pelas ondas com uma rola, um rochedo encimado por um diamante, uma argola com asas (uma negaça, o instrumento usado pelo falcoeiro para chamar o falcão), uma hidra, um cão de perfil. Os motes que acompanham estes símbolos não são – para nós – muito explicativos; em francês e alemão, noutros lugares em grego, alguns são pouco legíveis ou estão em falta devido aos danos sofridos pelos frescos. «Vrai amor non se chiange» é o mote que acompanha a rola; «Par un désir» é aquele que, no documento com que Ludovico concede a Mantegna o uso da divisa, faz par com o sol radiante.

A decoração da abóbada, em falso mármore branco e ouro dividido em falsas tesselas de mosaico, é o reino da geometria e da ilusão, sulcado por nervuras pintadas de modo que a sombra inventada lhes modifique as dimensões, sempre em benefício do relevo. O protagonista é o círculo do óculo, inserido num quadrado de cujos lados partem dois pares de losangos separados por velas triangulares, que têm por base uma elipse funcional à criação de uma profundidade ilusória. Sobre os falsos capitéis assentam mísulas que terminam em vasos de estilo clássico ou em elementos vegetais, sobre os quais se apoiam os putti marmóreos que seguram os medalhões com os bustos dos Césares. Os medalhões estão rodeados por grinaldas de louro; os rostos dos imperadores em falso alto-relevo remetem para moedas antigas, mas evitam cuidadosamente o uso do perfil, para aumentar a sensação de espaço. Nas velas que dividem os losangos com os medalhões aparecem cenas em relevo monocromo tiradas dos mitos de Orfeu, Aríon e Hércules, num total de doze episódios. Toda a decoração, densa de rosáceas, ramagens, grinaldas e com o célebre óculo, forma um jogo de falso relevo e de perspetiva que serve para elevar o mais possível (ilusionisticamente) o teto. É notável o contraste entre as duas paredes pintadas a fresco com cenas da vida real, ainda que elaborada pelo artista, e o classicismo erudito da abóbada, como se fossem dois mundos diferentes. Houve quem falasse de «páginas vulgares» de um lado e de «páginas literárias em latim antigo» do outro – isto é, em cima. Por «vulgar» entende-se, na esteira de Dante, algo vivo e atual.

O óculo

Normalmente o visitante dedica pouco do tempo que lhe é concedido (cinco minutos) à observação da abóbada, absorvido sobretudo pelas cores, pelos espaços abertos e pela vitalidade das paredes pintadas a fresco, enquanto «sente» por cima de si um espaço maior do que o real. Se levantar a cabeça, o olhar é inevitavelmente capturado pela abertura do óculo, que sobe até ao céu, e pelos rostos que assomam à falsa balaustrada. Numa perspetiva vertiginosa, observam-se um bando de putti alados em posições diversas (de costas, de frente, do lado de fora da balaustrada e do lado de dentro; de três sobressaem apenas as cabeças, de um a mão com um pauzinho no punho), um pavão, um grande vaso com uma planta de citrinos em posição precária e dois grupos de mulheres. Para dizer a verdade, a figura de turbante, de pele escura, também poderia ser um homem. Os putti estão ocupados de várias maneiras, pouco atentos às cenas que se desenrolam por baixo deles; um põe uma coroazinha de louro na cabeça, outro tem na mão uma maçã como se estivesse prestes a atirá-la cá para baixo, dois parecem atentar contra a vida do pavão com os seus pauzinhos (talvez flautas). As mulheres observam e sorriem, incluindo a que penteia distraidamente o cabelo. E isto é notável (o sorriso, que não é trocista, mas apenas serenamente divertido): em toda a Camera picta não há personagem que tenha um ar vagamente alegre. Nem as crianças, muitas vezes amuadas – a pequena Paola parece pedir com o olhar licença para provar a maçã, sabendo já que lhe será recusada –, nem os anjinhos, desculpados por estarem sujeitos ao duro trabalho de segurar a pesada cártula de bronze. Tem um ar triste também Rubino, o cão debaixo da cadeira de Ludovico. Lá em cima, pelo contrário, as mulheres têm uma serenidade digna dos deuses do Olimpo, entregues às suas tarefas e à conversa que tem como objeto, presumivelmente, os acontecimentos e triunfos da casa Gonzaga.

A interpretação do óculo como abertura para o Olimpo (está bem, mas as divindades são as criadas? Um rosto masculino escondido numa nuvem, entre o vaso e a mulher com a fita no cabelo, poderia aludir ao Deus invisível dos cristãos em vez do multiforme Júpiter) é sugerida pela inscrição «AB OLYMPO» gravada numa das portas do pátio interior da casa de Mantegna, provavelmente projetada por ele próprio. A relação entre a casa e o óculo torna-se evidente pela planta comum (o círculo inscrito num quadrado, respeitando as proporções ditadas pela secção áurea), enquanto a estrutura do edifício se caracteriza de modo original por ser um cubo no qual foi escavado um cilindro. O cilindro tem como base o círculo do pátio interior, um dos mais originais da arquitetura renascentista e com fortes referências à obra, também teórica, de Leon Battista Alberti; em cima, apenas o céu, capturado e apropriado pelo artista. A casa é o óculo concretamente realizado. Se a autoria do projeto fosse certa, à celebração de Mantegna – feita na época num soneto de um tal Ulisse – como aquele que «esculpe em pintura» poder-se-ia acrescentar que sabia «pintar em arquitetura». De que sabia pintar a arquitetura dera ampla prova na Camera picta.