Andrea Mantegna — la Chambre des Époux, Palazzo Ducale de Mantoue

Architecture, lumière et perspective

Vasari range Andrea Mantegna parmi ceux qui, de Piero della Francesca à Luca Signorelli, avaient introduit « par excès d’étude... une certaine manière sèche, crue et tranchante » : « à force de s’évertuer, ils cherchaient à faire l’impossible de l’art par leurs efforts, surtout dans les raccourcis et les vues déplaisantes qui, de même qu’elles leur étaient dures à exécuter, étaient âpres et difficiles aux yeux de ceux qui les regardaient. » Les scorti (scorci, raccourcis) sont les vues en perspective, avec une référence marquée, chez Vasari, aux vues de bas en haut.

Il suffit de s’arrêter quelques minutes (le temps accordé pour la visite est limité) dans la Camera degli Sposi, nom donné tardivement à la Camera picta du Palazzo Ducale de Mantoue, pour faire une expérience nullement « âpre et difficile aux yeux ». On peut commencer par l’oculus, par trop célèbre, la fausse ouverture sur le ciel au-dessus, le prototype de tous les trompe-l’œil. Il s’agit indubitablement d’un exercice de style périlleux, qui présente une verticalisation exacerbée et passablement « difficile aux yeux », mais il remplit une fonction rien moins que simplement décorative ou, pour le peintre, de démonstration de virtuosité. Son action est multiple : il complète la fiction d’un espace en coupole – sur un plafond à voûte surbaissée, à peine plus que plat – et repousse vers l’infini l’espace d’en haut. Une autre fonction du trompe-l’œil est de construire un puissant axe vertical qui marque la position où devrait se placer l’observateur pour une parfaite appréhension de la géométrie picturale, de la perspective, appliquée à l’agrandissement d’un espace clos.

L’espace physique de la Camera picta, destinée à servir de studiolo au duc et pas seulement de chambre à coucher, est en réalité moins que grandiose ou princier. C’est pratiquement un cube surbaissé : plan carré d’environ huit mètres de côté (8,05x8,07), avec une voûte qui atteint en son centre une hauteur maximale de moins de sept mètres (6,93) ; elle ne possède que deux fenêtres, et jouit donc d’une lumière rare mais étudiée, « guidée et rasante » (Giovanni Paccagnini, Il Palazzo Ducale di Mantova, ERI 1969, p. 70), pour mettre en valeur les deux parois décorées et laisser les autres dans la pénombre. Sur ces dernières, il n’y a pas d’images, mais seulement la fiction de lourdes tentures fermées, et les armoiries des Gonzague au-dessus d’une porte ; le tout est fort détérioré.

L’auteur de la profonde restructuration de la salle fut l’architecte florentin Luca Fancelli, chargé de transformer le cadre militaire du Castello di San Giorgio (une solide forteresse en position stratégique sur le Mincio, œuvre de Bartolino da Novara achevée en 1406) en somptueuse demeure de Ludovico Gonzaga. Fancelli, au service des Gonzague de 1450 à 1484, avait déjà travaillé en bonne collaboration avec Mantegna, par exemple dans la chapelle du château ; il s’était souvent laissé dominer par la personnalité du peintre (Paccagnini, op. cit., p. 50, 68), et il est certain que, dans la Camera picta aussi, il a suivi ses indications, dans la mesure où les problèmes statiques le permettaient. L’emplacement des fenêtres aux extrémités des parois, spatialement excentré par rapport à toutes les autres fenêtres des tours, n’est pas fortuit ; une vue de l’extérieur permet de voir clairement le déplacement effectué. Rares sont les fresques pour lesquelles le peintre a pu éviter de s’adapter à la situation préexistante et se permettre de régler l’inclinaison de la lumière destinée à frapper l’œuvre future ; cela seul fait déjà de la Camera degli Sposi un lieu d’expérience privilégiée, qu’aucune description ni reproduction ne saurait remplacer. Grâce à la position des fenêtres, les parois non décorées, fermées par de fausses tentures, semblent produire un effet d’ombre qui est en réalité dû au jeu de la lumière naturelle ; inversement, la composition picturale émet, par illusion, une lumière propre, avec une différence substantielle de luminosité entre la paroi septentrionale (celle de la « Cour ») et la paroi occidentale (où apparaît la « Rencontre », comme on l’appelle), qui a pour fond un paysage ouvert et une large échappée de ciel. La paroi ouest bénéficie en effet d’une fenêtre placée – presque – en face d’elle, à la différence de la paroi nord, visible dans un contre-jour atténué par l’éclairage rasant de l’ouverture à l’est. Dans cette chambre, on peut voir à l’œuvre l’usage des connaissances mathématiques et géométriques en matière de perspective, que Mantegna exploite avec une très grande maîtrise et sans la « manière sèche » dont parle Vasari – exception faite de la prouesse de l’oculus, qui reste toutefois le signe le plus « populaire » de la Camera, peut-être un peu négligé par la littérature critique. Nous tâcherons d’y revenir. Dans sa populaire Histoire de l’art, Gombrich observe, à propos des fresques des Histoires de saint Jacques à Padoue, détruites lors d’un bombardement, que Mantegna ne se sert pas de l’art de la perspective à la manière de Paolo Uccello, qui faisait étalage des effets nouveaux que l’on pouvait en tirer, mais pour donner solidité et présence physique aux personnages représentés. Et pour créer des illusions architecturales : dans la Camera, les rares éléments réellement en saillie sont les encadrements des portes, de la cheminée et d’un petit placard mural, ainsi que les culots qui soutiennent fictivement les lunettes triples reliant la voûte du plafond aux parois. Le reste est architecture peinte, et cela nous aide à lire dans le nom de Camera picta (ou encore camera magna picta) non plus une simple « pièce décorée de peintures », mais une pièce construite avec des images et des géométries, et rendue « magna » par elles. La foule de la cour et des membres de la famille d’un côté, les personnages en plein air et le paysage de l’autre, et enfin la voûte qui s’élève jusqu’au ciel créent chez l’observateur l’illusion très convaincante de se trouver au centre d’un espace dont les limites ne sont que celles que dicte sa propre capacité visuelle. Quelques détails peuvent aider à comprendre la technique géométrique et perspective de Mantegna. L’imposant cheval à gauche de la Rencontre, par exemple, est placé de biais, avec des lignes de fuite qui ne le font pas entrer dans la scène, vers le spectateur, mais lui font « enfoncer » vers l’extérieur le mur sur lequel il est peint. Paccagnini (op. cit., p. 69) parle de pyramides visuelles formées par les compositions et par la voûte, dont les sommets convergent pour indiquer le point de vue voulu par le peintre ; dans l’oculus, formé d’une série de cercles concentriques qui vont en se resserrant, nous avons un cône qui rappelle une longue-vue regardée à l’envers – et utilisée à rebours, vu l’effet d’éloignement très rapide qu’il produit. Les objets matériellement en saillie sont exploités pour accentuer l’illusion : la corniche de la cheminée soutient le tapis (qui forme, au bout de la tablette, un pli retombant) et sert de plan à l’escalier fictif sur lequel sont disposés certains des personnages. La tablette se prolonge dans la paroi jusqu’à porter un personnage qui tourne le dos à une colonne. Un autre encadrement, celui de la porte du côté ouest, sert d’appui aux putti ailés très occupés – pas tous – à soutenir le cartouche de bronze (feint, cela va sans dire) portant la dédicace. Les médaillons monochromes des empereurs romains, sur les voûtains du plafond, fonctionnent de manière inverse ; avec leur haut-relief feint et parfaitement trompeur, ils « entrent » dans la chambre et créent l’illusion d’une voûte assez haute pour pouvoir contenir des bustes de marbre comme ceux que le visiteur aura déjà vus en s’approchant de la chambre. Le relief des festons dans les lunettes fait lui aussi office de pyramide renversée : dans ce cas, pour contribuer au détachement de la voûte, ou plutôt du plafond.

Personnages, événements – et chiens Une curiosité plus que justifiée, une fois surmonté un certain sentiment de dépaysement que l’on éprouve dès qu’on entre dans la Camera picta, est celle qui concerne les personnages représentés. Qui sont-ils ? À quel moment ont-ils été saisis ? (Et, question peut-être puérile mais qui touche à l’habileté de Mantegna, comment font-ils pour tenir tous sur des parois aussi petites ? Mais cela nous ramènerait à parler de perspective et de formules mathématiques.)

Paroi septentrionale – La Cour

Des cohortes de spécialistes ont identifié tout ce qui était identifiable, et relevé aussi certaines absences significatives. Archives historiques, médailles, commentaires et événements politiques de l’époque ont permis de donner un nom, tantôt certain, tantôt hypothétique, à chaque personne présente ou même seulement esquissée. Ce sont des efforts louables et éclairants, utiles pour la situation historique des scènes représentées, mais sujets à des interprétations divergentes et sources de querelles qui partent d’une paire de présupposés discutables : que Mantegna ait suivi à la lettre les indications de son mécène sur les événements à commémorer, et qu’il les ait « photographiés » plutôt que recréés. Nous préférons nous en tenir au sûr. Dans la scène de la Cour, le protagoniste est Ludovico, qui vient de recevoir un billet de son secrétaire Marsilio Andreasi (mais, selon certains, il s’agit d’un messager inconnu : l’identification repose sur une médaille, faute d’autres portraits d’Andreasi). Le marquis est en robe de chambre, en pantoufles, pas trop frappé par ce qu’il a lu. Le contenu de la feuille fait l’objet de conjectures : il pourrait s’agir de l’annonce de la nomination comme cardinal, en 1461, de son fils Francesco (alors âgé de dix-sept ans), entreprise politique de grande importance qui consacrait la reconnaissance officielle des Gonzague par la Curie romaine. Dans ce cas, Ludovico ferait preuve d’un aplomb remarquable, car au succès diplomatique s’ajoutaient de bonnes perspectives d’assainissement financier pour les caisses toujours souffrantes du marquisat. L’autre figure qui domine la scène est celle de Barbara de Brandebourg, épouse de Ludovico, placée de façon significative en position centrale et entourée de ses enfants : Gianfrancesco, qui pose les mains sur les épaules de son petit frère Ludovico, Paola, qui s’apprête à croquer une pomme, Rodolfo, debout derrière sa mère, la belle Barbara à côté d’une nourrice. Selon d’autres recherches, cette dernière serait Paola Malatesta Gonzaga, la mère de Ludovico, morte en 1449 et représentée ici dans l’habit monastique avec lequel elle avait voulu être ensevelie. Pour les figures en vêtements sombres derrière Rodolfo et Gianfrancesco, on a avancé les noms du grand architecte Leon Battista Alberti et de Vittorino da Feltre, le célèbre humaniste appelé en 1423 par le marquis Gianfrancesco pour être le précepteur de ses enfants. Sur la partie droite apparaissent d’autres dignitaires de la cour, reconnaissables à leurs vêtements aux couleurs héraldiques des Gonzague – tunique bordée de blanc et chausses bicolores, rouges et grises –, et un personnage qui se distingue par ses chausses rouges et semble attendre une audience (un ambassadeur ?). Ces dernières figures se détachent sur la tenture fermée, qui, dans la partie gauche, est au contraire presque entièrement tirée ; les nouveaux arrivants l’écartent pour entrer et offrent, outre la sensation de profondeur, un bon contraste avec la dignité posée du groupe formé par Ludovico et sa famille. Impossible, enfin, de ne pas remarquer l’inquiétante naine, d’autant qu’elle est la seule à « regarder l’objectif », d’un regard un peu sévère fixé sur l’observateur. Aucune identification n’a été proposée à son sujet, alors que nous savons (grâce aux recherches de Rodolfo Signorini) que le chien accroupi sous le siège de Ludovico, l’un de ses favoris, s’appelait Rubino et mourut en 1467, donc bien avant l’achèvement de l’œuvre. Paroi occidentale – La Rencontre La rencontre représentée entre Ludovico et quelques-uns de ses fils aurait eu lieu à Bozzolo le 1er janvier 1462. Le marquis (qui était aussi lieutenant général du duché lombard) se rendait à Milan, convoqué par Bianca Maria Visconti pour garantir la continuité du pouvoir à l’occasion d’une maladie de son mari Francesco Sforza que l’on craignait mortelle. Federico et Francesco, eux, rentraient de Milan, où ils étaient allés remercier Sforza de l’appui apporté à la nomination du premier cardinal de la maison de Gonzague. À gauche, une vaste bande verticale de la fresque a été irrémédiablement perdue à cause d’une infiltration d’eau dans le vide, un conduit de cheminée, situé au-dessus de la petite ouverture destinée à recevoir lampes et bougies. Il ne reste qu’une main à l’index tendu pour désigner la scène, et une foule d’hypothèses sur son propriétaire. La scène est dominée par la forte présence du cheval de Ludovico, orné de l’emblème du soleil rayonnant inscrit dans le croissant de lune. Sa taille puissante – il parvient à cacher l’un des serviteurs, dont on n’aperçoit que les jambes – a fait penser à une race hongroise. D’autres serviteurs tiennent en laisse des chiens, probablement des dogues et des chiens courants. Sous l’arche rocheuse et devant une lointaine ville fortifiée hérissée de tours, une curiosité : des dromadaires sont esquissés, désormais monochromes, qui feraient allusion au cortège des Mages vers Bethléem et confirmeraient la date du 1er janvier. En partie derrière le faux pilastre, les deux personnages de profil, l’un un billet à la main et l’autre une feuille glissée dans son bonnet, pourraient être des personnages intéressants, mais leurs visages ont été presque entièrement refaits au cours d’une restauration. Dans le panneau central, l’architrave de la porte, désaxée par rapport au centre de la paroi, sert d’appui aux anges qui soutiennent – avec lassitude, deux y ont renoncé – une grande plaque de faux bronze sur laquelle est inscrite la dédicace par laquelle Mantegna fait hommage de son œuvre à Ludovico et Barbara. Cette dédicace est une nouveauté, insolite pour l’époque : les marquis n’apparaissent pas comme les commanditaires de l’œuvre, c’est Mantegna lui-même qui se permet de la leur dédier, dans un rapport presque d’égal à égal. D’ailleurs, l’estime dont Mantegna jouissait auprès de Ludovico était immense, et elle est bien documentée. L’inscription est en caractères de l’alphabet capital romain primitif, redécouvert depuis peu par des humanistes comme Vittorino da Feltre et apprécié par Leon Battista Alberti pour sa géométrie et son élégance, et elle dit : ILL. LODOVICO II M.M. / PRINCIPI OPTIMO AC FIDE INVICTISSIMO / ET ILL. BARBARAE EJUS / CONIVGI MVLIERIVM GLOR. / INCOMPARABILI / SVVS ANDREAS MANTINIA / PATAVUS OPUS HOC TENVE / AD EORV­­ DECVS ASBOLVIT / ANNO MCCCCLXXIIII. C’est-à-dire : « À l’illustrissime Lodovico, second marquis de Mantoue, prince excellent et d’une fidélité insurpassable, et à l’illustrissime Barbara, son épouse, gloire incomparable des femmes, leur Andrea Mantegna, padouan, a exécuté ce modeste ouvrage, en leur honneur, en l’an 1474. » La date qui marque l’achèvement du travail est considérée comme fiable, tandis que, sur sa durée, les hypothèses vont d’un laps de près d’une décennie (sur la base de l’inscription 1465. D. 16 juni gravée sur l’ébrasement de la fenêtre nord) à celui de deux étés seulement. La divergence est trop forte pour être abordée ici ; nous préférons observer les ailes de papillon de quelques angelots. De ces papillons, tous différents et qui ne semblent pas imaginaires, on pourrait peut-être déterminer les noms, ou du moins les espèces. Mieux vaut poursuivre. Avant de passer à la « Rencontre », si peuplée, il convient de s’arrêter sur le faux pilastre à droite de la porte. Intéressant, le surcroît de profondeur donné par le mouvement de la tenture tirée au-delà de l’architrave, presque un exercice de drapé, qui montre ici son revers bleu (alors que la tenture du troisième panneau a un revers gris). Vasari écrit à propos de la Camera picta : « Et bien qu’il eût une façon de draper un peu crue et grêle, et la manière quelque peu sèche, il y a pourtant là des choses travaillées par lui avec beaucoup d’art et beaucoup de qualité, et bien conduites. » Concis, et l’on ne peut qu’approuver. En remontant le long de l’abondant décor floral du pilastre, à peu près à la hauteur des visages des angelots debout, une petite surprise : l’autoportrait caché de Mantegna. Il est placé à une hauteur étrange, vers les trois quarts (ou plutôt les cinq huitièmes) du décor ; peut-être pour ne pas le mettre à hauteur d’homme et le rendre moins visible, peut-être pour répondre à quelque raison géométrique et constituer un point de la section d’or du pilastre. La position décentrée de la porte, soulignée par la symétrie des faux pilastres, répond elle aussi à des calculs mathématiques régis par la « divine proportion ». À ce propos, les trois chiens à côté du pilastre de gauche s’inscrivent dans un rectangle d’or, que Mantegna rompt avec l’idée géniale du chien courant, museau levé, qui observe les étranges papillons au-dessus de la porte. Dans la dernière partie de la paroi occidentale a lieu la rencontre entre Ludovico et son fils Francesco. Le marquis, parfaitement de profil, porte des vêtements de guerre et l’épée ; son fils est déjà en tenue de cardinal et tient par la main son petit frère Ludovico, qui à son tour la tend à Sigismondo, fils de Federico (qui apparaît au bord droit de la scène, le manteau jeté sur les épaules d’une manière particulière). Parmi les autres personnages, Signorini a reconnu, grâce à de solides données documentaires, l’empereur Frédéric III dans le personnage tourné vers Federico, et le roi Christian de Danemark, beau-frère du marquis, en retrait entre les deux et coiffé du bonnet de capitaine violacé. Il faut dire que, par le passé, cette dernière figure avait été lue comme un autoportrait de Mantegna, ou comme un portrait de Leon Battista Alberti ou de Vittorino da Feltre. Le chien qui pointe le museau derrière Ludovico, en tout cas, est un sympathique spécimen de Lagotto di Romagna. Le jeune garçon entre Ludovico et Francesco est Gianfrancesco, un autre fils de Federico. La présence de ces enfants constitue un anachronisme par rapport à la date de l’événement ; en 1462, Gianfrancesco et Sigismondo n’étaient pas encore nés, et Ludovico avait moins d’un an. Mais où serait le problème, quand le thème était de célébrer la famille Gonzague, en évoquant peut-être les espoirs que le marquis plaçait, outre ceux déjà réalisés en son fils, dans ses petits-enfants aussi ? Portraits impitoyables Mantegna n’aimait guère faire de grandes concessions aux personnes qu’il représentait : aucune flatterie et aucun embellissement ; tout au plus usait-il de quelques petits artifices pour cacher les tares les plus évidentes, comme faire porter « à l’antique » un manteau pour dissimuler, dans la Rencontre, le dos bossu de Federico. La bosse était un trait héréditaire dans la descendance de Ludovico, à tel point que la marquise Barbara reconnaissait avoir eu, sur dix enfants, au moins quatre « gâtés » – mais les autres n’étaient pas exactement « beaux et droits » comme elle l’affirmait, et les petits Gonzague de la Camera picta paraissent plutôt laids et rachitiques. Le profil de la fillette à la pomme serre le cœur autant que le visage émacié de son petit frère derrière elle, et la comparaison avec les anges joufflus, sans fronts proéminents, qui soutiennent le cartouche est cruelle. Ludovico paraît fatigué, sa femme a des traits plutôt durs, l’embonpoint de Gianfrancesco semble accentué, le cardinal Francesco ne brille pas par son expressivité. La fille, Barbara, avenante mais pas bouleversante, était connue tout court comme « la Belle ». La Camera degli Sposi a aussi fait l’objet d’une publication dans une revue d’endocrinologie, qui examine le nanisme comme conséquence des mariages consanguins, politique répandue pour nouer des alliances et renforcer les dynasties. Pour confirmer le peu d’inclination de Mantegna pour les portraits flatteurs, il reste l’épisode d’Isabelle d’Este, qui jugeait irrecevable un portrait d’elle qu’il avait exécuté : « il l’a si mal fait… il n’a pas notre ressemblance ». Et Galeazzo Maria Sforza avait fait brûler des dessins pour un portrait de lui « lui paraissant qu’il ne l’avait pas bien fait ». Mais ni Isabelle ni Galeazzo n’étaient encore prêts à accepter la manière « naturelle » de représenter de Mantegna, qui à Mantoue n’avait pas suscité de protestations, bien que le marquis et sa progéniture eussent été représentés de façon impitoyable. Certes, Ludovico admettait qu’« Andrea, en faisant des portraits, pourrait avoir plus de grâce ».

Paysages

La paroi occidentale ne se réduit certes pas aux personnages. L’espace plus vaste dont il disposait (sans l’obstacle de la cheminée qui encombre la paroi nord) a permis à Mantegna de consacrer près de la moitié de la surface peinte à un paysage qui se prolonge en perspective jusqu’à esquisser des villes rendues minuscules par la distance et peuplées de personnages tout petits et fort affairés. À droite, au-dessus de la rencontre proprement dite et derrière un arbre aux feuilles à vrai dire absurdes, apparaît une ville « idéale », ou peut-être seulement imaginaire ; selon certains, ce serait la Rome imaginée par Mantegna, qui ne l’avait pas encore visitée. Elle est ceinte de hautes murailles et parsemée de tours, riche en églises, campaniles, demeures nobles et constructions militaires jusqu’à l’intérieur des remparts. On y voit l’esquisse d’un possible Colisée et d’étranges exemples d’architecture nordique ; les maisons sont souvent surmontées de cheminées vénitiennes. Hors des murs apparaissent des arcs en ruine, des colonnes tronquées, une pyramide, un bassin circulaire et une grande statue. Tout, vu la distance, est rapidement esquissé ; mais ce qui frappe le plus, c’est le fourmillement d’activités à l’intérieur et à l’extérieur des murs. On distingue de minuscules paysans, chasseurs, bergers, vachers, des carriers à l’entrée d’une grotte et des tailleurs de pierre au travail, des soldats de ronde et de simples passants, des cavaliers, des gens aux fenêtres, puis des vignes, des champs, des bois, des outils agricoles. Il n’y manque pas, peut-être en guise de sévère avertissement, le pendu, spectacle courant dans le paysage de l’époque : il se trouve au-dessus des colonnes du temple en ruine et sous les plis de la fausse tenture. Au-dessus de la porte, les anges qui tiennent le cartouche se détachent sur un fond de collines, riche en végétation, et rocheux ; à gauche apparaît l’édifice dans lequel on a reconnu le mausolée d’Hadrien, une construction circulaire qui s’élève sur une série de soubassements concentriques reposant sur un gros cube dans lequel s’ouvre un portail en forme d’arc de triomphe. Dans la partie gauche, le cheval et les palefreniers se détachent sur un riche rideau de végétation, une haie (ou un bois ?) d’arbres fruitiers ; plus haut, des rochers escarpés portant des châteaux, une arche naturelle et enfin des nuages. L’un des deux châteaux a une tour en construction, et avec un peu d’attention on aperçoit les maçons sur les échafaudages. Le cercle de l’arche rocheuse s’ouvre sur une ville fortifiée qui s’estompe dans la brume de la distance, de même qu’est monochrome l’arbre qui semble se trouver sous l’arche.

Les lunettes et la voûte

Les trois divisions de chaque paroi sont surmontées de lunettes où se répète le motif des festons, ou guirlandes, en fort relief, et qui, sauf celles du centre, contiennent des médaillons représentant les « imprese » (devises) de la maison de Gonzague. Les guirlandes, surmontées et parfois entourées de rubans diversement flottants, sont composées de feuilles et de fruits (pommes, poires, raisins, pommes de pin…) et sont toutes différentes. Elles sont suspendues, comme les rubans, à un anneau fixé par un clou au centre de l’arc de la lunette – le tout peint, bien entendu, y compris le clou. Au même anneau pendent des médaillons en faux marbre, légèrement inclinés pour être plus lisibles, qui contiennent les devises héraldiques. En général, l’« impresa » est moins fantaisiste que l’emblème ; elle se compose d’une devise (l’âme) et d’une figure (le corps) qui s’expliquent l’une l’autre, et représente symboliquement un dessein ou une ligne de conduite. Dans la Camera picta figurent une tour gibeline, une jeune biche, le soleil rayonnant, un tronc battu par les flots avec une tourterelle, un rocher surmonté d’un diamant, un anneau ailé (un leurre, l’instrument dont se sert le fauconnier pour rappeler le faucon), une hydre, un chien de profil. Les devises qui accompagnent ces symboles ne sont pas – pour nous – très explicites ; en français et en allemand, ailleurs en grec, certaines sont à peine lisibles ou manquent à cause des dommages subis par les fresques. « Vrai amor non se chiange » est la devise qui accompagne la tourterelle ; « Par un désir » est celle qui, dans le document par lequel Ludovic accorde à Mantegna l’usage de l’emblème, est associée au soleil rayonnant.

La décoration de la voûte, en faux marbre blanc et or divisé en fausses tesselles de mosaïque, est le royaume de la géométrie et de l’illusion, sillonné de nervures peintes de telle sorte que l’ombre imaginée en modifie les dimensions, toujours au profit du relief. Le protagoniste en est le cercle de l’oculus, inscrit dans un carré des côtés duquel partent deux paires de losanges séparés par des voûtains triangulaires, qui ont pour base une ellipse destinée à créer une profondeur illusoire. Sur les faux chapiteaux s’appuient des culots se terminant par des vases de style antique ou des éléments végétaux, sur lesquels reposent les putti de marbre qui soutiennent les médaillons aux bustes des Césars. Les médaillons sont entourés de guirlandes de laurier ; les visages des empereurs, en faux haut-relief, rappellent les monnaies antiques, mais évitent soigneusement le profil, afin d’accroître le sentiment d’espace. Dans les voûtains qui séparent les losanges aux médaillons apparaissent des scènes en relief monochrome tirées des mythes d’Orphée, d’Arion et d’Hercule, soit douze épisodes au total. L’ensemble de la décoration, foisonnant de rosaces, de rinceaux, de guirlandes, et avec le célèbre oculus, forme un jeu de faux relief et de perspective qui sert à surélever autant que possible (de manière illusionniste) le plafond. Le contraste est remarquable entre les deux parois peintes à fresque de scènes de la vie réelle, si élaborée soit-elle par l’artiste, et le classicisme érudit de la voûte, comme s’il s’agissait de deux mondes différents. On a parlé de « pages en langue vulgaire » d’un côté, et de « pages littéraires en vieux latin » de l’autre – c’est-à-dire en haut. Par « vulgaire » on entend, à la suite de Dante, quelque chose de vivant et d’actuel.

L’oculus

D’ordinaire, le visiteur consacre peu du temps qui lui est accordé (cinq minutes) à l’observation de la voûte, captivé plutôt par les couleurs, les espaces ouverts et la vitalité des parois peintes à fresque, tandis qu’il « sent » au-dessus de lui un espace plus grand que l’espace réel. S’il lève la tête, son regard est inévitablement attiré par l’ouverture de l’oculus qui monte jusqu’au ciel et par les visages qui se penchent à la fausse balustrade. Dans une perspective vertigineuse, on observe une troupe de putti ailés dans des positions diverses (de dos, de face, à l’extérieur de la balustrade et à l’intérieur ; de trois d’entre eux ne dépassent que les têtes, d’un autre la main serrant une baguette), un paon, un gros vase contenant un agrume en équilibre précaire, et deux groupes de femmes. À vrai dire, la figure au turban, à la peau sombre, pourrait aussi bien être un homme. Les putti sont diversement occupés, peu attentifs aux scènes qui se déroulent au-dessous d’eux ; l’un se pose une petite couronne de laurier sur la tête, un autre tient une pomme à la main comme s’il allait la jeter en bas, deux semblent attenter à la vie du paon avec leurs baguettes (peut-être des flûtes). Les femmes regardent et sourient, même celle qui se peigne distraitement les cheveux. Et cela est remarquable (le sourire, qui n’est pas moqueur, mais seulement sereinement amusé) : dans toute la Camera picta, il n’est pas un personnage qui ait un air tant soit peu gai. Pas même les enfants, souvent boudeurs – la petite Paola semble demander du regard la permission de goûter la pomme, sachant déjà qu’elle lui sera refusée –, pas même les angelots, excusés parce que soumis au dur labeur de soutenir le lourd cartouche de bronze. Rubino, le chien couché sous le siège de Ludovic, a lui aussi l’air triste. En haut, au contraire, les femmes ont une sérénité digne des dieux de l’Olympe, absorbées par leurs occupations et par une conversation qui a pour objet, présumément, les vicissitudes et les triomphes de la maison de Gonzague.

L’interprétation de l’oculus comme ouverture vers l’Olympe (soit, mais les divinités seraient-elles les servantes ? Un visage masculin caché dans un nuage, entre le vase et la femme au ruban dans les cheveux, pourrait faire allusion au Dieu invisible des chrétiens plutôt qu’au multiforme Jupiter) est suggérée par l’inscription « AB OLYMPO » gravée sur l’une des portes de la cour intérieure de la maison de Mantegna, probablement conçue par lui-même. Le rapport entre la maison et l’oculus est rendu évident par leur plan commun (le cercle inscrit dans un carré selon les proportions dictées par la section dorée), tandis que la structure de l’édifice se distingue de façon originale en étant un cube dans lequel on a ménagé un cylindre. Le cylindre a pour base le cercle de la cour intérieure, l’une des plus originales de l’architecture de la Renaissance, avec de fortes références à l’œuvre, théorique aussi, de Leon Battista Alberti ; en haut, rien que le ciel, capturé et fait sien par l’artiste. La maison est l’oculus concrètement réalisé. Si la paternité du projet était certaine, à l’éloge de Mantegna – formulé à l’époque dans un sonnet d’un certain Ulisse – comme de celui qui « sculpte en peinture », on pourrait ajouter qu’il savait « peindre en architecture ». De sa capacité à peindre l’architecture, il avait amplement fait la preuve dans la Camera picta.