Michael Pacher

La fascination qu’on éprouve devant la figure et l’œuvre de Michael Pacher naît d’un ensemble de perplexités, presque d’une aura de mystère, de nature biographique et artistique à la fois. Nous ne savons pas exactement quand il est né, ni où (les encyclopédies restent prudentes et disent : peut-être à Novacella, Bressanone, vers 1435 ; mort à Salzbourg, 1498) ; nous connaissons ceux qui l’ont inspiré, mais non ses maîtres, entendons ceux de l’« atelier » qu’il a dû fréquenter selon une tradition bien établie ; nous hésitons à le classer comme peintre ou comme sculpteur sur bois, si nous nous demandons – oiseusement – à quelle forme d’expression artistique allaient ses préférences et laquelle était considérée comme son « métier ». Parfois sa peinture associe des moments élevés à quelques maladresses et à des simplifications imprévisibles, si bien que la critique s’est longuement interrogée sur les frontières entre l’œuvre autographe et les apports des élèves et des aides. Enfin, la littérature sur Pacher offre un tel éventail de datations divergentes, d’hypothèses disparates sur les écoles qui l’ont inspiré et d’appréciations d’ensemble, qu’elle donne le vertige. Un sujet difficile, donc : mieux vaut le considérer comme un « grand isolé » et admirer son œuvre.

La date exacte de sa naissance n’a qu’une importance relative ; il existe des documents qui attestent sa présence et son activité en des années et des lieux certains ; les lieux où il a vécu (Val Pusteria, Haut-Adige) sont significatifs, car ils font de Pacher un artiste de frontière, le trait d’union entre des cultures éloignées et parfois opposées entre elles, comme la culture vénéto-padouane, avec les œuvres de Giovanni Bellini, Paolo Uccello, Mantegna et Donatello, et celle, à tendance réaliste, des écoles de Vienne et de Salzbourg et des peintres flamands. Le séjour à Padoue, avec des excursions à Venise, a en tout cas été déterminant pour sa peinture, où l’on voit l’enthousiasme pour les perspectives architecturales de Mantegna, l’usage de la lumière comme protagoniste du tableau selon la leçon de Lippi, l’amour du détail et l’audace des contrastes chromatiques.

Dans l’une de ses œuvres jugées de jeunesse, le retable de saint Thomas Becket, datable entre 1460 et 1465 (mais un critique en déplace la date à 1475, et un autre encore, pour simplifier les choses, la reporte à la fin du siècle), dont il ne reste que deux petits panneaux conservés à Graz, on peut déjà voir des innovations par rapport à la tradition génériquement « allemande » : le taureau qui symbolise l’évangéliste Luc, sur un volet intérieur du retable, est placé dans une position perspective nouvelle, résolument en raccourci. L’animal est représenté avec réalisme, même si la vue en diagonale fait paraître ses pattes un peu courtes et ses oreilles « étranges ». Mais prêtez attention au livre entre ses pattes, qui ne porte aucune écriture, et pourtant les lignes de ce qui pourrait être la grille de mise en page sont rendues visibles jusque sur la tranche des pages fermées, et observez le tapis d’herbe au-dessous : un botaniste n’aurait pas su mieux dessiner le plantain et la campanule devant le livre, et la sauge officinale à gauche. Les feuilles en pointe de flèche sous la patte droite du taureau sembleraient alors excessivement géométriques, comme un moment de lassitude dans la main du peintre : mais ce sont celles du liseron des champs, manifestement pas encore en fleur. Il s’agit de moments d’« évident plaisir descriptif », comme l’a écrit un critique. Comme si Michael Pacher se réservait, dans chaque œuvre, des moments de délassement personnel, quitte à négliger d’autres détails, comme l’oreille du taureau.

On peut encore admirer le même soin du détail dans le pavement des Funérailles de saint Thomas Becket, et dans les détails de l’armure du soldat qui retient le saint dans Saint Laurent devant le préfet, ainsi que dans le paysage que l’on aperçoit par la fenêtre derrière lui. Si l’on voulait en revanche accorder l’attention qu’elle mérite à l’habileté de Pacher à représenter les visages, il faudrait la chercher dans les figures principales, comme dans la Capture du pape Sixte, autre panneau du retable de saint Laurent, et dans les saints du retable des Pères de l’Église ; et l’on remarquera que, tandis que les protagonistes ont des traits réalistes, de montagnards du Val Pusteria, comme le saint Grégoire à la mitre et aux vêtements liturgiques très élaborés et à la barbe naissante de fin d’après-midi, les personnages secondaires sont parfois dotés de traits conventionnels, inspirés de tableaux plutôt que de personnes réelles.

Dans le maître-autel de Saint-Wolfgang, par exemple, le saint Pierre qui apporte en offrande les colombes de la Présentation au Temple relève de l’iconographie, et non des lieux où Pacher a vécu et qu’il a souvent reproduits dans ses œuvres. Il peut en aller de même du nez digne d’un duc de Montefeltro de l’un des hérétiques de la Dispute, sur un volet extérieur du retable des Pères de l’Église. Mais dans l’ensemble, l’œuvre de Pacher offre une très riche galerie de portraits, surtout masculins, pris sur le vif : gros plans immobiles dans la contemplation (voir le détail de la Circoncision de Jésus) ou figés dans des grimaces, ou des corps dans des positions qui trahissent l’étude anatomique et perspective, comme dans la Flagellation du retable de Salzbourg et dans la Tentative de lapidation du Christ du retable de Saint-Wolfgang. Et les innovations chromatiques et graphiques ne manquent pas, dont le diable surréaliste du retable des Pères de l’Église, d’un vert éclatant et doté d’un second visage placé à un endroit stratégique, est un exemple surprenant. Au-delà de la figure du diable, des oreilles duquel sortent, chose nouvelle, des flammes, on aperçoit la porte et les maisons d’une ville tyrolienne disposées comme une leçon de perspective.

Si l’on cherche des portraits féminins, mieux vaudra passer rapidement sur le visage, plus lugubre que triste, de la Vierge de la Fuite en Égypte, œuvre peut-être à attribuer plutôt à Johann Pacher, fils de Michael, dans le maître-autel de l’église paroissiale de Saint-Wolfgang (voir la différence avec les visages des assistantes dans la Circoncision de Jésus, sur un panneau intérieur), et admirer au contraire les sculptures en bois comme la Vierge de la caisse du même retable. Il faut préciser que la réalisation de retables comme ceux-ci, œuvres extrêmement complexes du point de vue architectural, sculptural et pictural, pouvait exiger des délais très longs, et donc l’intervention de nombreux collaborateurs : il ressort de documents sur Saint-Wolfgang que Pacher mit pas moins de dix ans à l’achever. Les mains de la Vierge de la caisse, fruit d’une restauration, sont un ajout moderne : mais qu’y a-t-il, dans cette statue polychrome, de plus moderne que des cheveux d’une longueur jamais vue dans une représentation mariale, ou que la coloration délicate mais audacieuse des joues ? Il semblerait vraiment que Pacher ait eu la main plus heureuse, ou plus libre, dans la construction architecturale et statuaire complexe des retables : encore assez rigide et symétrique dans la caisse de celui de Gries, mais résolument animée, pleine de figures drapées et de détails délicieux dans le retable de l’église de Saint-Wolfgang. Pourtant, dans la caisse de Gries aussi, on peut observer combien Pacher est presque plus réaliste en sculpture qu’en peinture. Les anges musiciens ont des postures, des instruments, des mains absolument naturels, et bien plus novateurs que tout précédent dans l’aire culturelle où Pacher a travaillé. Une dernière question, donc : est-il encore possible, comme l’ont fait certains commentateurs, de le définir comme un artiste « gothique tardif » ? Il est clair que cela fait partie du mystère de Pacher, et de son attrait, car peu de peintres et de sculpteurs savent, mieux que lui, se faire admirer tout en suscitant des interrogations qui poussent à l’étudier, ou du moins à le regarder, avec une attention toujours plus grande.