Pinturicchio — Libreria Piccolomini, Duomo de Sienne

Texte de Frida De Salve — photographies de B. Balestrini

À l’aube du XVIe siècle, à Bernardino di Betto, dit le « Pinturicchio », fut confiée la tâche de peindre à fresque la Libreria du Duomo de Sienne.

Le commanditaire était le cardinal Francesco Piccolomini Todeschini, futur Pie III, qui voulait, par cette œuvre, rendre hommage à la mémoire de son oncle, Enea Silvio Piccolomini, devenu ensuite le pape Pie II.

Au centre de la Libreria, le cardinal avait placé le marbre des Trois Grâces, copie romaine d’un original hellénistique. Il voulait transformer cette salle en une glorification d’Enea Silvio, humaniste très raffiné, poète éminent, grand diplomate et, enfin, grand pape.

Le contrat entre le cardinal et le Pinturicchio fut conclu le 29 juin 1502, riche en clauses par lesquelles le peintre s’engageait à n’accepter aucun autre travail jusqu’à l’achèvement de l’œuvre en question.

On a ensuite établi que le Pinturicchio se trouvait encore à Pérouse dans les premiers mois de 1503, peut-être occupé à ébaucher les premiers dessins destinés à la Libreria siennoise, où il semble avoir subi une forte influence de Raphaël, alors tout jeune.

Entre-temps, ses élèves, Matteo Balducci da Fontignano, Eusebio da San Giorgio et Giovanni di Francesco Ciambella, dit le « Fantasia », avaient commencé à orner la voûte, en suivant les dessins du Maître et les volontés du commanditaire, de scènes mythologiques et de sujets aux attitudes souvent peu chastes. Ce fait, toutefois, ne pouvait ni ne devait être un motif de scandale, car la Libreria n’était destinée à aucun service du culte, ce que rendaient clair aussi, et surtout, la présence de la statue des Trois Grâces et la fonction de la Libreria, destinée à rassembler les chefs-d’œuvre de la littérature classique, dont Enea Silvio fut un grand admirateur.

Le 21 septembre 1503, Francesco devenait pape, le 8 octobre il était couronné et le 18, de ce même mois, moriva.

Après la mort du pape, le Pinturicchio se considéra automatiquement délié de toutes les clauses et, de fait, ne toucha pas à l’œuvre de toute l’année 1504. Les travaux reprirent en 1505, grâce à un nouveau contrat, conclu cette fois avec le frère du pontife, Andrea Piccolomini. Celui-ci lui commanda une scène supplémentaire, non prévue dans le projet d’origine, le Couronnement pontifical de Pie III, qui surmonte la façade de marbre de la Libreria. Cette fresque, la première à avoir été peinte, montre déjà les idées principales de l’œuvre, mais n’a pas rencontré beaucoup de succès. La scène du haut, où le pontife est représenté entre les deux cardinaux, est plutôt monotone et dépourvue d’inspiration créatrice, tandis que l’on trouve quelques motifs et quelques figures dignes d’un plus grand intérêt uniquement dans la partie inférieure.

L’intérieur de la Libreria offre au spectateur un spectacle inoubliable. Nombreux sont ceux qui, en entrant dans la Libreria, ont tenté de décrire ce lieu, baigné d’une telle luminosité et d’une telle richesse de couleurs, qu’il en paraît incomparable.

Pinturicchio, en effet, parvient à décrire la vie et les vicissitudes d’Enea Silvio Piccolomini, en les représentant avec les couleurs d’un beau conte merveilleux.

Mais cette qualité ne l’a certes pas protégé des critiques qui se sont succédé au fil des années.

On passe, en effet, des vifs enthousiasmes des visiteurs d’autrefois, dont il est désormais certain qu’ils étaient fortement influencés par la conviction que le jeune Raphaël avait participé aux peintures, aux condamnations excessives et injustes de la critique récente.

Malgré tout, même les critiques les plus sévères ont reconnu le charme particulier qui se dégage de cette salle où le Pinturicchio a réalisé sa dernière grande entreprise.

À ce propos, il est juste de rappeler Berenson qui, bien qu’il ait classé cette œuvre comme tardive et comme l’un des pires exemples de peinture ombrienne du début du XVIe siècle, a dû admettre que les fresques sont dotées d’un « charme indéniable ». Selon Berenson, ce fait est probablement attribuable à la parfaite répartition architecturale et décorative, qui rend le lieu aéré et si clairement rythmé qu’il laisse le spectateur stupéfait.

En analysant également les histoires de Pie II, on relève une participation considérable des aides mentionnés plus haut, mais, par rapport au plafond, peut-être grâce à une meilleure coordination, on note une grande unité d’ensemble.

Il est essentiel de réfléchir aussi à la manière dont le Pinturicchio, de façon géniale, résout cette œuvre, qui traite un thème décidément aride, monotone, dépourvu de possibilités d’invention, d’éléments pittoresques et romantiques. L’œuvre, en effet, est constituée d’une série de représentations de cérémonies officielles entre de riches personnages, dénués de tout attrait.

Néanmoins, le Pinturicchio, contraint de travailler avec ses commanditaires sans cesse sur le dos, prêts à défendre en toute occasion l’honneur de leur grand ancêtre, et ne pouvant se permettre d’extravagances particulières, s’est senti à l’aise dans l’accomplissement de cette tâche fastidieuse, en usant au mieux de son imagination et en insérant toujours, à l’intérieur des peintures, des motifs stimulants et dignes d’intérêt : pages élégants, splendides jouvenceaux, comme placés là pour compenser l’absence de la grâce et de la frivolité féminines, motifs non admis dans ce contexte, et surtout les splendides paysages dans lesquels il a inséré les ennuyeuses cérémonies. Les paysages créés par son imagination se composent de golfes vert-bleu où font irruption des vaisseaux, de grandes places enrichies de portiques aérés, de ciels bleus et limpides, ornés de canards, de faucons, de très hauts peupliers et cyprès, et même de palmiers d’Orient.

À ce propos, il est nécessaire de préciser que presque tous ces splendides fonds de paysage, dans les histoires des Piccolomini, ont été exécutés directement par le Pinturicchio, sans l’aide de ses collaborateurs ; en outre, dans une grande partie des fresques, se distinguent les accessoires des personnages représentés : chaussures, damas, soies, brocarts, qui prennent, sous le pinceau du Maître, un aspect étonnamment naturel, grâce surtout à l’emploi de couleurs intenses et vives qui semblent donner vie, juxtaposées les unes aux autres, à des compositions florales.

On peut donc conclure cette brève introduction à l’œuvre de la Libreria Piccolomini en affirmant que, malgré tous les défauts que la critique a mis en évidence au fil des années, il est presque impossible de trouver une autre œuvre de cette période, et même du Pinturicchio lui-même, qui présente une telle qualité d’imagination, une richesse de couleur aussi intense et une inventivité aussi grande dans le développement d’un récit profane.

Il faut préciser, toutefois, que pour la comprendre et l’apprécier pleinement, il est nécessaire de la détacher des œuvres du Pérugin, de Raphaël et des grands cycles de la Renaissance, et de la considérer, plutôt, comme la dernière grande œuvre accomplie dans le sillage du goût gothique tardif.

Les photographies

DÉPART D’ENEA SILVIO PICCOLOMINI POUR LE CONCILE DE BÂLE. Enea Silvio Piccolomini est représenté au moment où, à l’âge de vingt-sept ans, il part pour le concile de Bâle en qualité de secrétaire du cardinal Domenico Capranica, et commence ainsi sa carrière diplomatique. Le jeune homme est figuré au premier plan, de dos et tourné vers l’arrière, sur un cheval blanc ; au fond, on entrevoit, entre nuages et averses, la Sardaigne et la Corse, tandis que, sur la droite, on remarque les constructions qui représentent Telamone. Derrière le cardinal, on aperçoit plusieurs personnages, parmi lesquels se distingue un page au visage d’une grande beauté (pendant des années, on a cru à tort qu’il était de la main de Raphaël), qui tient en laisse, du haut de son cheval nerveux, un splendide et élégant lévrier. La fresque est autographe dans ses figures principales : Enea Silvio avec son cheval, la tête du cardinal, le visage des deux palefreniers, le beau visage du page à gauche. Une grande partie du fond revient, presque certainement, aux aides, car il apparaît, par rapport à ceux du Pinturicchio, trop sec et cartographique. Cette fresque compte néanmoins parmi les meilleures du cycle, peut-être parce qu’elle est la première de la série mais, très probablement, parce qu’elle raconte l’histoire d’un voyage, raison pour laquelle, peut-être, l’artiste a pu laisser davantage libre cours à sa fantaisie, à la différence de la fastidieuse narration des célébrations officielles.

ENEA SILVIO AMBASSADEUR AUPRÈS DU ROI D’ÉCOSSE. Enea Silvio, chargé d’une mission par le concile de Bâle, se rend auprès du roi d’Écosse, Jacques Ier, pour l’amener à soutenir Charles VII contre les Anglais. L’épisode met à rude épreuve jusqu’à la grande inventivité du Pinturicchio, qui donne naissance, en ce cas, à une composition d’une symétrie ennuyeuse, dans laquelle on n’entrevoit même pas la présence de quelque personnage digne d’attention. La partie la plus intéressante de la peinture est le paysage qui, fruit de la pure imagination, constitue un décor fantastique, parmi les plus beaux du Pinturicchio, avec le contraste fabuleux créé par les ombres vertes des plantes et des arbres sur le fond très lumineux du ciel.

ENEA SILVIO COURONNÉ POÈTE PAR FRÉDÉRIC III. Parmi les divers personnages disposés sur la grande place d’Aix-la-Chapelle, on distingue Enea Silvio au moment où il est couronné poète par l’empereur Frédéric III. Les figures des personnages qui assistent à la cérémonie ressemblent presque à des décalcomanies, collées et immobiles, qui, malgré la diminution progressive de leurs dimensions, ne participent pas à la spatialité du lieu selon un ordre perspectif logique. Elles semblent disposées de manière à inciter l’observateur à parcourir du regard ce décor, à la recherche de détails curieux et divertissants ; l’exemple le plus frappant est la représentation d’un homme qui bat une femme à coups de bâton. À l’arrière-plan se dresse en outre un édifice étrange et suggestif, que sa conformation rend inhabitable, et qui laisse entrevoir, au-delà des portiques, la campagne ouverte. La peinture, bien qu’elle paraisse, sur le plan de la composition, un peu dispersée, avec des personnages sans lien entre eux, en raison d’une trame perspective presque inexistante, a été jugée l’une des meilleures du cycle, grâce à une exécution soignée, et elle est considérée comme en grande partie autographe.

ENEA SILVIO FAIT ACTE DE SOUMISSION À EUGÈNE IV. Frédéric III charge Piccolomini de se rendre auprès du pape Eugène IV, car il lui faut convenir avec lui d’un traité pour rétablir les relations diplomatiques entre l’Église romaine et la cour allemande. La scène montre Enea Silvio qui, tandis qu’il se soumet au pontife en lui baisant le pied, est absous et béni. La peinture se révèle, toujours en raison du thème traité, pauvre et plutôt aride dans son schéma de composition. Tout semble monotone et les figures des personnages presque sans vie, surtout les deux cardinaux maladroits représentés de dos au premier plan. L’ensemble est heureusement racheté par quelques portraits que le Maître, grâce à son talent d’interprète, parvient à doter d’une grande expressivité.

RENCONTRE ENTRE FRÉDÉRIC III ET ÉLÉONORE D’ARAGON. On retrouve ici, à juste titre, la grande maîtrise du Pinturicchio, qui représente dans cette scène la rencontre entre Frédéric III et Éléonore d’Aragon, dont le mariage avait été arrangé par Enea Silvio ; celui-ci préside lui-même à la rencontre en prononçant un discours dédié à l’épouse. L’épisode se déroule hors de la Porta Camollia et le mérite de sa réussite revient probablement aux nombreux détails de la composition. Le Maître insère ici, dans une atmosphère presque féerique, divers éléments réels. On voit en effet plusieurs portraits de personnages réels et facilement reconnaissables. Parmi eux se distinguent messire Alberto Alighieri, recteur de l’Œuvre du Duomo, avec la cape noire ornée de la croix blanche des chevaliers de Malte, Andrea Nanni Piccolomini avec son épouse, et d’autres encore, tous représentés en habits somptueux. Un autre motif de grand intérêt est le lieu de la rencontre, décrit de manière impeccable. On aperçoit en effet, au fond, le paysage siennois, avec ses bourgs, ses tours, ses églises, la façade du Duomo Nuovo et, au centre, la colonne commémorative, surmontée des armoiries des époux. La fresque doit être considérée comme presque entièrement autographe, à l’exception de la figure de la femme au manteau rose, sur la droite, qui apparaît bien trop raide et disproportionnée pour être de la main du Maître.

ENEA SILVIO PICCOLOMINI REÇOIT LE CHAPEAU DE CARDINAL. En 1456, Enea Silvio reçoit le chapeau de cardinal des mains du pape Calixte III. À partir de cette fresque, la participation des aides à l’exécution de l’œuvre se fait plus massive, ce qui est assez évident en raison de certaines faiblesses de composition. Au-delà de cette précision, il faut néanmoins constater que la scène présente une composition organique et moins dispersée que les précédentes, avec un passage magistral de la luminosité du premier plan à la pénombre du fond. Au centre de la chapelle se détache un autel, avec un retable qui représente la Vierge entre saint Jacques et saint André. Parmi les portraits des personnages, ceux de Piccolomini et du pape sont les plus remarquables, savamment caractérisés par des traits émaciés et prématurément séniles.

COURONNEMENT PONTIFICAL DE PIE II. Dans la scène, on voit le pape, représenté sur la sedia gestatoria, sous le baldaquin aux armes des Piccolomini, occupé à prendre possession de la basilique du Latran et, devant lui, le sacriste qui met le feu à un petit tampon d’étoffe et prononce l’avertissement rituel. L’unique note de couleur vive, à l’intérieur de la nef obscure, est apportée par un faisceau de lumière oblique qui éclaire les coiffes blanches des évêques, placés au centre de la scène, dans une ingénieuse composition géométrique. Malgré les divers déséquilibres qualitatifs dus à la main des aides, on relève quelques éléments dignes d’intérêt, comme la tête du pontife, représenté avec les joues pâles et creuses, comme pour montrer le mauvais état de santé dans lequel il se trouvait déjà à l’âge de quarante-cinq ans, et le portrait de l’homme debout sur la droite. La fresque, grâce à son unité de composition et à l’atmosphère recréée par le Pinturicchio au moyen de la lumière, représente l’un des meilleurs moments de la carrière stylistique du Maître.

PIE II TIENT UNE ASSEMBLÉE À MANTOUE POUR LA CROISADE. La scène se déroule à Mantoue, où le pape convoque les princes chrétiens au sujet de la croisade contre les Turcs. Cette peinture est considérée, sans aucun doute, comme la pire de la série. Ce jugement tient à l’absence de rythme narratif, à l’exécution médiocre et à la composition désorganisée. Seuls ressortent la tête du pape et le petit groupe de personnages représentés derrière le parapet, qui assistent avec curiosité à l’événement.

CANONISATION DE SAINTE CATHERINE DE SIENNE. Le pape Pie II, le 29 juin 1461, décrète, au cours d’une cérémonie solennelle, la canonisation de la sainte. Malheureusement, la scène est divisée en deux parties, séparées et sans communication entre elles. Dans la partie supérieure est représentée la cérémonie proprement dite, en présence de la dépouille de la sainte. En dessous figure une série de personnages qui assistent, oisifs, à l’événement. Répandue, mais non fondée, est la croyance selon laquelle le Maître aurait voulu représenter, dans le jeune homme en bas à gauche, Raphaël et, dans celui qui se tient à côté, lui-même. Ces deux figures, aux vêtements à la mode, sont représentées avec une telle beauté et une telle délicatesse de traits qu’elles sont considérées comme parmi les plus belles du cycle et suffisent à compenser l’opacité inexpressive des autres personnages.

PIE II ARRIVE À ANCÔNE POUR HÂTER LA CROISADE. Pie II, bien qu’il fût malade, arrive à Ancône le 18 juin 1464 pour attendre la flotte vénitienne qui devait entreprendre la croisade contre les Turcs. Les personnages représentés au premier plan, copiés d’après Bellini, sont habilement caractérisés et comptent parmi les meilleurs du cycle. On reconnaît parmi eux le doge Cristoforo Moro, agenouillé à gauche et solennellement vêtu ; à droite, face à Moro, et lui aussi agenouillé, Hassan Zaccaria, prince de Samos, dépossédé et attendant l’issue de la croisade ; et, debout sur la droite, Calepino Bajazet, dit le Turchetto, mélancolique et élégant, otage du pontife. Après cette galerie de personnages, l’œil du visiteur tombe, comme toujours, sur le splendide décor qui sert de fond et qui représente Ancône, avec la mer sillonnée de voiles, le port, le môle avec l’arc de Trajan et le Duomo de San Ciriaco, représenté toutefois comme une petite église du XVe siècle. Le cyprès et les deux oiseaux noirs ont parfois été interprétés comme des symboles de la mort imminente du pape qui, de fait, devait mourir à Ancône deux mois plus tard, le 15 août 1464.

Source

Site thais.it de Bruno Balestrini