Francesco Messina

L’enfance de Francesco Messina est un exemple canonique de pauvreté et d’émigration – une émigration qui, dans son cas, n’aboutit même pas, tant la condition de sa famille était misérable. Il naît en 1900 à Linguaglossa, petit village sicilien sur les pentes de l’Etna, et n’est encore qu’un tout petit garçon lorsqu’il arrive à Gênes avec son père, qui découvre qu’il n’a pas l’argent nécessaire pour la suite du voyage, dont le but évident était l’Amérique. À huit ans, il commence à travailler dans l’atelier d’un marbrier, et il a ainsi le temps d’acquérir la technique et le savoir-faire manuel qui feront de lui un sculpteur capable de tirer avec assurance de la matière (cire, terre cuite et surtout bronze) le projet exact de l’œuvre d’art.

Pour beaucoup, il a été un grand, voire un très grand, artisan, il n’a certes pas été un novateur, mais l’histoire de sa longue et prolifique activité (il est mort à Milan en 1995) montre une évolution qui reflète le climat culturel de son temps, tout en restant toujours fidèle à sa propre idée de l’art figuratif. À quelques exceptions près, son sujet sera toujours le corps humain.

À quinze ans, il expose ses premières œuvres ; il continue à travailler en atelier jusqu’à vingt ans, lorsqu’il décide qu’il lui faut voir de ses propres yeux le meilleur de la production mondiale, et il parcourt l’Europe des musées en voyageant de nuit pour économiser l’hôtel – mais ce n’est peut-être qu’une anecdote. Rodin, qu’on avait accusé d’avoir réalisé sa célèbre sculpture L’Âge d’airain, de 1877, en prenant les moulages directement sur les modèles, a certainement été une rencontre fondamentale, avec son naturalisme non dépourvu d’attention aux modes d’expression propres au matériau employé : la pierre n’est pas une toile, une sculpture n’a pas de couleurs à accorder, mais un espace à occuper et un tissu corporel à mettre en valeur. De Rodin, qu’il appelait le « magicien de la sculpture », il dira avoir appris la leçon de l’honnêteté devant le modèle ; celle du style, visible surtout dans les portraits, il la doit à l’étude du Quattrocento italien, et en particulier de Donatello. Le choix figuratif, pour être exact, ne s’est pas imposé d’emblée chez Messina ; tout de suite après la Première Guerre mondiale, il fit, selon ses propres termes, une petite incursion dans le futurisme. De cette période il ne reste presque rien, car l’auteur a détruit toutes les tentatives faites dans cette direction, ne sauvant, de manière significative, que le bronze Couple d’amants, dans lequel la¹ dilatation des corps – qui rappelle une période de Picasso – et les lignes tendues pour dissimuler les muscles ne font certes pas sortir l’œuvre du domaine naturaliste.

Dans les années 1930, Messina est un sculpteur plus que reconnu : en 1932, il s’installe à Milan et, deux ans plus tard, il obtient par concours national la chaire de sculpture de l’Accademia di Brera, succédant à Wildt. Sa renommée grandit, et avec elle son activité de portraitiste. De 1929 datent les bronzes Tête de jeune fille et Portrait d’un poète ; suivront des personnages célèbres et moins célèbres, comme le Portrait d’un jeune homme blond, ceux de Massimo Lelj, Raffaele Calzini, Heinz Wressing, Salvatore Quasimodo, Giovanni Papini, jusqu’au très incisif Indro Montanelli de 1950, année où Messina commence à espacer les portraits pour se concentrer sur la figure féminine. Mais les œuvres citées ne sont que quelques-uns de ses bronzes : parmi les terres cuites polychromes, on trouve un Autoportrait de 1932, un Portrait de sa mère, les bustes de sa femme Bianca et de Gustavo Sanvenero Rosselli, la parfaite pyramide du Frère capucin et le doux profil de la fillette à la colombe, Beatrice.²

Dans l’art difficile du portrait, qui est un compromis entre la vérité du modèle, l’interprétation de l’artiste et la demande du commanditaire d’un portrait à la fois ressemblant et agréable, en plus d’être expressif, Messina a évolué avec habileté entre le vérisme des terres cuites et des concessions presque expressionnistes à la matière du bronze (comme dans le Portrait d’un poète, et dans ceux de Papini et de Calzini ; la matière laissée palpitante à la manière de Rodin, ou inachevée à la manière de Medardo Rosso, sera beaucoup plus fréquente dans les œuvres que Messina réalise pour lui-même). Un chapitre à part, parmi les portraits, est le monument au pape Pie XII, œuvre d’un réalisme photographique qui prend vie dans la pose magique de la main du pontife. Ce monument a une histoire qui révèle la capacité de l’artiste à s’imposer même à des commanditaires plus influents, qui le voulaient en marbre plutôt qu’en bronze ; Messina a aussi réussi à convaincre la commission cardinalice de représenter le pape en évêque de Rome et non en Pontifex Maximus, pour une raison de composition : l’ogive de la tiare pontificale, contrairement à la mitre, plus linéaire, ne lui aurait pas permis de mener à bien la structure conique de la statue.

À sa vaste production de commande,³ privée ou ecclésiastique (il faut citer au moins la monumentale Catherine de Sienne, un marbre de trois mètres trente sur les remparts du Castel Sant’Angelo à Rome, le Portrait du cardinal Ildefonso Schuster, à comparer avec la statue de Pie XII pour remarquer combien la cire ne fait qu’esquisser les vêtements liturgiques pour se concentrer plutôt sur la sévérité du visage, et le bronze tourmenté du Fils prodigue ), Messina associe toujours une activité d’étude, entendue comme étude du corps humain. À cette veine appartiennent les diverses figures d’athlètes, comme la terre cuite du Boxeur assis, presque une ébauche, et les portraits d’enfants pris sur la plage et « contraints » de servir de modèles : L’Enfant au bord de la mer est une étude de musculature en formation et de mouvements respiratoires (l’anecdote veut ici que le garçon se soit retrouvé de temps à autre la tête plongée dans une bassine, pour simuler la respiration forcée de celui qui vient de faire une plongée ; le Nageur montre l’eau qui ruisselle sur le corps par une série d’incisions qui rongent le bronze, le Jeune nageur saisit avec plus de détente le moment du repos après la lutte avec la mer. Ces trois dernières œuvres sont aussi représentatives de la grande fascination qu’exerçait sur l’artiste la verdeur de la jeunesse, avec ses promesses d’épanouissement et la possibilité unique de fixer dans la sculpture un moment d’évolution.

Si le thème cher à Messina a toujours été le corps humain (à l’importante exception de la série de chevaux saisis dans des⁴ mouvements inhabituels dans la représentation équestre, réalisée en 1958 et prélude au célèbre et énorme Cheval mourant de la RAI), le nu féminin ne pouvait manquer à son répertoire. Des Danseuses, l’une accroupie et l’autre debout mais elles aussi au repos, à la série de bustes et de figures en pied, parfois vêtues, de Sandra, à la variation sur le thème des Grâces de 1959, si effrontément contemporaines et anticlassiques, et un peu trop à la mode du moment, en passant par Dora, les différentes Ève, Alice et Giséle, Messina a représenté tous les types morphologiques et psychologiques. Femmes-mères, femmes athlétiques comme la Gitane et l’Acrobate, fascinantes, solaires comme Maria Grazia ou sévères comme La Viennoise. Enfin, le point de rencontre entre le mythe de la jeunesse et celui de la femme : les bronzes et les plâtres de Beatrice, fillette de douze ans à la poitrine à peine esquissée, aux longues jambes, aux bras maigres, au buste plus large que le bassin. Difficile de la dire belle, avec sa maigreur accusée qui tend la peau sur les os et fait saillir les articulations des genoux comme des cailloux pointus ; le visage n’est déjà plus celui d’une enfant, et l’ensemble possède toute l’inquiétude que peut faire naître une promesse forcément indéfinie