Michelangelo Merisi da Caravaggio

Milan 1571 – Porto Ercole 1610

Porto Ercole, juillet 1610

Michelangelo Merisi da Caravaggio, peintre qui avait joui de la protection de cardinaux et de prélats, célèbre et imité, mais aussi recherché par les gardes pontificaux pour un meurtre commis à Rome en 1606, est retrouvé mort sur la plage de Porto Ercole. C’était cet individu mal en point et au visage balafré qui, depuis deux jours, se traînait le long du rivage en pestant contre le soleil et en maudissant un navire que lui seul voyait. « Il se mit dans une felouque avec quelques rares effets pour s’en venir à Rome [de Naples], rentrant sur la foi de la parole du cardinal Gonzague, qui négociait sa grâce avec le pape Paul V. Dès qu’il fut arrivé sur la plage, il fut au contraire fait prisonnier et mis en prison, où il fut retenu deux jours puis relâché ; mais il ne retrouvait plus la felouque, si bien que, saisi de fureur, comme un désespéré, il allait par la plage sous les coups du soleil de la canicule pour voir s’il pouvait apercevoir en mer le vaisseau qui portait ses effets. Enfin, arrivé en un lieu de la plage, il se mit au lit avec une fièvre maligne et, sans aucun secours humain, en peu de jours mourut misérablement, comme justement il avait misérablement vécu. » Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti e intagliatori..., Rome 1642.

C’est ainsi que l’un de ses principaux biographes raconte les derniers jours du Caravage ; un commentateur pas vraiment impartial, comme le montre le venin à la fin de la phrase, qui avait croisé le peintre « dans les salles d’audience » et qui, peintre lui-même, avait d’abord subi son charme pour en venir ensuite à une haine sincère et avouée. Peut-être avait-il aussi souffert de sa concurrence, en matière d’amitiés, de protections et de commandes. L’abbé Giovan Pietro Bellori s’accorde avec la version des faits donnée par Baglione : dans un ouvrage de 1672, il n’avait rien de personnel contre le Caravage, mais il le détestait en tant que chef de file de la peinture naturaliste. Un troisième biographe fait arriver le Caravage directement de Malte sur la côte tyrrhénienne, et dans une lettre au cardinal Scipione Borghese on lit que « le pauvre Caravage n’est pas mort à Procida mais à Port’Hercole, car étant arrivé avec la felouque sur laquelle il se rendait à Palo, il y fut emprisonné par le Capitaine de ce lieu […] il se libéra en déboursant une grosse somme d’argent et, par voie de terre, et peut-être à pied, se traîna jusqu’à Port’Hercole, où, étant tombé malade, il a perdu la vie ». On pourrait donc émettre quelques doutes sur le récit de Baglione : mais la mort du peintre à Porto Ercole est certaine et datée du 18 juillet, et ses circonstances tragiques semblent vraiment la conclusion la plus appropriée à une vie tourmentée. Il pourrait être mort des suites des blessures mal soignées que lui avait infligées, l’année précédente à Naples, un groupe d’obscurs sicaires, papalins ou maltais, ou avoir été assassiné à Porto Ercole, ou encore avoir été victime de la malaria. Les deux jours passés à errer sur la plage, seul, l’esprit déjà dans un état critique (un de ses clients, en Sicile, l’avait déjà qualifié de « cerveau dérangé »), brûlé par le soleil, privé de ses maigres biens par la fuite de la felouque qui les transportait, ajoutent au drame une saveur de châtiment qui n’aura certainement pas déplu à Baglione. Mais pourquoi aller à l’Argentario, alors que Rome était sa destination ? Parce que la mesure de grâce annoncée, qui lui remettait la peine capitale, n’avait pas encore reçu la consécration officielle, et qu’il était plus prudent de débarquer sur un territoire appartenant au royaume de Naples plutôt que dans les États pontificaux. Et auparavant, pourquoi quitter Naples, où il ne manquait pas de commanditaires disposés à bien le payer, sinon dans la perspective de mettre fin à une vie de fugitif et d’échapper à une condamnation à mort qui pouvait aussi être exécutée par la main d’un sicaire, comme dans l’obscure agression qu’il avait subie à peine rentré de Sicile ? De surcroît, comme nous le verrons, il avait aussi des ennemis parmi les chevaliers de Malte. Si l’on s’interroge ensuite sur le motif de son arrestation et sur celui du départ précipité de l’embarcation – mais peut-être s’agissait-il d’une sorte de bateau postal qui avait un horaire à respecter –, on pourrait supposer un piège bien ourdi, une fuite d’informations organisée sur la grâce afin que le Caravage se livre aux gardes espagnols en poste à Porto Ercole, prêts à exécuter le sale travail pour le compte de tiers, libérant ainsi le pape Paul V de l’embarras dans lequel l’avait mis l’insistance de son cher neveu Scipione Borghese, cardinal par mérite familial et défenseur de la cause du condamné. Il sera très difficile de découvrir ce qui s’est passé pendant ces deux jours de détention ; quant aux motifs de l’arrestation, certains parlent d’une erreur sur la personne, le Caravage ayant été pris pour un homme recherché, notamment à cause des blessures qu’il portait encore au visage (« à cause des coups on ne le reconnaissait presque plus » – Baglione), ou d’une mesure de routine, conformément à la loi qui imposait que le bénéficiaire de la grâce ne soit pas en liberté au moment où le pardon était accordé. Et l’insistance des biographes sur la grosse somme déboursée pour se faire libérer masquerait un bien plus vulgaire vol. Pour compliquer les choses, le Caravage se serait présenté aux Espagnols comme chevalier de Malte, alors qu’il ne l’était plus, et non comme chevalier d’Espagne, distinction que venait de lui conférer le roi Philippe III.

L’un des derniers tableaux peints par le Caravage (le dernier pour certains, mais ce serait une coïncidence trop significative pour être vraie) est le David avec la tête de Goliath qu’il fit parvenir au cardinal Borghese, son intercesseur auprès de Paul V. Le jeune garçon qui a tué le géant n’a pas l’air triomphant habituel, même si, selon l’iconographie classique, il devrait préfigurer le Christ victorieux ; il paraît plutôt méditatif et presque ému de compassion envers son ancien adversaire. Par ses dimensions, sa place au premier plan, son expressivité et le détail macabre du sang qui goutte, la tête de Goliath tient le premier rôle. Sauf qu’en réalité c’est la tête du Caravage, qui d’ailleurs n’en était pas à son premier autoportrait placé dans ses œuvres. La blessure au front rappellerait celle de la récente agression, et le sens le plus évident est celui d’un message cru et fort adressé au destinataire du tableau, à qui il aurait été envoyé après le dépôt de la demande de grâce. Le Caravage est un homme désespéré, les yeux ouverts de Goliath sont aveugles parce qu’il ne voit pas d’avenir, et même son exécuteur semble perplexe. On peut y lire un désir d’expiation, un symptôme de masochisme ou une volonté d’autocastration (c’est la thèse d’un curieux ouvrage presque lacanien de deux auteurs américains, Caravaggio’s Secrets ; d’autres titres intéressants en langue anglaise parlent de Caravaggio Obsession, de la Caravaggio Conspiracy, de Caravaggio and His Two Cardinals) : mais ici le peintre déclare se sentir un homme mort, en plus d’un pécheur, et avant la grâce divine il implore celle du pape. Et il veut rentrer à Rome, revenir « dans le cercle », jouir de la riche vie artistique romaine et aussi de ses plaisirs, retrouver ses amis, cardinaux ou non. Le séjour napolitain (le second pour l’artiste) n’avait pas bien commencé, avec l’agression devant l’auberge du Cerriglio, survenue le 24 octobre 1609, où il fut blessé. Le Caravage n’était à Naples que depuis une dizaine de jours et s’était trouvé « pris entre quelques hommes armés » : il s’était défendu, mais avait été blessé si gravement que la nouvelle de sa mort s’était même répandue. Malgré ses blessures, il ne resta pas longtemps inactif – et c’est peut-être pour cela qu’il ne guérit jamais complètement. Parmi les tableaux de cette brève période figurent une Résurrection pour l’église Sant’Anna dei Lombardi, détruite lors du tremblement de terre qui frappa Naples en 1805, l’Annonciation de Nancy, la Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste offerte au grand maître Alof de Wignacourt (pour gagner ses bonnes grâces et faire cesser les attentats, ou pour le remercier de l’avoir aidé à fuir Malte), le Reniement de saint Pierre, le jeune homme nu du Saint Jean-Baptiste et ce qui est assurément la dernière œuvre du Caravage, le Martyre de sainte Ursule, commandé par le noble génois Marcantonio Doria. Dans cette toile, les « demi-figures » typiques du Caravage, tantôt en plan moyen comme dans le Reniement, tantôt en plan américain, sont extrêmement rapprochées, saisies à l’instant où la flèche transperce la sainte. Plus que souffrante, la martyre semble étonnée ; elle porte les mains à sa poitrine et regarde ce qui l’a frappée. Derrière sainte Ursule apparaît un autoportrait du Caravage, occupé à observer une scène où le caractère sacré du mythe est entièrement plongé dans un réalisme très terrestre. Comment cette humanisation des saints et du divin et cette réduction du sacré se conciliaient avec les enseignements du concile de Trente et de la Contre-Réforme, y compris en matière d’art (le cardinal Federico Borromeo, assez orthodoxe dans les procès de sorcellerie, écrivit tout exprès un De Pictura Sacra), est une question largement débattue, presque autant que la religiosité ou l’homosexualité du Caravage. En parcourant son œuvre, on trouvera peu d’images du Christ, de saints et de martyrs aux pieds détachés du sol, seulement quelques anges ; et c’était déjà un choix, contre le maniérisme et peut-être contre les suggestions des prêtres et des théologiens. Le nombre d’œuvres du Caravage refusées par les commanditaires parce que « vulgaires » ou soupçonnées de contenus hérétiques ou du moins peu orthodoxes est considérable et pourrait servir à écrire l’histoire du rapport tourmenté entre l’artiste et l’institution. Il faut noter que si l’Église répudiait certaines toiles, cardinaux et prélats s’empressaient de les acheter pour leurs collections privées.

Le bref séjour du Caravage en Sicile ne se termine pas par une fuite, comme il avait commencé ; le peintre souhaitait probablement retourner à Naples, où il avait été très bien accueilli des années auparavant, ou entendait faire une étape pour se rapprocher de Rome, ayant reçu des nouvelles qui donnaient de bonnes chances à la révocation de sa condamnation pour le meurtre de Tomassoni. Selon une autre hypothèse, il aurait reçu des menaces venues de Malte, après son accession à l’honneur de la chevalerie et sa très rapide expulsion de l’ordre, suivie de son emprisonnement et de son évasion. À Syracuse, il retrouva un ami et collègue du temps de Rome, ce Marco Minniti qui lui avait souvent servi de modèle, et qui intervint auprès du Sénat pour lui faire confier quelques commandes. La première fut le retable de l’Enterrement de sainte Lucie pour l’église dédiée à la martyre syracusaine, une toile de 408 sur 300 cm réalisée en un temps très bref (arrivé à la mi-octobre, le Caravage partait déjà pour Messine en décembre). Le grand mur qui sert de fond à la scène, sur les deux tiers ou presque de la surface, a été attribué à une certaine lassitude du peintre et jugé comme un expédient pour parvenir à achever l’œuvre ; mais, comme une coulisse de théâtre, il a pour effet de réduire la taille des acteurs, qui paraissent écrasés par la triste cérémonie à laquelle ils assistent. La position assez audacieuse des deux massifs fossoyeurs au premier plan, qui semblent sortir du tableau, renforce l’unité du groupe des affligés, tandis que les figures institutionnelles, l’évêque en grande tenue et le soldat, sont placées en retrait, comme si elles étaient là pour le service. Le corps étendu de la sainte offre l’un des raccourcis les plus audacieux du Caravage : la distance entre l’épaule et la main ne dépasse pas trente centimètres. Le Caravage travailla certainement à la hâte pour les vêtements, peints à traits rapides ; l’œuvre néanmoins, écrivait un siècle plus tard l’historien Francesco Susinno, « fut si appréciée qu’on la célèbre communément, et telle est l’estime méritée de cette peinture qu’à Messine, et de même dans toutes les villes du royaume, on en voit de nombreuses copies. » À Messine, un riche marchand génois, Giovanni Battista de’ Lazzari, lui demanda de réaliser un retable avec la Vierge et des saints ; le Caravage lui proposa, en hommage à son nom, une Résurrection de Lazare. Selon Susinno, une première version de l’œuvre fut mise en lambeaux à la suite de quelque critique légère : « Michelangelo, avec son impatience habituelle, dégaina le poignard qu’il avait coutume de porter en tout temps au côté ; il lui donna tant de coups furieux que cette admirable peinture en resta misérablement lacérée. » Le poignard réapparaît pendant l’exécution de la seconde toile, brandi par le Caravage pour convaincre les « portefaix » de continuer à soutenir Lazare, qui, par amour du réalisme, était un cadavre exhumé « puant déjà depuis quelques jours. » Lazare, en effet, n’a pas encore obéi au geste péremptoire du Christ et semble réticent à revenir à la vie, une main tendue vers un crâne (la mort comme conséquence du péché originel) et l’autre vers le Sauveur. Des pages et des pages d’exégèse ont vu dans ce tableau le reflet du drame existentiel de la religiosité du Caravage, suspendu entre espoir et désespoir, avide d’expiation mais sceptique quant à sa propre rédemption. Mystique mise à part, il faut noter que le personnage-autoportrait, en version juvénile, ne regarde ni vers Lazare ni vers le Christ. Dans cette toile aussi, l’action se déroule en intérieur, selon une pratique adoptée par le Caravage après une brève période de « manière claire », dont peut témoigner le Repos pendant la fuite en Égypte, de 1596-7, qui présente l’un des rares et des meilleurs paysages caravagesques. « Il ne faisait jamais sortir aucune de ses figures à l’air libre du Soleil, mais trouva une manière de les placer dans l’air sombre d’une chambre close… », observait Bellori. Cela permettait au Caravage d’utiliser un éclairage provenant de sources différentes, disposées comme des lumières de scène pour mieux travailler les ombres ; s’il est vrai qu’il entendait toujours respecter la réalité (« il se disait si obéissant au modèle qu’il ne s’attribuait pas même un coup de pinceau, lequel, disait-il, n’était pas de lui mais de la nature »), il se réservait de doser et de maîtriser la puissance dramatique des contrastes, « en restreignant à peu de parties la force de la lumière. »

Les autres œuvres exécutées en Sicile sont l’Adoration des bergers, ou Madonna del Parto, un hymne à l’humilité avec une Marie fort modeste, à demi étendue sur la paille, à laquelle s’oppose le bloc géométrique formé par les bergers, et une Nativité (volée en 1969) de composition si conventionnelle que, selon certains critiques, il faudrait la dater de 1600 ; et probablement l’un des nombreux Saint Jean-Baptiste peints par le Caravage sous les traits d’un jeune homme nu en compagnie d’un bélier. Les traits du garçon sont nettement insulaires, et nous savons par Susinno, pas toujours digne de foi, que le peintre blessa à la tête un certain maître d’école Carlo Pepe, qui protestait contre ses manœuvres pour recruter des modèles parmi les écoliers « afin d’en former ses fantaisies. »

Le 1er décembre 1608, l’assemblée des chevaliers décréta l’expulsion du Caravage de l’ordre où il avait été admis en juillet pour mérites artistiques, le stigmatisant comme membrum putridum et foetidum. Des qualificatifs un peu forts, et l’on ne sait à quel délit ou à quel péché ils sont dus. Les biographes Baglione et Bellori parlent d’une offense faite à un noble « chevalier de justice » ou d’une blessure infligée ; d’autres supposent que la nouvelle de sa condamnation à mort pour le meurtre de Ranuccio Tomassoni, jusque-là miraculeusement/Dieu sait comment tenue secrète, était parvenue à Malte. Les défenseurs de la foi ne pouvaient certes pas accepter parmi eux un individu condamné par l’Église ; peut-être quelque chose s’était-il brisé sur le plan personnel entre le Caravage et le grand maître Alof de Wignacourt, qu’il représenta dans trois œuvres (ou quatre, mais pour la quatrième l’identification est discutée, et l’une, la première exécutée à Malte, a été perdue). Dans la première, le grand maître prête son visage à Saint Jérôme écrivant ; la seconde est le Portrait d’Alof de Wignacourt en armure avec son page. La présence du page est une note insolite dans l’art du portrait de l’époque, mais de Wignacourt aimait s’entourer de pages, selon un usage courtois. Le troisième portrait est plus prudemment intitulé Portrait d’un chevalier de Malte et il est connu pour la virtuosité avec laquelle est rendue la trame du tissu de la grande croix sur la poitrine du chevalier. Pour revenir aux rapports entre le Caravage et Alof de Wignacourt, nous avons rappelé que ce dernier était le destinataire de la Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste. S’il est hasardeux de supposer que le peintre se soit représenté sous les traits d’un saint, on pourrait néanmoins retrouver certains de ses traits physiques dans la tête tranchée, et lire aussi dans cette toile un message de demande de pardon. L’œuvre la plus importante réalisée à Malte concerne, une fois encore, une exécution : c’est l’immense toile de la Décollation de saint Jean-Baptiste, commandée précisément grâce à l’intervention du grand maître (dont les armoiries figurent sur le cadre d’origine). Le tableau fut très apprécié : « si bien que, outre l’honneur de la croix, le grand maître lui passa au cou une riche chaîne d’or et lui fit don de deux esclaves », écrivit Bellori. Le détail de la signature tracée avec le sang qui jaillit du cou du martyr a particulièrement frappé l’imagination interprétative de Maurizio Calvesi, le père de toutes les iconologies psychanalytiques, qui y a vu « une polysémie, fondée sur le triple sens de “segnatura” (signature, saignement, geste de se signer avec l’eau bénite qui sert aussi au baptême), une allusion au sacrement du baptême lié au Baptiste : le poignard s’identifierait à l’aspersoir, le coup de grâce à l’apport de la Grâce, le sang à l’eau bénite. » Cette signature serait ainsi le comble du baroquisme du Caravage. Il y aurait lieu de discuter de la part de baroque qu’il y a chez le Caravage, et de celle qu’il y a chez ses commentateurs ; à la critique interprétative des objets présents dans les toiles, nous préférons être aidés à saisir le poids des lumières et des ombres, les géométries dans l’espace, la rapidité avec laquelle la couleur est posée, qui indique l’importance donnée par le peintre à un élément plutôt qu’à un autre, et peut-être voir une radiographie qui révèle ses repentirs (comme dans le Martyre de saint Matthieu de 1600). À Malte, le Caravage peignit en outre un Saint Jean-Baptiste enfant à la source, et un Amour endormi bien différent des Cupidons triomphants d’autrefois, une sorte d’« imago mortis » en brun, noir et gris qui révèle l’état d’âme funèbre du peintre, et peut-être la Crucifixion de saint André, que la plupart font remonter à la période napolitaine précédente.

L’espoir qui avait poussé le Caravage à quitter Naples, à savoir chercher à obtenir à Malte une distinction qui lui offre de meilleures chances d’être pardonné par Rome, s’était misérablement effondré, comme nous l’avons vu, et n’avait fait que doubler le nombre des ennemis auxquels il devait échapper. Naples aussi avait été le but d’une fuite, un exil hors des territoires pontificaux. Il y avait trouvé l’hospitalité chez Luigi Carafa, fils du duc de Mondragone et de Giovanna Colonna, sœur du cardinal Ascanio. Les bons protecteurs ne lui manquaient pas, malgré le « ban capital » prononcé contre lui pour le meurtre de Ranuccio Tomassoni. Il semble que la célèbre Vierge du Rosaire lui ait été commandée précisément par Luigi Carafa, dont la chapelle familiale était dédiée à la Madone du Rosaire, celle qui avait fait gagner la bataille de Lépante, à laquelle avait aussi pris part le père de Luigi, Antonio Carafa, duc de Mondragone. Le retable ne fut jamais placé dans la chapelle, et en 1607 il était mis en vente pour 400 ducats, mais il est difficile d’imaginer pourquoi le commanditaire ne l’a pas retiré : si beaucoup d’autres œuvres avaient été enlevées des autels parce qu’on les jugeait inconvenantes ou soupçonnées de contenir des thèmes théologiquement brûlants, ici tout est chaste et sacré, à part peut-être la récidive des pieds poussiéreux des suppliants au premier rang. On sait que le réalisme interdisait au Caravage de retoucher la nature, et ce n’aurait pas été la première fois que des pieds sales étaient jugés un peu de trop dans un sujet sacré, comme dans la Madone de Lorette. Dans ce tableau, avec d’un côté saint Pierre martyr, vénéré aussi comme patron de la sainte Inquisition, et de l’autre saint Dominique, et la Vierge-Église médiatrice de la grâce en position dominante, il n’y avait aucun soupçon d’une tiède adhésion à la Contre-Réforme, bien au contraire. Un grand réalisme appliqué à des thèmes doctrinaux se retrouve dans une autre importante commande du Pio Monte (une institution d’assistance et de bienfaisance), les Sept Œuvres de miséricorde. Quelqu’un a écrit que la scène semble se dérouler dans une ruelle animée de Naples, le groupe des anges et de la Vierge à l’Enfant mis à part. Le choix de réunir les sept représentations en une seule scène est une nouveauté absolue et courageuse par rapport à la tradition qui voulait chaque œuvre de miséricorde dans un espace propre ; ici tout bouge et se superpose, on procède par allusions (du mort à ensevelir n’apparaissent que les pieds…) et par renvois à des thèmes bibliques, à des scènes quotidiennes et à des mythes préchrétiens, comme dans la visite aux prisonniers interprétée par Cimon et Péro. Peut-être le modèle utilisé dans la Madone du Rosaire ressemblait-il trop à la Péro qui découvre son sein pour allaiter Cimon, et le Caravage avait coutume de ramasser ses modèles dans la rue. Dans les Sept Œuvres de miséricorde, presque tous les personnages sont d’origine populaire, et la présence de la Vierge, cette fois détachée du sol tandis qu’elle observe l’efficacité de (sa) Grâce dans les Œuvres, répond à une demande précise des commanditaires. Outre les retables, le Caravage produisit à Naples des « tableaux de chevalet » comme un David avec la tête de Goliath, le Couronnement d’épines et une Salomé avec la tête de saint Jean-Baptiste connue seulement par une copie, l’original ayant été perdu. D’autres grandes toiles sont la Flagellation et la Crucifixion de saint André, que certains voudraient avoir été peinte à Malte. Le séjour à Naples doit avoir été une parenthèse heureuse pour le Caravage : accueilli comme un novateur, entouré d’admirateurs et de disciples, au point d’influencer de manière déterminante le passage de la peinture napolitaine à des formes plus modernes. Pourquoi il s’est installé à Malte reste encore à éclaircir, en dehors des hypothèses (simplistes) déjà évoquées ; à Naples, en tout cas, il était arrivé en fuyant cette Rome qui l’avait bien accueilli en 1592, lorsqu’il avait quitté sa Lombardie natale.

L’idée d’une ressemblance entre le modèle des Sept Œuvres de miséricorde et celui de la Madone du Rosaire naît de l’habitude qu’avait le peintre de réutiliser fréquemment les personnes qu’il représentait, et de l’identité avérée de la femme qui a posé pour beaucoup d’autres retables, cette Lena à l’origine de bien des ennuis du Caravage (de même que son caractère querelleur, son habitude de circuler armé même sans autorisation, de fréquenter les pires quartiers de Rome entre une heure et cinq heures de la nuit, de détester de tout son cœur les sbires et de ne manquer aucune occasion de les provoquer). Lena était une splendide femme du peuple, et de son métier elle « se tenait debout place Navone, passé le portail du palais du seigneur Sertorio Teofilo ». Ailleurs, elle est qualifiée de courtisane, et même de « catin crasseuse » par certains, si l’hypothèse selon laquelle elle aurait aussi posé pour la controversée Mort de la Vierge est exacte ; seules quelques âmes candides peuvent avancer l’hypothèse qu’elle tenait un petit étal. À cause de Lena, il eut une rixe avec un notaire, un certain Pasqualone, et un procès qui s’ensuivit et se termina par une demande de pardon et une réconciliation. D’autres procès furent intentés au peintre pour des rixes mineures, port d’armes illégal, outrage aux gardes et diffamation (célèbre est celui qu’intenta le peintre Giovanni Baglione, son peu aimable biographe, tourné en dérision dans de petits poèmes où l’épithète la plus douce était « Giovan Coglione ») : tous se conclurent sans conséquences graves, signe évident que le Caravage jouissait encore de bonnes protections de la part de hauts personnages de la Curie, parmi lesquels le cardinal Francesco Del Monte, qui l’avait longtemps hébergé dans son palais. Le dernier procès, celui pour le meurtre de Tomassoni, eut cependant une issue fatale. Pour revenir à Lena, le fait de l’employer sous les traits de la Vierge valut au Caravage des problèmes avec les commanditaires, qui refusèrent des retables en invoquant peut-être des questions d’orthodoxie, mais au fond à cause de sa présence et peut-être de la nouveauté et du naturalisme de la narration. La Madone de Lorette, ou Madone des pèlerins, œuvre choisie comme symbole du Jubilé de l’an 2000, ne fut pas retirée de l’autel, mais suscita « un grand vacarme » parmi ceux qui accoururent pour la voir. On ne sait à quoi il était dû, mais il est certain que le retable ne respectait pas l’iconographie traditionnelle de la maison transportée par les anges que beaucoup auraient attendue ; il montrait au contraire une Vierge en pose assez spiralée, sinon sinueuse, sur le seuil, telle une maîtresse de maison, accueillant deux pèlerins aux pieds dûment poussiéreux au premier plan – la tradition voulait que les fidèles parcourent pieds nus le dernier tronçon de route qui menait au sanctuaire, et le Caravage a fidèlement enregistré le fait. Le pied gauche de la Vierge a suscité des perplexités : trop gracieux, ou anatomiquement erroné ? Un autre retable où apparaît Lena fut retiré moins d’un mois après sa mise en place dans la basilique Saint-Pierre, déplacé dans une autre église puis mis en vente. Il s’agit de la Madone au serpent, ou Madone des palefreniers, de 1605. L’Enfant Jésus trop nu, le sein de Marie trop saillant tandis qu’elle se penche pour observer le serpent qu’elle est en train d’écraser, ou la figure de sainte Anne trop envahissante : l’œuvre fut en tout cas refusée. Une autre toile à l’histoire mouvementée fut la Mort de la Vierge, jugée scandaleuse à cause des jambes (en réalité les chevilles) nues de la Vierge, de son gonflement cadavérique, et parce que le modèle avait été une courtisane ou pire. Mais une fois de plus le Caravage avait péché par réalisme, et refusé l’idée traditionnelle du « transitus » de la Vierge, de la dormitio de Marie, pour peindre une mort douloureusement humaine qui nie l’espérance d’un avenir au-delà de la vie. L’hérésie caravagesque avait été double, doctrinale et artistique ; le bruit courait que pour la Vierge, à la place de Lena, il avait utilisé le cadavre d’une noyée. Dans sa lecture, Maurizio Calvesi s’est démarqué de tous et, avec une injection de baroque, a voulu y voir une « Madone gonflée de Grâce ».

Toutes les œuvres que le Caravage s’est vu refuser n’ont pas Lena pour protagoniste. La Conversion de saint Paul, par exemple, fut peut-être jugée trop physique, ou trop matérielle dans l’apparition du Christ, qui d’ailleurs disparaît dans la seconde version pour laisser place à l’aveuglement par la lumière pure. Saint Matthieu et l’ange, dans la version perdue pendant la dernière guerre, montrait un éphèbe décidément tentateur plus qu’enseignant ; dans le retable de 1600 pour l’église San Luigi dei Francesi, l’ange descend du ciel, à prudente distance du saint. La Rome de ce temps-là était de toute façon moins homophobe que misogyne (voir Lena), et même dans les œuvres sacrées du Caravage apparaissent de fréquents portraits de son ami Minniti, par exemple dans la Vocation et le Martyre de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli ainsi que dans la Diseuse de bonne aventure, ou d’autres jeunes gens aux traits féminins comme le chanteur castrat Montoya, modèle probable du célèbre Bacchus des Offices, une œuvre à lire moins dans une perspective christologique (l’éternelle jeunesse du Christ, la vigne/vie, le calice symbole de la rédemption) que comme une étude préparatoire à la splendide, et unique, nature morte autonome de la Corbeille de fruits, précédée par le grand exercice de style que contient le Garçon à la corbeille de fruits. Dans d’autres toiles, comme le Bacchus malade et le Garçon mordu par un lézard, nous voyons des autoportraits sur un mode androgyne, très différents des tragiques têtes tranchées du Baptiste des dernières années. Les diverses versions du Saint Jean-Baptiste sont toutes des études de jeunes nus masculins, et les sujets du Concert de jeunes gens et des toiles représentant le Joueur de luth sont peut-être les mêmes, le Caravage et Montoya compris, qui égayaient les soirées dans la demeure du cardinal Francesco Del Monte (lequel hébergea et protégea en même temps le peintre et le chanteur), souvent en travesti.

Le procès qui scella le destin du Caravage fut celui du meurtre de Tomassoni, survenu le 31 mai 1606 au cours d’une rixe à l’issue tragique, née d’une dispute pendant une partie de jeu de paume ; cela pouvait passer pour un cas de légitime défense, puisque le peintre avait été grièvement blessé à la tête et qu’un de ses compagnons avait été tué, mais la famille Tomassoni était assez puissante pour obtenir contre le Caravage le « ban capital » ; peut-être ses protecteurs n’étaient-ils plus en mesure d’influencer le tribunal, ou bien avaient-ils saisi l’occasion de se débarrasser d’un ami dont le casier judiciaire était devenu trop long et trop chargé. Les grandes toiles religieuses qu’il avait réalisées sur la vie de saint Matthieu pour la chapelle Contarelli à San Luigi dei Francesi, l’innovante Crucifixion de saint Pierre de la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo, les différentes versions du Saint Jérôme et la Mise au tombeau n’étaient plus des sauf-conduits capables de lui garantir l’asile à Rome. Ses œuvres « privées », avec des jeunes gens efféminés comme le Joueur de luth ou des enfants lascifs comme l’Amour victorieux, ou avec des portraits de femmes de mœurs douteuses comme la Conversion de Madeleine, devenaient désormais des témoignages à charge contre sa moralité. Les derniers amis qui lui restaient parvinrent seulement à le faire fuir à Palestrina ou à Paliano, dans les environs de Rome ; une fois le Latium quitté, à part la parenthèse syracusaine où il retrouva le fidèle Minniti, il dut reconquérir admirateurs et soutiens, comme à Naples et à Malte, mais toujours en poursuivant sa fuite. Qui ou quoi le persécutait, si l’on considère la condamnation pour meurtre comme un incident auquel il était facile de remédier si seulement quelque puissant l’avait voulu, reste encore à démontrer : un ensemble de causes, papalins et Maltais, amitiés dangereuses, remords privés et volonté d’expiation ; il ne reste qu’à ajouter qu’il mourut, seul et sans soins, à trente-neuf ans.

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