Assise — Basilica di San Francesco

L’activité de Giotto pour l’église des franciscains d’Assise et sa participation aux fresques représentant les épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament constituent un problème complexe, longuement débattu par les spécialistes, dont beaucoup, toutefois, reconnaissent précisément dans ce cycle pictural les débuts de l’activité du peintre.

De nombreux spécialistes s’accordent, désormais, à reconnaître la première intervention de Giotto dans les fresques de la deuxième travée de l’église supérieure, représentant les deux dernières Histoires d’Isaac.

L’excellente qualité de ces deux fresques montre que Giotto les exécuta personnellement dans tous leurs détails, chose assez évidente si l’on considère que, sur la base de ces deux œuvres, les commanditaires auraient ensuite décidé s’il fallait congédier les maîtres qui travaillaient déjà dans la basilique et confier au peintre florentin la poursuite des travaux.

À ce stade, étant donné l’ampleur de l’ensemble décoratif, il est naturel de penser que le peintre décida de s’adjoindre quelques aides parmi ceux qui avaient travaillé jusque-là dans la basilique. L’intervention de ces aides, sans aucun doute d’une culture plus archaïque que celle de Giotto, se décèle dans toutes les fresques de la première travée, c’est-à-dire la voûte des Docteurs et l’intrados correspondant, les Histoires de l’Ancien et du Nouveau Testament. Cela suffirait à expliquer la baisse de qualité, non sur le plan de l’invention mais seulement sur celui de l’exécution, par rapport aux Histoires d’Isaac et jusqu’au cycle des Histoires de saint François.

Pour établir un ordre chronologique des fresques, on a souvent suivi le déplacement logique des échafaudages, du haut vers le bas, si bien que les premières fresques de Giotto, après les Histoires d’Isaac, seraient à identifier avec celles de la première travée, où est représentée la voûte des Docteurs.

Plaide également en faveur de cette succession chronologique l’organisation spatiale de ces dernières fresques, qui, sans répondre aux règles de la perspective, révèlent néanmoins une loi de convergence vers le centre des voûtains. Tout cela montre que derrière la voûte des Docteurs il y eut un esprit novateur, qui expérimentait et se posait sans cesse de nouveaux problèmes, en cherchant, bien entendu, à les résoudre.

Le seul aide auquel on parvienne aujourd’hui à donner un nom, presque avec certitude, est le Siennois Mimmo di Filippuccio, auquel on reconnaît, sans l’ombre d’un doute, une participation importante à l’exécution de la voûte des Docteurs, de l’intrados correspondant et de la Pentecôte.

Tout cela nous conduit, de manière logique, au seuil de l’autre grande œuvre de Giotto à l’intérieur de la basilique: les Histoires de saint François, qui illustrent la légende franciscaine.

Dans ce cas aussi, l’attribution de l’œuvre à Giotto a suscité l’opposition d’une partie de la critique, qui, du reste, n’a pas encore cessé.

Il existe toutefois de nombreuses imitations du cycle d’Assise dans la peinture du début du XIVe siècle, ce qui rend plus aisée l’attribution du cycle à Giotto, car il est difficile d’imaginer qu’à cette époque ait pu travailler aux côtés du Florentin un autre grand maître au moins aussi génial et novateur que Giotto lui-même.

À la lumière de ces faits, il ne semble pas exister de raisons valables de rejeter la tradition, que nous a transmise Vasari, selon laquelle le commanditaire des Histoires de saint François aurait été Giovanni da Murro, général des Franciscains de 1296 à 1305.

Quant à la durée des travaux, nous pouvons nous référer à un relevé récent qui a établi qu’il a fallu 272 « giornate » de travail, correspondant à 272 portions d’enduit posées « a fresco » au cours de tout le cycle des travaux. Ces mêmes relevés ont permis d’identifier l’ordre dans lequel les fresques furent exécutées, confirmant l’ordre de la narration de la légende, à l’exception de la première qui, pour des raisons stylistiques, fut très probablement la dernière à être exécutée.

Dans l’église inférieure de la basilique Saint-François se trouvent les splendides fresques de la chapelle Saint-Martin, peut-être l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Simone Martini et, certainement, de la peinture du XIVe siècle.

Cette œuvre aussi a suscité l’habituel débat de la critique, en l’occurrence, visant non pas tant à établir l’autographie que, plutôt, la datation exacte de l’œuvre.

Parmi les nombreux spécialistes qui se sont penchés avec ardeur sur l’œuvre, le premier à en désigner Simone Martini comme l’auteur fut le restaurateur Sebastiano Renghiasci, vers la fin du XVIIIe siècle. Ses thèses furent ensuite confirmées par Cavalcaselle en 1885, année où celui-ci publia la « Storia della pittura in Italia ».

Quant à la date, la critique a ensuite continué à exprimer des avis divergents, jusqu’à parvenir à la conclusion quasi unanime que l’œuvre ne pouvait être antérieure à 1317. Cette opinion reposait sur le fait que le cycle représente saint Louis de Toulouse, canonisé, précisément, cette année-là précisément.

Il faut toutefois préciser que l’image de saint Louis n’apparaît dans le cycle que dans l’épaisseur de l’arc d’entrée de la chapelle, zone qui, logiquement, devrait avoir été la dernière à être peinte à fresque, et donc à un moment où le travail de toute la chapelle était désormais achevé. En outre, à côté de la figure de saint Louis, dans le même intrados, apparaît un type d’iconographie totalement étranger à celui de l’intérieur de la chapelle.

De cette dernière analyse, on pourrait aisément déduire que toute la décoration à fresque de cet intrados ne figurait pas dans le projet initial, mais fut repensée au dernier moment, précisément en raison de la canonisation du saint. Ainsi, l’argument utilisé pour dater l’ensemble de l’œuvre de 1317 conduirait au contraire à établir que ce fut l’année de l’achèvement des travaux, bouleversant ainsi, une fois de plus, les anciennes convictions.

Pour en venir à des arguments plus sûrs concernant l’œuvre examinée, on peut affirmer que la décoration de la chapelle fut voulue par le cardinal franciscain Gentile di Partino da Montefiore, qui en 1312 entreprit un voyage qui le mena d’Assise à Sienne puis à Lucques, où il mourut subitement. On en déduit aisément que la « fondation » de la chapelle Saint-Martin ne peut en aucun cas être postérieure à 1312.

Que la chapelle ait été fondée cette année-là ne signifie certes pas que l’œuvre de Simone ait commencé aussitôt, mais pas non plus beaucoup plus tard, d’autant que l’on dispose d’une comparaison stylistique avec une autre œuvre : la Maestà, achevée par Simone Martini à Sienne en 1315, où l’on retrouve des éléments artistiques très proches de ceux du cycle d’Assise, lequel appartient presque certainement à la première période de formation du maître.

Le cycle de fresques apparaît imprégné de l’expérience perspective d’origine giottesque, mais il faut préciser que ce rapprochement de Simone avec Giotto n’était pas le fruit de circonstances fortuites, mais bien le signe d’une grande maturité du maître siennois.

Les premières œuvres réalisées pour la chapelle furent, presque certainement, la grande scène de dédicace, sur le mur d’entrée, et les demi-figures de saints ornant les trois grandes fenêtres, ces dernières d’une qualité si élevée qu’elles étonnèrent tout le monde, car dans les peintures murales ces parties de moindre importance étaient, généralement, confiées par les grands maîtres à des aides.

Cette magistrale présentation en perspective se retrouve aussi dans la scène de la dédicace de la chapelle.

En passant ensuite aux Histoires de la vie de saint Martin, on se retrouve dans un cadre enclos par une incomparable architecture gothique. Les boîtes architecturales ne servent pas ici à clore les espaces, elles soulignent plutôt l’existence d’un espace bien plus vaste qui les contient, laissant entrevoir, partout où l’occasion se présente, l’azur du ciel.

Ces architectures qui paraissent riches et précieuses, au point de pouvoir être prises pour des reliquaires ou des ostensoirs, donnent pourtant le sentiment d’une consistance matérielle qui rappelle presque l’image de châteaux habités.

Les références iconographiques évidentes au cycle de Giotto à Assise ne manquent pas non plus: dans la scène des Funérailles de saint Martin, par exemple, le portique peint en perspective est très semblable à celui de la Prédication de saint François devant Honorius III, tandis que les deux moines chantres sont repris fidèlement de la Crèche de Greccio.

À l’intérieur de ces tabernacles, typiquement giottesques, Simone dessina pourtant un monde mélancolique, typique, en l’occurrence, de la civilisation profane du Moyen Âge, mais il le fit en employant une couleur si lumineuse que, malgré ses origines purement ducciennes et sa dette envers la culture des enluminures parisiennes, elle présentait des nouveautés absolues quant à sa capacité d’évocation.

Dans les demi-figures de saints placées entre les grandes fenêtres, dans la scène de dédicace et dans toutes les Histoires de saint Martin, la couleur devient moyen d’éclairage et parvient à donner forme et profondeur aux différentes surfaces. Dans certains cas, la Mort, les Funérailles et l’Investiture de saint Martin, la couleur est fondamentale pour créer des atmosphères particulières, pour recréer les ombres ou pour faire percevoir la densité de l’air que l’on respire.

Dans la figure du saint qui se penche sur le corps sans vie de saint Martin et dans la couverture du lit représentée dans le Songe, Simone parvient à un effet réaliste absolu et incomparable. Dans la scène du Songe de saint Martin, le peintre parvient à recréer, grâce au binôme couleur-lumière, un cadre doux et paisible, au point de faire percevoir à l’observateur un intérieur presque familier, le tout dans un contexte architectural dont la couleur elle-même devient l’artisan absolu.

Tous ces éléments, caractéristiques de l’art du maître, sont présents aussi dans les huit figures de l’arc d’entrée, placées deux par deux dans les baies de quatre fenêtres géminées gothiques, au-delà desquelles on entrevoit, comme toujours, le bleu du ciel nocturne.

Cette œuvre, par sa conception géniale, est citée comme l’une des plus hautes conceptions architecturales de l’époque.

Parmi ces figures de saints, se détache le saint François, d’où émane une douceur fantastiquement surréelle, grâce à un parfait dosage des valeurs plastiques, spatiales et chromatiques.

On ne peut, enfin, manquer de rappeler que les solutions novatrices de Simone Martini en peinture furent aussi dues à son ouverture à une évolution profane et laïque, typique du monde européen contemporain et surtout des monarchies de France, d’Angleterre et de Bohême.

Dans le bras gauche du transept de l’église inférieure de Saint-François d’Assise, se trouve le cycle de fresques de Pietro Lorenzetti.

Ici encore, nous nous trouvons face à une question plutôt tourmentée, en raison des diverses controverses, qui se sont succédé au fil des années, de la part de la critique au sujet de l’attribution des œuvres au grand maître siennois.

Ce fut ensuite Cavalcaselle qui, sur la base d’examens purement stylistiques, et grâce surtout à une analyse attentive de la Pieve d’Arezzo, commandée à Lorenzetti en 1320, réfuta de manière assez convaincante la tradition transmise par Vasari, selon laquelle on attribuait ces œuvres à Cavallini, à Giotto et à Puccio Capanna.

Quoi qu’il en soit, de tout le cycle de fresques, la critique est aujourd’hui assez unanime pour attribuer à Pietro Lorenzetti la grande Crucifixion, la Sainte Conversation, les fresques des épisodes post mortem de la Passion et, sauf quelques avis contraires, le triptyque à fresque de la chapelle Orsini, le Judas pendu et les Stigmates de saint François.

Tandis que, quant aux six fresques de la voûte, représentant les épisodes ante mortem de la Passion, la tendance la plus répandue de la critique est de refuser l’autographie de Pietro et de les attribuer, en revanche, à des collaborateurs maladroits et improvisés ou, même, à un suiveur plus modeste que le maître et, peut-être, précisément à son frère Ambrogio.

Pour qu’un tournant se produise dans ce problème, il faut attendre Dewald qui, au moyen d’analyses plus approfondies, en vint à affirmer que derrière la fresque représentant la Vierge entre le Baptiste et saint François et les six fresques de la voûte il n’y avait pas un collaborateur mais Pietro lui-même. Dewald cherche à donner une explication rationnelle à ce constat en faisant remarquer que ces œuvres présentent les caractéristiques typiques de la première culture du maître, où l’on observe une coexistence d’éléments archaïques et nouveaux. À cette époque, en effet, Lorenzetti travaillait dans une situation de transition entre les traditions archaïques, que lui avait transmises Duccio, et les ouvertures gothicisantes, propres aux grands maîtres de la deuxième décennie du XIVe siècle.

Il est facile de trouver dans les œuvres de Lorenzetti une superposition d’éléments qui nous ramènent tantôt à Cimabue, tantôt à Giovanni Pisano, tantôt encore à Giotto. Tout cela est visible, par exemple, dans les six fresques de la voûte et surtout dans la première : l’Entrée à Jérusalem. On y relève en effet une construction nette et concrète des volumes, selon les enseignements de Giotto, mais le tout bâti selon les schémas anciens, périlleux et fragiles, Pietro ignorant encore à cette époque la synthèse compositionnelle giottesque.

D’autre part, il faut admettre que l’ouverture d’esprit de Pietro envers tout enseignement que lui offraient les différentes formes d’art de l’époque, et surtout la sculpture contemporaine, fit que ses œuvres furent imprégnées d’un admirable timbre chromatique et lumineux.

Cet usage magistral de la couleur, si intense, est certainement dû à l’héritage de la peinture du XIIIe siècle, siennoise et surtout duccienne, avec sa riche palette, à laquelle seul le monde gothique français put se mesurer dignement.

L’aboutissement le plus extraordinaire de la poésie de la couleur viendra avec Simone Martini, tandis que chez Lorenzetti on le rencontre surtout dans la première période, quand l’influence de Duccio, son maître le plus naturel et le plus direct, est encore très forte, pour céder ensuite, chez le Lorenzetti plus mûr, à une vérité de la matière beaucoup plus pauvre et bien plus proche de celle de Giotto.

Les œuvres dans lesquelles Lorenzetti, avec une grande maîtrise, a le plus mis en valeur cet aspect sont: la Flagellation et le Lavement des pieds. Ici les intérieurs sont à la fois très ornés et frémissants, l’or semble briller en réfractant la lumière et donne vie à des décors fantastiques.

Il semble évident, à ce stade, de préciser que ce qui rend la couleur et la lumière si naturelles, dans ces œuvres, c’est la maîtrise accrue de l’espace chez Pietro, grâce surtout aux secrets dérobés à l’art de Giotto. La salle gothique où se déroule l’épisode du Lavement des pieds présente, en effet, une composition spatiale digne du Giotto le plus mûr.

Exceptionnel encore est l’esprit emblématique et inquiet, subtilement tourné vers le drame, des personnages de Lorenzetti, qu’il faut savoir lire sous l’habit plus voyant que la couleur confère à l’œuvre, comme dans la Cène, où l’auteur parvient à faire percevoir à l’observateur les mouvements de l’âme les plus divers des protagonistes. Autre élément notable de cette œuvre, le cadre où se déroule l’événement : le cénacle hexagonal. Ici, une fois encore, les éléments archaïques côtoient les nouveaux de façon extraordinairement harmonieuse et, en effet, l’élément hexagonal, certainement proche de l’art de Duccio, est ensuite étudié en plan, selon les canons des nouveaux progrès de la peinture du XIVe siècle.

Il est très probable que l’exécution des œuvres du transept ait connu des interruptions, en raison d’autres travaux commandés à Lorenzetti hors d’Assise. C’est pourquoi l’on remarque une composition spatiale différente dans l’Arrestation du Christ par rapport à celle de la Crucifixion, où se manifeste une plasticité accrue des formes.

Le maître est en effet probablement au sommet de sa grandeur lorsqu’il peint cette œuvre, et il parvient à dépasser tous les précédents iconographiques de cet épisode, grâce à un élargissement de la scène qui lui permet d’inclure les trois croix, mais aussi grâce à son habileté à mettre en relief le trouble de ceux qui assistaient au martyre et à donner une certaine continuité au mouvement, chose totalement absente de l’art de Giotto, qui était plutôt enclin, lui, à recourir à des pauses dans sa manière de raconter les événements.

Dans cette première fresque, Isaac, désormais aveugle et mourant, se soulève de son lit, soutenu par une servante, et, touchant la main de Jacob, qui l’avait astucieusement recouverte d’une peau d’agneau pour imiter la pilosité naturelle de son frère Ésaü, croit reconnaître son fils préféré.

L’espace est restreint mais bien défini en profondeur. L’auréole d’Isaac a une épaisseur propre, fait nouveau dans l’histoire de l’art, définissant ainsi, sans aucun doute, ce qui est « devant » et ce qui est « derrière ».

Dans cette deuxième scène, tandis que Jacob et sa mère Rébecca s’enfuient sur la droite, même s’il ne reste de ces deux figures que les silhouettes, Ésaü, naturellement velu et accompagné d’une jeune femme, présente à Isaac les mets préparés avec le gibier qu’il a lui-même chassé. Mais Isaac le repousse, ayant déjà reçu et béni Jacob.

L’organisation spatiale est pratiquement identique à celle de la fresque précédente, mais le meilleur état de conservation de celle-ci, surtout dans la partie gauche de la scène, met aussitôt en valeur les prouesses de la perspective, ce qui est assez évident dans la main d’Ésaü qui tient une cuillère et dans les doigts d’Isaac échelonnés en profondeur.

Le rapprochement iconographique avec les mosaïques de Cavallini à Santa Maria in Trastevere fait aussitôt penser à une dérivation du jeune Giotto à partir de Cavallini, ou inversement. Ce fait conduit en outre à croire que l’activité de Giotto à Assise ne commence pas beaucoup après 1290.

La voûte de la quatrième travée prend le nom de voûte des Docteurs en raison de la représentation, dans chacun des quatre voûtains, d’un Docteur de l’Église.

Les noms des quatre Docteurs ont été identifiés grâce aux inscriptions présentes dans chaque voûtain et ce sont: saint Ambroise, Saint Jérôme, saint Augustin et saint Grégoire le Grand. Les quatre représentations montrent toutes un Docteur, assis devant un lutrin ou une étagère, occupé à dicter à un clerc, lui aussi assis à l’intérieur d’un édicule.

En haut, au-dessus des architectures très ornées des édicules et des chaires, on aperçoit toujours la tête du Rédempteur, entourée d’un demi-cercle formé de nuées.

Malgré les diverses attributions, proposées au fil des années par la critique, l’opinion commune veut désormais que la Voûte soit l’œuvre de Giotto, bien qu’aidé de quelques collaborateurs. Vu l’élévation de la conception, des caractères formels et iconographiques et le rendu pictural magistral, on ne pouvait que conclure que l’œuvre devait être attribuée au grand maître florentin.

On voit dans la scène un homme simple d’Assise qui étend ses vêtements devant S. Francesco, lui rendant ainsi hommage à son passage.

Ce premier épisode dans l’ordre du récit est généralement placé parmi les derniers dans la chronologie de l’exécution, opinion largement acceptée par la critique.

L’autographie de la peinture n’est pas totale ; on y a en effet souvent reconnu la collaboration d’un aide, que l’on identifie généralement avec le « Maître de sainte Cécile » ou avec le « Maître du Crucifix de Montefalco », sur la base des affinités stylistiques de cette fresque avec les dernières de la paroi opposée, lesquelles ont précisément été attribuées en général, presque entièrement, à ce peintre inconnu.

La scène représente la rencontre entre S. François et un chevalier, noble mais pauvre et mal vêtu. Le saint, ému de compassion, fait don de son manteau au chevalier.

Celui-ci est, presque unanimement, reconnu comme le premier compartiment, quant à l’exécution, de tout le cycle et, grâce aux éléments typiques du langage artistique de Giotto, la peinture est reconnue comme entièrement autographe.

S, Francesco, assoupi, voit en songe un très beau palais avec des armes ornées du signe de la Croix du Christ et, tandis qu’il se demande à qui elles appartiennent, une voix céleste lui répond qu’elles seraient à lui et à ses soldats.

La scène se compose de la chambre où dort le saint, avec à ses côtés le Christ qui lui montre la vision du palais, représenté légèrement en retrait.

Selon l’ancienne légende, S. Francesco, priant devant le Crucifix, entend une voix qui l’exhorte à plusieurs reprises à réparer une certaine maison qui peu à peu tombe en ruine. L’édifice représenté ici est l’église en ruine de San Damiano près d’Assise, et les commentateurs franciscains interprétèrent l’événement comme une exhortation à reconstruire cette église même.

On voit ici le moment où saint François, s’étant dévêtu et partiellement couvert par l’évêque, renonce aux biens paternels et temporels et invoque l’Éternel, qui était probablement représenté de manière symbolique dans la partie centrale supérieure, où n’apparaît plus aujourd’hui qu’une main, tandis que, devant lui, son père, Pietro di Bernardone, est retenu par le bras par l’un de ses hommes.

Ici encore, on estime que la fresque n’est pas entièrement autographe, ce qui paraît assez évident dans certaines têtes de la suite de Bernardone et, peut-être, aussi dans celle de l’évêque.

La fresque représente le pape Innocent III rêvant de la basilique du Latran sur le point de s’écrouler, mais soutenue par un pauvre homme sous les traits de saint François.

L’exécution est considérée comme presque entièrement autographe. La figure du saint, dans ce compartiment, est mieux conservée que dans les précédents, car l’habit monacal est, entièrement, exécuté « a fresco », tandis que, pour exécuter le vêtement bleu sous lequel il avait été représenté jusque-là, le lapis-lazuli était posé a secco, afin d’économiser la précieuse poudre.

Le compartiment représente l’approbation de la règle par le pape et le mandat qu’il donne de prêcher la pénitence. Le pape, en outre, fit tonsurer les frères qui accompagnaient le saint, afin qu’ils prêchent la parole de Dieu.

Le contraste apparaît aussitôt, dans la somptueuse salle tendue d’étoffes, entre le pape entouré des prélats et le groupe de frères, contraste souvent assimilé à celui qui oppose l’image terrestre de l’Église à son image spirituelle.

La scène se divise en deux parties. En bas est représenté S. François qui prie dans une masure, tandis qu’en haut apparaît une vision, probablement celle de ses frères qui, à ce moment-là, sont loin de lui, du saint sur un char de feu resplendissant.

On dit que l’écart entre les points de fuite des deux parties met en relief l’opposition entre le monde réel et le caractère surnaturel de la vision.

Ici est représentée la vision d’un compagnon de S. Francesco, qui voit apparaître dans le ciel plusieurs sièges, parmi lesquels l’un se distingue davantage par sa dignité et sa splendeur. Le frère entend ensuite une voix qui lui annonce que ce trône est réservé à saint François.

Ici aussi, comme dans la fresque précédente, l’espace terrestre, avec le frère qui a la vision et saint François qui prie dans la chapelle, est représenté selon un point de fuite différent de celui de la vision.

La scène représente saint François qui voit les démons au-dessus de la ville d’Arezzo et demande à son compagnon de les chasser en criant, car tel était l’ordre qu’il avait reçu du Seigneur. Dès que le frère eut crié, les démons s’enfuirent épouvantés.

Au premier plan, à gauche, sont représentés saint François agenouillé et, devant lui, le frère qui crie, à droite la ville d’Arezzo, au-dessus de laquelle s’enfuient les démons. Au second plan, à gauche l’abside d’une église.

On voit ici saint François qui, pour exprimer sa foi dans le Christ, voulut entrer dans un feu avec les prêtres du sultan de Babylone. Non seulement personne ne le suivit, mais tous s’enfuirent.

La fresque n’est pas autographe, on estime, en effet, qu’on y reconnaît la main d’un aide doté d’une personnalité propre, très probablement le même qui travailla à la voûte des Docteurs.

La scène représente saint François, observé par les frères, tandis qu’il s’élève de terre de tout son corps, les mains tendues, entouré d’une petite nuée resplendissante.

La conception de la scène est certainement de Giotto, mais l’exécution semble revenir en grande partie à d’autres mains.

On voit ici la scène où le bienheureux François ordonna que l’on prépare la crèche, que l’on apporte le foin et que l’on amène le bœuf et l’âne, et il prêcha sur la nativité du Roi pauvre. Tandis que le saint homme priait, un chevalier aperçut le véritable Enfant Jésus à la place de celui qu’avait apporté le saint.

Dans cette fresque, à des parties splendides et certainement autographes, comme la croix en haut et le saint tenant l’enfant dans ses bras, en succèdent d’autres d’une facture assez médiocre, les têtes des frères à droite et celles des femmes derrière le lutrin.

Saint François gravit une montagne sur l’âne d’un pauvre homme, lequel, se sentant mourir de soif, il implore un peu d’eau et, tout à coup, la voit jaillir d’un rocher: cette source n’existait pas auparavant et ne fut plus jamais revue ensuite.

Cette scène, avec celle de la fresque suivante, sont souvent considérées comme entièrement autographes et, peut-être précisément pour cette raison, doivent leur renommée, dès l’époque de Vasari.

Ce compartiment représente François qui, alors qu’il se rend à Bevagna, s’arrête pour prêcher aux oiseaux, lesquels sont représentés exultant de joie. Pendant ce temps, la scène est observée par les compagnons de saint François qui l’attendent sur la route.

Grâce à sa qualité exceptionnelle, mais aussi au thème qui y est traité, c’est sans doute la scène la plus célèbre de tout le cycle.

Après que le bienheureux François eut prié pour le salut de l’âme d’un chevalier de Celano, lequel, courtoisement, l’avait invité à dîner, on voit le chevalier, après la confession et alors que tous s’apprêtaient à manger, qui meurt subitement.

C’est dans cette fresque que le peintre que nous avons déjà évoqué dans l’analyse de la première scène, qui fut d’ailleurs la dernière à être exécutée, intervient pour la première fois dans la série, et c’est, probablement, à ce moment que Giotto, ayant pris conscience des qualités du peintre, lui confie aussi les trois dernières scènes de la paroi gauche et la première de la paroi droite, exécutées presque entièrement en parfaite autonomie.

On voit ici saint François prêchant devant le pape et les cardinaux avec une telle dévotion et une telle efficacité qu’il fut aussitôt manifeste qu’il ne s’exprimait pas avec de doctes paroles, fruit d’études approfondies, mais par inspiration divine.

C’est l’une des scènes populeuses où apparaît clairement l’évolution rapide de la pensée de Giotto. L’artiste, en effet, paraît occupé à l’étude de compositions toujours plus articulées dans l’espace et dans les « architectures de figures ».

C’est peut-être là l’exemple le plus stupéfiant d’intervention personnelle de Giotto.

On voit l’incrédule Jérôme d’Assise qui vérifie, personnellement, la présence des stigmates sur le corps de saint François mort, chose qui intriguait énormément frères et laïcs.

L’empreinte de la personnalité de Giotto est reconnue, surtout, dans la zone supérieure, où sont représentées les images saintes au-dessus d’une iconostase, et dans la figure du saint.

La croix placée au centre est la même que celle de la crèche de Greccio, mais vue de face.

L’examen de l’enduit a également révélé que les figures sur l’iconostase avaient été conçues, à l’origine, en position verticale et, ne reçurent qu’au dernier moment leur inclinaison actuelle vers l’avant, signe de la présence constante et novatrice du Maître aux côtés de ses disciples.

Cette scène raconte l’anecdote dans laquelle saint Martin, par une rude journée d’hiver, est abordé par un mendiant transi et mal vêtu. saint Martin, ayant vu Jésus-Christ incarné dans le pauvre, d’un coup d’épée il partage son manteau en deux parties égales, et en offre une au mendiant.

Une analyse approfondie de la fresque, menée à l’occasion d’une dépose, a permis de récupérer la sinopia, qui a mis en évidence les différences entre le dessin d’origine et la peinture actuelle, et montré que la scène se déroulait dans le sens opposé à celui d’aujourd’hui. On a remarqué ensuite, surtout dans la représentation du cheval, que la peinture avait acquis par rapport à la sinopia une plus grande finesse stylistique, typique de l’art de Martini.

Pendant son sommeil, saint Martin a la vision du Christ entouré d’une troupe d’anges, revêtu de la moitié du manteau qu’il avait donnée au pauvre.

Il semble presque y avoir une séparation, grâce à un usage attentif de la perspective, entre la scène du saint endormi et la vision du Christ parmi les anges, comme pour opposer le monde réel au monde de l’au-delà.

Cette scène rappelle la cérémonie napolitaine au cours de laquelle Simone lui-même fut fait chevalier.

Au centre, on voit Martin en prière tandis qu’à sa gauche l’empereur Julien lui ceint les hanches du baudrier de l’épée et qu’à droite un écuyer lui attache les éperons. Derrière l’empereur, deux autres écuyers portent les emblèmes chevaleresques du heaume et du faucon. À l’extrême droite, un joueur de fifre et un joueur de luth font de la musique. À l’arrière-plan, un portique à arcades, orné de décors cosmatesques, rythme les différents groupes de personnages présents dans la scène.

Comme le raconte la Légende dorée, à la veille d’une invasion militaire, le saint fait savoir à l’empereur Julien qu’il ne combattrait pas. Accusé de lâcheté, saint Martin annonce qu’il combattrait seul, armé seulement de la croix du Christ.

Dans cette scène aussi, comme dans la précédente, le fond fait presque office de coulisses pour la réalité spatiale placée au premier plan.

La scène représente saint Martin, entièrement absorbé dans la méditation, tandis qu’un clerc à droite, lui posant la main sur l’épaule, le rappelle à l’attention pour lui rappeler de célébrer la messe et, sur la gauche, qu’un autre, agenouillé, lui tend le missel.

L’habileté de Simone est telle que la scène semble imprégnée d’une atmosphère de paix silencieuse, typiquement conventuelle.

Cet épisode, selon la Légende dorée, se déroule à Chartres. saint Martin, dans la foule, est abordé par une femme qui lui tend son fils qui vient de mourir. Le saint s’agenouille en prière et aussitôt après l’enfant ressuscite en tendant les mains vers lui.

Dans la foule des curieux se détache le chevalier grimaçant, représenté avec un bonnet bleu, qui a souvent, avec humour, été identifié comme l’autoportrait de Simone.

Au centre, le corps du saint étendu à terre et tout autour de lui les clercs, les fidèles et un prêtre occupé à l’office des défunts.

En haut, l’âme de saint Martin qui monte au ciel, accompagnée de quatre anges.

Les têtes des fidèles et des clercs semblent former une nette ligne oblique descendant de gauche à droite, équilibrée ensuite par les deux chevaliers, isolés dans le petit édicule à l’extrême droite. En dehors de cette géométrie de figures se trouvent les deux clercs affligés, qui, par des liens figuratifs, semblent les plus proches du saint.

Cette scène représente les obsèques de saint Martin, qui se déroulent à l’intérieur d’une chapelle gothique.

La Légende ne donne pas l’identité du moine auréolé ni de l’évêque officiant. Seul ce dernier a été identifié par Toesca, non sans susciter des doutes, avec saint Ambroise. On relève, dans cette scène une forte opposition entre éléments horizontaux et verticaux. En effet, à la dépouille du saint s’opposent les colonnes torses, les fenêtres à trois baies, les cierges et les différentes figures.

Sous un ciborium, représenté selon une vue en perspective depuis le bas, le cardinal Gentile di Partino da Montefiore s’agenouille devant saint Martin, qui se penche en lui tendant la main pour le relever.

En bas, on entrevoit un soubassement en faux marbre polychrome, tandis qu’au fond, devant l’azur du ciel, une balustrade à panneaux sur laquelle est posé le chapeau pourpre de cardinal de Gentile.

Les huit saints en pied, dans l’intrados de l’arc de la chapelle, sont tous représentés deux à deux dans les baies d’une fenêtre géminée, avec le bleu du ciel pour fond.

La répartition des figures place en bas à droite, saint Antoine de Padoue et saint François, en haut, sainte Marie-Madeleine et sainte Catherine d’Alexandrie; sur la gauche, en haut, saint Louis de France et saint Louis de Toulouse, en bas, sainte Claire et sainte Élisabeth de Hongrie.

La critique a souvent souligné une différence stylistique entre les figures des saints et celles des saintes, attribuant les premières à des collaborateurs de Simone, en raison d’une prétendue infériorité de style par rapport aux secondes.

La prétendue infériorité, toutefois, n’est pas réelle. Il faut, en revanche, y voir un léger glissement vers une plus grande concision formelle et une définition plastique plus nette, qui atteint son plus haut niveau dans l’image de saint François.

Les huit saints en pied, dans l’intrados de l’arc de la chapelle, sont tous représentés deux à deux dans les baies d’une fenêtre géminée, avec le bleu du ciel pour fond.

La répartition des figures place en bas à droite, saint Antoine de Padoue et saint François, en haut, sainte Marie-Madeleine et sainte Catherine d’Alexandrie; sur la gauche, en haut, saint Louis de France et saint Louis de Toulouse, en bas, sainte Claire et sainte Élisabeth de Hongrie.

La critique a souvent souligné une différence stylistique entre les figures des saints et celles des saintes, attribuant les premières à des collaborateurs de Simone, en raison d’une prétendue infériorité de style par rapport aux secondes.

La prétendue infériorité, toutefois, n’est pas réelle. Il faut, en revanche, y voir un léger glissement vers une plus grande concision formelle et une définition plastique plus nette, qui atteint son plus haut niveau dans l’image de saint François.

Les huit saints en pied, dans l’intrados de l’arc de la chapelle, sont tous représentés deux à deux dans les baies d’une fenêtre géminée, avec le bleu du ciel pour fond.

La répartition des figures place en bas à droite, saint Antoine de Padoue et saint François, en haut, sainte Marie-Madeleine et sainte Catherine d’Alexandrie; sur la gauche, en haut, saint Louis de France et saint Louis de Toulouse, en bas, sainte Claire et sainte Élisabeth de Hongrie.

La critique a souvent souligné une différence stylistique entre les figures des saints et celles des saintes, attribuant les premières à des collaborateurs de Simone, en raison d’une prétendue infériorité de style par rapport aux secondes.

La prétendue infériorité, toutefois, n’est pas réelle. Il faut, en revanche, y voir un léger glissement vers une plus grande concision formelle et une définition plastique plus nette, qui atteint son plus haut niveau dans l’image de saint François.

Les huit saints en pied, dans l’intrados de l’arc de la chapelle, sont tous représentés deux à deux dans les baies d’une fenêtre géminée, avec le bleu du ciel pour fond.

La répartition des figures place en bas à droite, saint Antoine de Padoue et saint François, en haut, sainte Marie-Madeleine et sainte Catherine d’Alexandrie; sur la gauche, en haut, saint Louis de France et saint Louis de Toulouse, en bas, sainte Claire et sainte Élisabeth de Hongrie.

La critique a souvent souligné une différence stylistique entre les figures des saints et celles des saintes, attribuant les premières à des collaborateurs de Simone, en raison d’une prétendue infériorité de style par rapport aux secondes.

La prétendue infériorité, toutefois, n’est pas réelle. Il faut, en revanche, y voir un léger glissement vers une plus grande concision formelle et une définition plastique plus nette, qui atteint son plus haut niveau dans l’image de saint François.

La figure de l’apôtre Paul est représentée dans l’une des trois fenêtres géminées de la chapelle.

Le dessin des vitraux est lui aussi, généralement, attribué à Simone Martini, bien que manquent des éléments stylistiques capables de le confirmer.

On suppose que la lourdeur et la pesanteur des figures des vitraux peuvent être attribuées tant à l’appartenance de ces dessins à la première période de formation de Simone, qu’à une médiocre transposition des dessins dans le verre.

Ces figures sont peintes sur le mur du fond du bras droit du transept.

Les figures semblent se pencher par-dessus un parapet de marbre qui en cache la moitié inférieure. Pour donner plus de relief à l’idée d’une loggia, Simone s’est servi de la représentation de colonnettes torses, placées au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan on entrevoit l’immanquable bleu du ciel.

Mis à part les visages des saints, assurément exécutés a fresco, le reste de l’œuvre, vu son médiocre état de conservation, doit avoir été exécuté a secco.

Ces figures sont peintes sur le mur du fond du bras droit du transept.

Les figures semblent se pencher par-dessus un parapet de marbre qui en cache la moitié inférieure. Pour donner plus de relief à l’idée d’une loggia, Simone s’est servi de la représentation de colonnettes torses, placées au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan on entrevoit l’immanquable bleu du ciel.

Mis à part les visages des saints, assurément exécutés a fresco, le reste de l’œuvre, vu son médiocre état de conservation, doit avoir été exécuté a secco.

Ces figures sont peintes sur le mur du fond du bras droit du transept.

Les figures semblent se pencher par-dessus un parapet de marbre qui en cache la moitié inférieure. Pour donner plus de relief à l’idée d’une loggia, Simone s’est servi de la représentation de colonnettes torses, placées au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan on entrevoit l’immanquable bleu du ciel.

Mis à part les visages des saints, assurément exécutés a fresco, le reste de l’œuvre, vu son médiocre état de conservation, doit avoir été exécuté a secco.

Ces figures sont peintes sur le mur du fond du bras droit du transept.

Les figures semblent se pencher par-dessus un parapet de marbre qui en cache la moitié inférieure. Pour donner plus de relief à l’idée d’une loggia, Simone s’est servi de la représentation de colonnettes torses, placées au premier plan, tandis qu’à l’arrière-plan on entrevoit l’immanquable bleu du ciel.

Mis à part les visages des saints, assurément exécutés a fresco, le reste de l’œuvre, vu son médiocre état de conservation, doit avoir été exécuté a secco.

La fresque présente une composition de figures et d’architectures d’une qualité remarquable.

C’est particulièrement dans les décors, présents dans cette œuvre, que l’on peut observer la pensée la plus libre et la plus surprenante de Lorenzetti.

C’est, certainement, l’une des meilleures scènes que le maître ait réalisées.

Au fond, on entrevoit le ciel bleu sombre de la nuit, constellé d’étoiles et éclairé par la lune, tandis qu’à l’intérieur l’atmosphère est imprégnée de la lumière et de la chaleur que répandent le feu et la lanterne de la cuisine.

C’est la fresque la plus endommagée des Histoires de la voûte, en raison du nettoyage de 1963.

Dans cette scène aussi, comme dans la précédente, le ciel bleu sombre, orné de la lune et des étoiles, laisse supposer que l’événement se déroule pendant la nuit, dans un fantastique décor gothique.

L’œuvre appartient aux premières années du maître, comme le montrent ses inventions architecturales, riches d’imagination et de liberté de pensée, surtout dans les sculptures de putti et de lions, représentées en ornement de la loggia de Pilate.

La scène, en effet, se déroule précisément dans la salle du proconsul et en présence de Pilate, éléments d’une nette dérivation duccienne, car Duccio lui-même, son maître, les avait employés dans les petites Histoires de la Maestà (1309-1311).

Ici aussi on peut observer une surabondance de dégradations, causées par le nettoyage.

La fresque est d’une grande qualité, comme on peut le constater en observant la fantastique vue de Jérusalem, d’origine typiquement giottesque.

La fresque, œuvre de grande étendue et d’une très haute valeur artistique, a été fortement endommagée par la mise en place ultérieure d’un autel (vers 1604, démoli entre 1870-79) en bas et sur les jambes du crucifié.

Ici, où apparaît aujourd’hui une déchirure, probablement, à l’origine, figuraient deux soldats qui jouaient aux dés les vêtements du Christ.

Grâce à l’usage de la couleur se dégage un ton de réalité pathétique, surtout dans la rangée de cavaliers, qui manœuvrent pour resserrer au centre les fidèles et les personnages représentés à pied.

C’est la première scène de la série de la Passion du Christ post mortem, malgré son emplacement en bas, qui en inverse l’ordre de lecture. Ce fait n’est certes pas nouveau dans la basilique, puisque Giotto avait lui aussi fait de même pour l’une de ses Histoires.

Mis à part les habituelles finitions a secco, en l’occurrence surtout le vêtement de Nicodème, occupé à soutenir le Christ, dont la couleur est tombée, la fresque est en bon état de conservation.

Cette fresque aussi est assez bien conservée, à l’exception du manteau de la Vierge et de la tunique de saint Jean, qui avaient été achevés à la détrempe.

La fresque doit être considérée comme entièrement autographe, et les références à l’art de Giotto y sont notables.

Cette splendide fresque se présente divisée en deux parties : un registre supérieur où est représentée la Vierge tenant l’Enfant dans ses bras entre saint François et saint Jean l’Évangéliste, et un soubassement inférieur, à droite duquel figure le portrait du donateur, au centre une splendide effigie du Crucifix ; à gauche, une déchirure a effacé une partie de la peinture où était probablement représentée une autre effigie d’un dévot.

Bien que les figures soient en bon état de conservation, les vêtements des trois figures principales présentent des dégradations, toujours en raison des finitions à la détrempe.

On pense que cette peinture, avec le Judas pendu et les Stigmates de saint François, doit être comptée parmi les plus tardives de tout le cycle, réalisée, donc, au cours de la troisième décennie du XIVe siècle.

Cette fresque, généralement considéré comme autographe, est assez bien conservé, à part de petites lacunes et abrasions.

L’incertitude de la critique à propos de l’œuvre porte sur la datation, et le doute consiste, fondamentalement, à savoir si elle est contemporaine ou postérieure à la Crucifixion qui lui fait face.