Milan

Né à Milan en 1891, Gio Ponti a débuté comme concepteur en 1923 en participant à la Biennale des arts décoratifs de Monza. De 1923 à 1930, il a travaillé pour la manufacture de céramique Richard Ginori ; en 1928, il a fondé la revue Domus. De 1936 à 1961, il a été professeur à la faculté d’architecture du Politecnico de Milan. En 1941, il a donné naissance à une autre revue, Stile, publiée jusqu’en 1947. Ses œuvres sont nombreuses. Dans le domaine de l’ameublement, rappelons la chaise Superleggera de 1955 et les aménagements des transatlantiques Giulio Cesare et Andrea Doria. En architecture, citons l’Institut de mathématiques de Rome (1932-34), la villa Planchart à Caracas (1954), le gratte-ciel Pirelli à Milan (1955-60), la cocathédrale de Tarente (1971), le Museum of Modern Art de Denver (1972). Il est mort en 1979

est installé dans un édifice du XIXe siècle, dans les Giardini di Porta Venezia, au centre de la ville.

L’édifice fut construit par Giovanni Ceruti entre 1888 et 1893, année de son inauguration, et achevé en 1907. En 1943, à cause des bombardements, il fut presque entièrement détruit. Seules une partie de la bibliothèque et quelques collections conservées dans des salles protégées échappèrent au désastre.

Le Musée est rouvert au public en 1952 et, depuis lors, il a fait l’objet de travaux continus de restauration et de réaménagement, propres à garantir toujours un style d’exposition adapté aux nouvelles exigences.

Actuellement, les sections scientifiques traitées par le Musée sont: Minéralogie, Paléontologie, Paléthnologie, Botanique, Zoologie des invertébrés, Entomologie, et Zoologie des vertébrés.

Dioramas, animaux naturalisés, reconstitutions de squelettes et documents graphiques font de ce Musée non seulement la collection la plus vaste et la plus importante d’Italie, mais aussi l’une des plus connues et des plus reconnues d’Europe.

Le Musée, outre les expositions, est fortement engagé dans l’éducation muséale et dans la recherche, en s’appuyant sur des laboratoires internes et sur des collections essentiellement consacrées à l’étude et à la recherche scientifique.

À l’intérieur du Musée se trouve aussi une riche Bibliothèque, spécialisée dans tous les domaines des sciences naturelles.

Au total, les expositions occupent vingt-trois salles, sur une surface de 5000 mètres carrés, et les collections comptent environ deux millions et demi de spécimens.

Dans la première salle, outre les vitrines qui retracent l’histoire du Musée, on trouve: une librairie spécialisée dans les livres scientifiques et de vulgarisation, quelques vitrines destinées à la présentation des nouveaux matériaux et à de petites expositions temporaires et, enfin, une partie consacrée au Museo Settala, qui rassemble les objets naturalistes subsistant de l’ancien Musée.

Les salles deux et trois sont consacrées à la minéralogie et, pour entrer dans le détail, on peut remarquer que dans la salle trois a été réalisée une classification des minéraux sur une base cristallochimique. Pour chaque classe, les minéraux les plus importants ont été décrits et divers échantillons significatifs exposés. Dans cette salle, signalons aussi une exposition de pédologie, la science qui étudie les sols, avec une partie consacrée à l’introduction générale, aux caractéristiques et à l’importance des sols, et une autre aux types fondamentaux propres au territoire lombard.

Les salles quatre à huit sont consacrées au domaine de la paléontologie, la science qui étudie les fossiles, restes d’organismes animaux et végétaux ayant vécu à des époques reculées et aujourd’hui en grande partie éteints. En visitant ces salles, on peut admirer des insectes emprisonnés dans l’ambre, de petits poissons pris dans une dalle, un cas exceptionnel de conservation des parties molles, offert par une seiche du Jurassique français, un gigantesque modèle grandeur nature de ptéranodon, un grand reptile volant qui vivait il y a environ 70 millions d’années et dont l’envergure mesurait environ 6 mètres.

La collection possède d’autres pièces extraordinaires, parmi lesquelles nous citerons un droméosaure, carnivore rapide et très féroce, des moulages du squelette d’un camptosaure, d’un stégosaure et d’un tyrannosaure, et encore les reconstitutions grandeur nature d’un tricératops et d’un crâne de tyrannosaure.

La salle huit, en revanche, est entièrement consacrée aux fossiles provenant de gisements italiens et appartenant à différentes ères: paléozoïque, mésozoïque, cenozoica.

On arrive ensuite à la salle neuf, qui traite d’un autre domaine des sciences naturelles: l’origine et l’évolution de l’homme. La partie centrale et la partie gauche de la salle sont réservées à des expositions temporaires.

Ce domaine a été divisé en deux sections : la première analyse de manière particulièrement détaillée les singes anthropoïdes, les primates les plus proches de l’homme, tandis que la seconde est consacrée à l’histoire évolutive de l’homme, avec une présentation soignée des principales caractéristiques des hominidés, la station debout, l’évolution du cerveau et l’usage de la main. De la salle dix jusqu’à la salle vingt-trois, le Musée offre une très riche exposition sur le domaine de la zoologie, laquelle se subdivise en zoologie des invertébrés, entomologie, zoologie des vertébrés.

La salle dix est réservée à la systématique, à l’anatomie, à la morphologie et à la biologie des invertébrés inférieurs, des mollusques et des arthropodes (animaux aux pattes articulées en segments). Deux spécimens de dimensions exceptionnelles méritent d’être signalés : pour les mollusques, un bénitier géant (classe des bivalves) et, pour les arthropodes, un crabe géant provenant du Japon (classe des crustacés).

La salle onze est consacrée à l’entomologie. L’exposition des insectes, qui peuvent être considérés comme des arthropodes ayant atteint un très haut niveau d’évolution et ayant occupé tous les types de milieux, est divisée en quatre sections: biologie, écologie, systématique et histoire de l’entomologie.

À partir de la salle douze commencent les expositions qui concernent les vertébrés actuels, et elles alternent entre celles qui sont consacrées à la systématique et à la biologie et celles où l’écologie est présentée au moyen de dioramas évocateurs, dans lesquels sont parfaitement reconstituées certaines zones protégées du monde, comme des parcs et des réserves naturelles.

Faisons maintenant un rapide tour d’horizon des sujets traités dans lesdites salles.

13 – amphibiens et reptiles.

14 – les forêts équatoriales et les milieux humides tropicaux.

16 – forêts tempérées, taïga et montagnes.

17 – mammifères, les vertébrés les plus évolués, avec une classification qui présente d’abord les animaux qui se reproduisent au moyen d’œufs, mais allaitent leurs petits (ornithorynque et échidné), on passe ensuite à l’ordre des édentés (tatous, fourmiliers, etc.) et, enfin, aux primates (rongeurs, proboscidiens, etc.)

18 – milieux arctiques et antarctiques, mammifères marins. Parmi tous les spécimens exposés se détache, suspendu au plafond, un squelette long de 19,30 mètres, de rorqual commun, récupéré en Sardaigne au siècle dernier.

19 – savane africaine. Ici se trouve le plus grand diorama de tout le Musée, inspiré de la savane africaine du nord de la Tanzanie, caractérisé par la présence d’un grand spécimen d’éléphant mâle adulte et d’un rhinocéros blanc, aujourd’hui presque éteint à cause de la chasse inconsidérée.

20 – savanes, prairies et déserts. On y traite des prairies et des déserts les plus importants du monde.

Nous arrivons enfin aux trois dernières salles, consacrées aux parcs et aux réserves naturelles du territoire italien, où les vertébrés de notre faune tiennent le premier rôle. La salle vingt et un abrite les dioramas consacrés aux plus importants parcs nationaux italiens : celui des Abruzzes, celui du Stelvio et celui du Grand-Paradis. Dans la salle vingt-trois, en revanche, ne se trouvent pas moins de vingt-six dioramas de petites et moyennes dimensions qui, contrairement à ceux des deux autres salles, traitent plus particulièrement des oiseaux, des amphibiens et des reptiles.

Cette maison, la première conçue et habitée par Ponti, semble presque un petit monument palladien. Le plan est en forme d’éventail et la façade concave présente un décor d’obélisques. Parmi les caractéristiques des appartements, il faut signaler l’absence presque totale de couloirs et un grand escalier, dessiné de manière à pouvoir être regardé aussi d’en bas.

Le projet de cet édifice, établi par Gio Ponti et Emilio Lancia, se caractérise par un plan en L et une tour d’angle. La structure est en béton armé et en briques, avec fondation sur pilotis et planchers en béton armé à éléments en terre cuite. Pour le revêtement des façades, on a utilisé l’enduit rouge Terranova, à l’exception du rez-de-chaussée et du premier étage, pour lesquels on a employé des plaques de travertin. La décoration est assez limitée, et l’architecture est résolue par un extraordinaire rapport entre masse, matériaux et couleur. Ponti tente dans ce projet d’adapter les éléments de la tradition à une nouvelle organisation, représentée par une nouvelle formule d’habitat : l’immeuble en copropriété. Les éléments classiques sont donc conçus comme un fait exclusivement figuratif, et leur usage répond au besoin d’identification de la clientèle bourgeoise.

Le monument, composé de deux chapelles, s’élève sur un plan presque carré. L’ossature est en béton et le revêtement extérieur en plaques de marbre de hauteurs différentes. La façade antérieure comporte deux entrées : celle de gauche, qui mène à la chapelle supérieure, où se trouvent l’autel et le monument au chef de famille, et celle de droite, qui donne directement accès à la chapelle inférieure, où se trouvent les tombes.

L’ensemble construit pour l’Italcima est situé sur une parcelle trapézoïdale et se compose de trois édifices distincts : une usine de production de chocolat, un petit immeuble destiné à des bureaux et à des logements, et une loge de concierge. L’ossature porteuse de l’usine est en béton armé, avec des piliers en retrait par rapport au mur périmétral, et elle compte quatre niveaux hors sol. Les ouvertures de la façade principale sont en bandeau, protégées par des dalles en porte-à-faux. Le petit immeuble, situé devant l’usine, compte trois niveaux hors sol ; quant à la loge, elle abrite le logement du gardien. La conception de l’ensemble est due à Baldessari et Ponti. On remarquera dans cet ensemble l’unité urbanistique et stylistique, mais surtout le fait que les concepteurs ont atteint leur objectif : réaliser un édifice extrêmement fonctionnel.

MAISONS TYPES DE LA VIA DE TOGNI – DOMUS JULIA, FAUSTA, CAROLA (1931-32, 1932-33, 1932-33) via De Togni 21, 23, 25 Les trois édifices disposent d’un petit jardin donnant sur la rue. La structure des trois maisons est en briques pleines, les planchers en béton armé et briques, la couverture en plaques d’Eternit sur plan incliné. Tous les appartements présentent des éléments communs : double entrée, l’une de maître et l’autre de service, sols en linoléum. - La Domus Julia compte au total sept niveaux hors sol, disposés en double épaisseur, et chaque étage abrite un seul appartement. La façade est revêtue de travertin jusqu’au troisième étage, tandis que pour les étages supérieurs on a utilisé l’enduit Terranova vert. - La Domus Fausta présente un plan carré, six étages habitables côté rue et sept côté cour. La façade est revêtue d’enduit Terranova jaune ocre et gris, le soubassement est en pierre de Vicence et le portail en travertin ; la façade sur cour est en enduit gris. - La Domus Carola, de plan rectangulaire, s’élève sur cinq niveaux hors sol, outre le rez-de-chaussée et un sixième étage en retrait par rapport à l’alignement de la rue. Selon Ponti, pour être considérées comme modernes, les maisons doivent être dotées de grandes fenêtres, de finitions typiques et de nouveaux aménagements intérieurs. Ce que le concepteur entendait réaliser, c’était le caractère pratique et la distinction, une disposition étudiée et maîtrisée des pièces dans les appartements, et des façades colorées. Le travail des architectes, en effet, ne se limite pas au dessin de la façade, mais concerne l’étude de la maison dans son ensemble : la division des logements, les installations, les services et les matériaux.

La Torre Littoria apparaît dans le parc en 1933 pour la Ve Triennale. Elle se présente comme un prisme métallique haut de pas moins de 108,60 mètres, entièrement construit en tubes d’acier (chose assez inhabituelle, car on utilisait en général des profilés), et dont les assemblages sont réalisés presque entièrement par soudure électrique. Le prisme, de plan hexagonal, se rétrécit de bas en haut. À 97 mètres de hauteur se trouve une plateforme qui porte la cabine du restaurant et, au-dessus, le belvédère et la lanterne du phare. À l’intérieur du prisme se trouve une autre petite tour hexagonale qui sert de cage d’ascenseur et soutient l’escalier en colimaçon.

Il s’agit du dernier projet établi par Ponti et Lancia, et l’on y voit déjà les signes de leur séparation. Dans l’édifice, en effet, composé de deux corps distincts, la main de Lancia semble évidente dans la « tour » (à l’exception des terrasses en gradins des derniers étages, typiquement pontiennes) et celle de Ponti dans la « villa » de forme cubique. La tour est en briques, tandis que le corps cubique est revêtu de marbre blanc. Les publications dans les revues d’architecture avaient donné de la tour une image presque métaphysique, en rapprochant les terrasses de pergolas désertes. Ponti, au contraire, les avait conçues dans l’idée qu’elles seraient habitées et garnies de stores, de parasols, d’arbres et de fleurs.

L’édifice se présente comme un bloc en L de hauteurs différentes, avec des ouvertures sur plusieurs côtés. Il possède une structure mixte en béton armé, avec un toit en béton et des tuiles de Marseille. La façade comporte un soubassement en travertin et des murs enduits de Terranova rouge. L’édifice compte au total huit niveaux, dont le niveau en sous-sol était destiné en partie à des caves et à un bureau de cinq pièces. Selon Ponti, cet édifice représentait l’aboutissement de résultats importants dans le domaine de la construction et des techniques de l’habitat : orientation du bâtiment en fonction de la parfaite isolation des pièces, séparation de l’appartement en zones bien définies (services, jour et nuit), présence dans chaque appartement d’un balcon ou d’une terrasse, éléments architectoniques avec fenêtres et jardinières, double entrée (maîtres et personnel), caves lumineuses, présence aux derniers étages d’un appartement-villa et enfin une série de services (bureau et dressing) compris dans la construction d’origine. Pour obtenir de meilleurs résultats encore, Ponti proposa des appartements variés dans un même immeuble, avec pour conséquence la suppression d’un plan type, ainsi que le toit avec sa grande terrasse, grâce auquel, du fait de sa position en retrait par rapport à l’édifice, on trouve des appartements à tous les étages

L’édifice présente un plan en L et s’élève sur six niveaux hors sol, dont le dernier en retrait, outre un niveau en sous-sol destiné à l’usage de caves. La couverture est en partie en terrasse et en partie en bois et tuiles de Marseille ; la structure est en briques pleines et le plancher en béton armé et briques spéciales. Cette maison représente un exemple typique de salles d’angle reliées à des terrasses. Cette typologie de maison isolée est semblable à celle de la Casa Marmont, mais ici le problème de la loggia, qui retire de la surface habitable à l’appartement, est résolu par un balcon d’angle, lié aux innovations distributives du logement. Dans cet édifice, Ponti mise sur les destinations fonctionnelles, sur l’équipement en aménagements fixes et sur l’ingénieuse distribution des espaces de circulation.

Les caractéristiques communes de ces cinq immeubles sont : ossature en maçonnerie porteuse pour les murs périmétraux, béton armé pour les piliers intérieurs, planchers en béton armé et briques creuses, couverture en Eternit ondulé et tuiles de Marseille, menuiseries en bois, sols en linoléum pour les pièces de séjour et en carreaux de marbre pour les pièces de service. – La Domus Livia a un plan irrégulier et s’élève sur six niveaux hors sol, dont le dernier en retrait. La façade se caractérise par les balcons, qui correspondent au salon, et par de longues fenêtres intermédiaires. – La Domus Serena compte cinq niveaux hors sol plus un comble mansardé, qui abrite l’appartement du concierge. La façade se caractérise par les loggias, qui correspondent aux pièces de séjour, tandis que les pièces de service donnent sur la cour. – La Domus Onoria a un plan en L, avec une entrée décentrée et six niveaux hors sol. La façade est haute et étroite et se caractérise par des balcons filants superposés, avec des portes et des fenêtres alternées qui correspondent aux pièces de séjour, tandis que les pièces de service donnent sur la cour. – La Domus Aurelia, comme la Domus Onoria, présente un plan en L, une entrée décentrée, six niveaux hors sol, les pièces de service côté cour et les pièces de séjour côté rue. La façade se caractérise par un double ordre de balcons superposés, légèrement en retrait par rapport à l’alignement de la façade, flanqués de deux rangs de fenêtres. – La Domus Flavia, au plan en L, compte cinq niveaux hors sol, le rez-de-chaussée et un sixième niveau sous comble. Cet édifice aussi oriente les ouvertures des pièces de service vers la cour et celles des pièces de séjour vers la rue. En façade, la terrasse de la grande pièce de séjour présente deux portes-fenêtres et, entre elles, une fenêtre-vitrine. Le soubassement et le portail sont en ciment, les bandeaux d’étage en klinker et la façade en enduit Terranova. Selon Irace, le programme de construction de Ponti repose sur la répétition des typologies, sur l’emploi de matériaux pauvres et sur la simplification volumétrique, caractérisée par les saillies, le profil des ouvertures et la couleur des enduits.

L’édifice en question présente un plan en L et sept niveaux hors sol. La structure est en maçonnerie et béton armé, l’ossature en briques pleines, les planchers en béton armé et briques creuses, la charpente en bois et Eternit, la couverture en tuiles de Marseille, les façades en pierre et en enduit spécial. Ici aussi, les appartements ont deux entrées séparées : celle des maîtres et celle de service. Dans cet édifice, l’intention de Ponti était de permettre à tous les appartements de jouir de la vue sur le jardin ; c’est pourquoi il avait imaginé le jeu des différents corps en retrait, disposés en gradins. Ponti accorde une attention particulière au salon d’angle, dont chaque appartement est doté, ouvert sur un grand balcon ou une grande terrasse, avec une fenêtre de sortie et une fenêtre-vitrine. Cette dernière, outre ses agréables effets de lumière, a l’avantage de ne pas priver les murs d’espaces utiles pour la disposition du mobilier.

La villa se compose de sept pièces réparties sur deux niveaux, plus le comble. La baie vitrée du grand séjour donne directement accès au jardin, situé sur le côté ; la façade arrière présente la terrasse en loggia de la chambre, et la pièce du comble donne sur une petite terrasse. Dans ce projet aussi, Ponti met en valeur les éléments architecturaux qui caractérisent son travail : l’idée de la peinture murale en façade, de grandes fenêtres qui éclairent les pièces principales, le jeu des loggias et des terrasses.

L’édifice s’élève sur cinq niveaux hors sol, plus un cinquième en retrait par rapport à l’alignement de la rue et un comble, où ont été aménagés les greniers et une grande terrasse. La façade principale se caractérise par les balcons qui correspondent aux pièces de séjour, à l’exception de celles du cinquième étage, desservies par une grande terrasse. La principale caractéristique des appartements de cet immeuble est une grande pièce unique réunissant séjour, bureau et salle à manger, judicieusement séparés par des menuiseries et des vitrines particulières et soigneusement étudiées. Le revêtement extérieur de la façade est en marbre, celui côté cour en enduit, tandis que pour les sols intérieurs étaient prévus, dès la phase de projet, le marbre blanc et noir et le parquet de noyer. La différence essentielle entre cet immeuble et ceux examinés jusqu’ici réside dans son classement comme immeuble de luxe.

La maison, de plan rectangulaire, s’élève dans un quartier-jardin et compte trois niveaux hors sol. La structure porteuse est en briques et les planchers sont en partie en terre cuite et béton armé, en partie en fer et hourdis. La façade sur rue repose sur un rapport proportionnel d’éléments (fenêtres rectangulaires et rondes, menuiserie verticale de la cage d’escalier, deux auvents en porte-à-faux et encadrements des fenêtres affleurant le mur) et sur l’unité de volume, accentuée par les murs qui entourent la terrasse du dernier étage. La façade sur jardin, en revanche, sur laquelle donnent les pièces principales, se caractérise par deux grandes terrasses, au rez-de-chaussée et au dernier étage, et par de vastes baies vitrées correspondant au salon de l’appartement du deuxième étage. Chaque étage compte un appartement avec la division typiquement pontienne en trois zones : jour, nuit et services. L’appartement du deuxième étage possède un escalier intérieur qui mène à la terrasse, sous laquelle est aménagé un bureau. La salle de séjour, haute de deux niveaux, donne sur une galerie située au-dessus du bureau, d’où l’on accède à la terrasse. Le dernier étage est en effet occupé en partie par une grande terrasse avec piscine, aire de sable et petit potager. Pour cet édifice, Ponti mise beaucoup sur la simplicité de l’extérieur et sur l’unité de volume. Selon l’architecte, la terrasse fermée de murs, outre qu’elle donne l’impression d’une pièce ayant le ciel pour plafond, rappelle les jardins clos de murs de l’Antiquité.

L’immeuble présente un plan en L et six niveaux hors sol, dont le dernier est en retrait par rapport à l’alignement de la rue. La structure est en briques pleines, les planchers en béton armé et briques creuses, le revêtement des façades en enduit Terranova jaune ocre, la couverture en terrasses. On retrouve ici aussi les éléments chers à Gio Ponti : les deux entrées séparées (des maîtres et de service), l’équipement de chaque appartement d’un vaste balcon et d’une petite terrasse de service pour la cuisine, la distinction des pièces en jour, nuit et services, la présence de placards muraux et d’offices aménagés. Les troisième et quatrième étages abritent un seul appartement de onze pièces, dans lequel le séjour est doté d’une grande fenêtre-vitrine donnant sur la terrasse d’angle, d’une porte escamotable qui le sépare de la salle à manger et d’un escalier qui mène directement au jardin suspendu.

Le palais présente un plan en H ; le corps correspondant à la barre centrale sépare deux cours, l’une intérieure et l’autre du côté de la Via Moscova. Sur la cour donnant sur la rue se trouvent l’entrée principale et celles des employés. Le hall principal, réservé au public et aux dirigeants, est délimité par une grande verrière à quatre vantaux, avec menuiseries en aluminium, sol en marbre et revêtement en aluminium. De part et d’autre de ce hall s’en trouvent deux plus petits, au sol et aux parois revêtus de marbre, réservés aux cadres et aux employés. Les façades extérieures sont revêtues de marbre cipolin des Alpes apuanes, de couleur vert clair. Le Palazzo Montecatini est reconnu comme le premier immeuble de bureaux de « caractère nettement moderne » construit à Milan, tant pour la structure proprement dite que pour les installations techniques (fondations, isolation contre les vibrations extérieures, climatisation et poste pneumatique). Pour Ponti, la détermination du module est essentielle ; ce module est représenté par l’élément caractéristique qui doit servir de mesure à l’édifice : l’espace de travail, coordonné, organisé, collectif et en perpétuelle mutation, pour lequel une distribution flexible est prévue. Autre élément fondamental du palais : l’emploi des matériaux ; l’aluminium, avec le marbre et le cristal, forme en effet la « physionomie esthétique » de l’édifice.

L’édifice compte quatre niveaux hors sol, plus un rez-de-chaussée destiné à accueillir des commerces et un étage en retrait. La structure est en briques pleines, les planchers en briques creuses spéciales et béton armé et la couverture en terrasse. Le revêtement de la façade est en marbre de Musso poli. La particularité de cet immeuble de bureaux est que les étages destinés à cette fonction ne comportent aucune indication de cloisons. Ponti explique cette caractéristique en affirmant qu’il avait voulu laisser la plus grande souplesse de division. Les menuiseries de la façade sont métalliques et le parti d’angle à portiques présente un motif de grandes fenêtres. En concevant ce palais, Ponti soigne le moindre détail, des lampes du portique au hall d’entrée avec ses portes en verre Securit, aux ascenseurs, jusqu’au mobilier des bureaux.

Ponti, Fornaroli et Soncini figurent comme auteurs du projet de cet édifice. Celui-ci s’élève sur six niveaux hors sol, dont les deux derniers en retrait, avec des murs périmétraux en briques, des planchers en béton armé et briques creuses et un revêtement en pierre pour la façade sur rue. En mars 1940, le studio PFS présente une variante de la façade avec une couverture en terrasse à la place du toit précédent, ainsi qu’un projet de décoration du mur pignon qui fait face à la propriété de la Scuola Svizzera. En novembre de la même année, Ponti écrit au podestat que l’immeuble de catégorie moyenne, grâce aux améliorations apportées, a atteint les caractéristiques d’un immeuble de luxe.

Ce projet de reconstruction de la Piazza San Babila, entre la Via Monforte et la Via Borgogna, a été établi par Ponti, Fornaroli et Soncini avec la collaboration de Casalis et De Min. Les architectes précisent qu’en raison de la forme hétérogène de la place, ils ont voulu donner au palais un aspect calme et unitaire et ont adopté un groupement vertical d’ouvertures encadrant des ouvertures plus grandes, comme éléments de concentration, qui correspondent aux salles hautes de deux niveaux. Quant à la couleur, s’en tenant aux harmonies existantes de la place, ils ont adopté la pierre jaune chaud pour la base, qui va du rez-de-chaussée au deuxième étage, le rouge pour les éléments en marbre du socle, une mosaïque de couleur jaune pour le revêtement des surfaces du troisième étage au sommet de l’édifice, tandis que les fenêtres et les grandes ouvertures ont été encadrées de marbre blanc. L’architecture est liée à la définition du plan, établi d’après la division des propriétés. Il en résulte une architecture unitaire, caractérisée dans le sens horizontal par une nette superposition d’étages de destinations différentes : rez-de-chaussée et entresol pour les commerces, bureaux du premier au troisième étage, au quatrième, qui marque le couronnement du soubassement, les bureaux de représentation, et à partir du cinquième se succèdent les étages destinés aux logements, étant précisé que les sixième et septième étages accueillent les appartements en duplex, auxquels correspondent les grandes baies des salons hauts de sept mètres.

L’édifice a été conçu par Ponti avec Fornaroli et Soncini, en collaboration avec l’ingénieur Bertolaia. L’intention, surtout de la part de Ponti, était que les trois corps qui composent le palais (bureaux, émissions et théâtre) soient séparés mais bien reconnaissables. Entre le corps destiné aux bureaux et celui des émissions s’ouvre un intervalle lumineux formé par le corps vertical transparent des circulations. Au fil du temps, l’édifice a subi diverses modifications, mais il a conservé certains détails architecturaux, comme le portique et les portails sur rue, qui soutiennent aujourd’hui encore l’intention originelle quant aux proportions.

Ponti affirmait qu’une clinique ne devait présenter, ni à l’intérieur ni à l’extérieur, l’aspect d’un hôpital, mais celui d’une maison. Ce n’est qu’ainsi que le patient pourra se sentir traité en homme et non en malade, et pourra être reconnaissant à l’architecte. Dès que l’occasion s’en présenta, avec la conception de la Clinica Columbus, Ponti mit ces idées en pratique. Les caractéristiques de cet édifice sont : chambres orientées au sud, circulations et postes de contrôle d’étage au centre de gravité, bloc opératoire au nord. Les petits artifices employés par l’architecte pour que l’édifice n’ait pas l’aspect d’une véritable clinique consistent en : chambres peintes de couleurs différentes, mobilier non pas en métal mais en bois, toutes les chambres de la maternité dotées d’un petit balcon et d’une pergola, l’aile de médecine et de chirurgie avec des terrasses donnant directement sur le jardin, afin d’offrir aux convalescents une vue agréable.

Dans ce quartier, dont la caractéristique principale est le regroupement d’édifices différents les uns des autres, plongés dans la verdure et très colorés, on trouve deux immeubles de Ponti : l’un rouge et blanc, qui présente des logements en duplex au dernier étage, et l’autre blanc et jaune, conçu avec Gigi Gho. Dans ce projet, Ponti voulait absolument s’opposer aux nouvelles compositions planimétriques qu’il jugeait lui-même comme un « faux village », voire un « petit théâtre architectural ». Pour Ponti, en effet, il était essentiel, dans la conception d’un nouveau quartier, de se fonder sur un ordre géométrique déterminé.

Ce complexe s’élève dans une zone du centre et comprend un immeuble de bureaux, un immeuble résidentiel et un jardin. Le projet initial présentait une solution de composition différente de celle qui a été réalisée. La solution adoptée est introvertie : les édifices sont à l’alignement de la rue et le jardin à l’intérieur. Ponti, au contraire, comptait adopter une solution extravertie, avec l’édifice principal en retrait par rapport à l’alignement de la rue et, en face, une place surélevée avec un parking en sous-sol. Pour le revêtement de la façade également, pour lequel on a utilisé le granit rouge, le projet initial prévoyait un matériau différent : une céramique éclatante. Le projet a été établi par le Studio Ponti Fornaroli Rosselli avec la collaboration du Studio Portaluppi.

Le second Palazzo Montecatini s’élève à côté du premier, avec les mêmes contraintes dimensionnelles imposées par le règlement de construction. Les ailes de cet édifice reprennent les solutions adoptées dans le premier palais, tandis que pour la façade principale, Ponti décide d’adopter une solution différente. L’architecte, en effet, pour remédier au fait que cette façade domine trop peu la masse des ailes de l’édifice voisin, opte pour un motif à trame fine sur toute l’élévation, de manière à lui conférer une dimension apparemment plus grande. La caractéristique principale de ce motif réside dans l’extraordinaire transformation que subit l’élévation selon le point de vue : vue de face, en effet, elle paraît toute de cristal, tandis que de côté elle paraît toute d’aluminium. Malgré ces artifices sur l’élévation principale, l’aspect le plus intéressant de cet édifice reste la façade arrière, qui présente un spectaculaire mouvement de surfaces disposées en pointe de diamant.

La Faculté d’architecture fut conçue par Ponti avec la collaboration de Giordano Forti. Malheureusement, l’édifice ne répondait pas à l’idée première de Ponti, qui, dans la première version du projet, entendait réaliser le siège comme un « édifice enseignant », une sorte de laboratoire. Ponti pensait que l’architecture de l’édifice devait représenter le premier « enseignement environnemental ».

Conçue par le Studio Ponti Fornaroli Rosselli avec la collaboration du Studio Valtolina – Dell’Orto, la Torre Pirelli, souvent qualifiée de « petit gratte-ciel », est haute de 127,10 mètres, profonde de 18,50 au centre et large de 70,40 ; elle ne repose pas sur un soubassement et se dresse isolée des édifices environnants, nettement plus bas. L’invention structurelle exigea une grande maîtrise de la part de Nervi et Danusso, engagés dans ce projet pour la « détermination » de la structure. Le problème de la stabilité d’un édifice en béton armé dont le rapport largeur/hauteur est aussi faible fut résolu par Nervi grâce à une série de dispositifs : un système « à gravité », concentré dans les deux triangles rigides des pointes, dans les quatre piliers rigides placés au centre de la structure et, enfin, dans la tour centrale des ascenseurs. En concevant cette tour, Ponti s’était fixé quatre objectifs principaux : invention structurelle, essentialité, expressivité et illusivité. Les deux derniers objectifs n’ont pas été parfaitement atteints. En effet, comme l’explique Ponti lui-même, quant à l’expressivité, la Pirelli est certes « verticale » sur les côtés, mais sur la façade, malgré les précautions prises, la rayure horizontale l’emporte. Quant à l’illusivité, Ponti aurait voulu obtenir l’effet d’une fente verticale aux deux extrémités de la tour, conçue comme une fissure lumineuse continue ; or celle-ci apparaît segmentée par les dalles des petits balcons, qui furent prolongées pour des raisons structurelles.

En concevant cette maison, Ponti joue avec certains de ses éléments préférés : volumes en pointe de diamant, contraste des volumes pleins et saillants sur les vides des fenêtres, et les matériaux qu’il aimait, l’aluminium argenté et la céramique grise en pointe de diamant. Autre caractéristique majeure de cet édifice : l’escalier qui, sur cinq niveaux, apparaît comme un jeu kaléidoscopique de couleurs, entre les murs et les marches elles-mêmes.

Ponti habita cet immeuble avec sa famille à partir de 1957 ; il réunit toutes ses innovations en matière de plan, de cloisons, de mobilier et d’objets. Le plan présente un espace unique, avec des cloisons coulissantes, la fenêtre meublée, les meubles autoéclairants, les panneaux organisés, le sol et le plafond rayés en diagonale, une couleur unique pour toute la maison, les chaises et les lits tous identiques, les peintures de table. Typiquement pontiennes des années 1950 sont les peintures sur Perspex, à admirer à contre-jour, par exemple en guise de vitrages aux fenêtres. Détail important de l’immeuble : la façade, qui présente une composition des ouvertures différente à chaque étage.

La façade de cet édifice présente un revêtement en céramique. Les carreaux employés par Ponti sont en partie lisses et en partie en pointe de diamant. Entre les vitrines du rez-de-chaussée et la surface de céramique court un auvent continu en cuivre. Ponti appréciait beaucoup les façades en céramique et en précisait les qualités : la pluie les lave, si bien que la saleté s’y accumule difficilement ; la forme des carreaux en pointe de diamant fait que le soleil s’y reflète, créant de remarquables effets de lumière, accentués par les vitrages affleurant les surfaces planes, dans lesquels se reflète le ciel.

L’église s’élève à l’intérieur d’un ancien jardin et donne, par sa façade étroite, sur le parvis. L’édifice est flanqué de deux autres, eux aussi religieux et également de Gio Ponti, et les trois façades présentent un motif unique et spectaculaire qui semble ne faire qu’un avec le ciel. Remarquable est la large rampe d’accès, avec une balustrade inclinée vers l’extérieur qui donne l’impression de s’élever du sol pour se fondre dans le corps de l’édifice. À l’intérieur, les éléments marquants sont l’autel isolé, qui permet aux fidèles de se disposer tout autour, et les chapelles à vantaux refermables.

En concevant cette église, Ponti met en valeur nombre de ses principes. Le plan en forme de diamant, avec les entrées transparentes placées au centre, reflète le principe d’« invention formelle ». Le revêtement de céramique, lui aussi en pointe de diamant, donne le sentiment d’un édifice plus léger, plus mince et plus grand qu’il ne l’est en réalité. Cet effet est obtenu grâce aux jeux de lumière et de perspectives et résulte du principe pontien de l’« illusivité ». Quant à la vision « nocturne », Ponti a soigneusement étudié le dessin des ouvertures et, en dotant la façade nord de grandes ouvertures en forme de diamant et la façade sud de fines meurtrières, fait en sorte qu’elles contribuent, par les jeux de lumière, à rendre superflue toute autre forme de décoration. La liaison de l’église avec l’hôpital proprement dit est assurée par un passage couvert.

L’édifice, composé de deux corps inégaux, présente l’une des solutions typiquement pontiennes pour les façades des immeubles urbains : la façade rythmée par une séquence de secteurs verticaux modulaires, dont chacun comporte une distribution différente des ouvertures. Des carreaux verts, lisses et en pointe de diamant, posés de manière aléatoire afin d’obtenir d’extraordinaires effets de réflexion de la lumière, forment le revêtement de la façade. Ces effets sont intensifiés par les vitrages qui, placés à l’alignement de la façade, reflètent le ciel.

Dans cet édifice, doté d’un grand jardin, Ponti met en valeur le principe de la « verticalité ». Cet effet est obtenu grâce à l’angle différent donné aux façades, un artifice employé pour créer une hauteur apparemment plus grande (principe de l’« illusivité »). L’édifice répond en effet, comme souvent dans les projets de Ponti, à un jeu bien étudié de surfaces plutôt que de volumes, accentué par les effets de lumière créés par les reflets de la céramique qui recouvre ces surfaces.

Trias, il y a 238 millions d’années. On remarque dans le diorama la présence d’un Tanystropheus et d’un Askeptosaurus.

Latimeria chalumnae

Eryops megacephalus, Permien, États-Unis

Limnoscelis palustris, Permien, États-Unis

Camptosaurus dispar, Jurassique supérieur, USA Allosaurus fragilis, Jurassique supérieur, USA

Ce type de forêt, beaucoup plus lumineuse que la forêt vierge, se reconnaît à la présence du parasolier africain (Musanga cecropioides), aux feuilles caractéristiques palmées et incisées, disposées en rayons. La forêt secondaire abrite un grand nombre d’espèces floricoles et héliophiles : Hyménoptères de la famille des Chrysididés, Lépidoptères des familles des Papilionidés et des Nymphalidés, Coléoptères des familles des Cérambycidés, des Chrysomélidés et des Scarabéidés, etc. Nombreux sont les insectes aux formes et aux couleurs mimétiques, qui se dissimulent ainsi dans le milieu où ils vivent : parmi eux, Petrognatha gigas, qui imite la surface d’une écorce. Le sol de la forêt est fréquenté par de nombreux insectes solitaires, dont le gros Dynastiné Eunema Pan, et par des cohortes de fourmis agressives, dont Paltothyreus tarsatus, appelée fourmi cadavérique en raison de l’odeur nauséabonde qu’elle dégage, et diverses espèces des sous-familles des Dorylinés, aux colonies formées parfois de plus de deux millions d’individus (fourmis légionnaires).

Cachalot mâle long de 12 mètres, échoué à Forte dei Marmi (Lucques) le 17 juin 1988. Le squelette est monté en position de plongée.

La Chèvre des neiges (Oreamnos americanus), des Artiodactyles Bovidés, est un animal typique des montagnes nord-américaines, apparenté au chamois. La chèvre des neiges, qui a des pattes courtes et une musculature des épaules particulièrement puissante formant la bosse caractéristique, est une excellente grimpeuse et, grâce à un coussinet élastique placé sous les sabots, parvient à escalader des parois très raides, même d’une pente de 80 degrés, donc presque verticales.

Parc national d’Aberdare, Kenya

Chaque année, entre juillet et août la rivière McNeil, dans la péninsule d’Alaska, se remplit de saumons kéta qui remontent le courant depuis la mer vers les frayères. L’abondance de poissons attire jusqu’à plus de 80 grizzlis en une seule journée le long des rapides.

Est représenté ici un Élan d’Amérique (Alces), animal typiquement solitaire qui appartient à la famille des Artiodactyles Cervidés. Pendant la saison de reproduction (c’est-à-dire entre la fin septembre et la fin octobre), les mâles de cette espèce se servent de leurs énormes bois caducs pour s’affronter dans des combats visant à la conquête de la femelle. Le parc national de la Mauricie s’étend sur une superficie de 544 kilomètres carrés au Québec.

Le diorama reproduit un bosquet de la réserve naturelle Kedrovaya Pad’ (une petite réserve créée en 1916, située dans la forêt tempérée de la Sibérie du Sud-Est). Dans la réserve vit le Tigre de Sibérie (Panthera tigris altaica), des Carnivores Félidés, le plus grand félin vivant, qui a une longueur moyenne de 2,80 mètres et un poids d’environ 300 kilogrammes. Cet énorme félin chasse à l’affût des proies moyennes et petites, qui sont en général capturées après une brève poursuite. Les plus petites proies sont tuées d’une morsure au cou, tandis que les plus grandes meurent étouffées. La survie du tigre de Sibérie a été mise à rude épreuve par le braconnage : il en subsiste aujourd’hui, en Sibérie, en Corée et dans le nord-est de la Chine, de 150 à 300 individus.

Le Yack (Bos grunniensis) est un mammifère ruminant, de l’ordre des Artiodactyles et de la famille des Bovidés, qui, au lieu de meugler, émet une sorte de grognement. Le diorama reproduit le haut plateau tibétain du nord-ouest, à une altitude d’environ 5000 mètres, où le yack mâle vit en troupeaux avec de nombreuses femelles et quelques mâles. En général, les yacks ont le poil noir et présentent une légère nuance de gris sur le museau, mais un millier environ d’individus de la région du mont Aru (comme celui photographié ici) ont un pelage brun doré. Les yacks furent domestiqués par les Tibétains il y a environ trois mille ans pour le transport, mais aussi pour en utiliser la viande, le lait et la peau.

Le diorama est situé dans une prairie d’altitude du haut plateau de l’Éthiopie septentrionale. Près d’un ravin, deux petits groupes de Géladas (Theropitecus gelada) s’affrontent, tandis que, depuis un rocher, deux Oréotragues assistent à la scène. Pour intimider, les géladas mâles retroussent la lèvre supérieure jusqu’à recouvrir le nez.

Nous sommes dans un coin de ce qui subsiste de la forêt originelle européenne. C’est le mois de septembre, au plus fort de la saison des amours du Bison d’Europe. Dans un vieux bois de tilleuls et de charmes, un mâle hume l’air à la recherche de femelles prêtes pour l’accouplement.

Le diorama reproduit un coin de la forêt de conifères nord-américaine, et précisément la zone de transition entre la prairie tempérée et la forêt de sapins de Douglas ; ici, un jeune Ours noir américain (Ursus americanus), le museau transpercé de piquants, affronte un gros ours adulte, tandis que la mère assiste à la scène. L’ours noir américain est un carnivore de la famille des Ursidés qui, malgré son nom, peut présenter un pelage de différentes couleurs : son poil peut en effet être noir, brun chocolat ou brun cannelle, plus rarement blanc ou bleuté. Dans une même portée, on peut trouver des oursons aux pelages de couleurs différentes ; la coloration ne change pas de toute la vie.

Le diorama reproduit un pan de toundra arctique canadienne des Territoires du Nord-Ouest. Le Bœuf musqué (Ovibos moschatus) est un Artiodactyle ruminant qui vit à l’état sauvage au Groenland et en Amérique septentrionale. Il est dit musqué parce que sa chair prend l’odeur de la mousse, qui constitue sa principale source de nourriture. Le bœuf musqué peut atteindre 2 mètres de longueur et 1 mètre de hauteur ; il a des cornes latérales tournées vers le bas, une queue courte, un poil épais et laineux. Doté d’une vue et d’une ouïe fines, le bœuf musqué, bien que lent dans ses mouvements, sait courir. Il vit en général en troupeaux d’environ 15 individus, mais les mâles adultes vivent isolés. Le Caribou (Rangifer tarandus) et le renne d’Europe et d’Asie septentrionale sont des sous-espèces d’une seule et même espèce, la plus septentrionale de la famille des Cervidés. Les caribous vivent en troupeaux homogènes formés de femelles avec leurs petits et de jeunes mâles d’un an ; les troupeaux sont très nombreux et comptent jusqu’à plusieurs milliers d’individus.

L’Ours blanc ou Ours polaire détient, avec l’ours kodiak d’Alaska, le record du plus grand carnivore terrestre vivant. Les dimensions varient de façon constante selon le sexe. Les mâles mesurent 2-2,50 mètres de long, 1,20-1,60 mètre au garrot et pèsent 300-800 kg. Les femelles mesurent 1,60-2 mètres de long, 1 mètre de haut et pèsent 300 kg. Il vit dans les étendues glacées et désolées de l’Arctique, se tenant le plus souvent parmi les glaces. C’est un excellent nageur. Ses proies habituelles sont les phoques, en premier lieu le phoque annelé, adultes et jeunes, qu’il capture au printemps. Le Phoque annelé (Phoca hispida) est l’un des phoques arctiques les plus typiques. Les adultes se caractérisent par un dos gris foncé, sur lequel ressortent des anneaux gris blanchâtre ; le ventre est argenté et sans taches sombres. Il mesure environ 1,30 mètre, les mâles étant légèrement plus grands que les femelles.

Le diorama présente une vue d’une falaise arctique aux îles Lofoten (Norvège), où nichent, en un grand rassemblement, de nombreuses espèces d’oiseaux marins, parmi lesquelles des Alcidés, des Laridés et des Fous. Dans ces conditions, les différentes espèces rivalisent entre elles pour occuper les sites de nidification.

L’Éléphant de mer (Mirounga leonina) est le plus grand carnivore vivant, puisqu’il peut atteindre une longueur de 5 - 6 mètres. Le poids des mâles adultes peut atteindre 3700 kilogrammes, tandis que les femelles pèsent au maximum 900 kilos. À la naissance, les petits pèsent environ 45 kilogrammes, mais au bout de trois semaines environ ils pèsent déjà quelque 130 kilos. L’éléphant de mer, animal actif la nuit, peut rester sous l’eau jusqu’à une demi-heure ; sa tête a une forme différente selon le sexe et l’âge : les mâles présentent la trompe caractéristique. La durée de vie moyenne de l’éléphant de mer est d’environ 20 ans ; l’accouplement a lieu à partir de la dixième année. Le Manchot royal (Aptenodytes patagonica) mesure en moyenne environ 90 centimètres et son poids varie entre 15 et 20 kilos. Il vit en énormes colonies, formées de dizaines et de centaines de milliers d’individus. Le manchot royal ne fait pas de nid, mais couve l’œuf en le tenant au chaud entre ses pattes.

L’éléphant d’Afrique dans la savane du nord de la Tanzanie

Le diorama montre un moment particulier de la vie du désert de Sonora : celui où, après une pluie abondante, apparaissent les fleurs sur un grand spécimen de Cactus saguaro (Carnegiea gigantea), plante typique de la région, du tronc duquel un Lynx roux (Lynx rufus) se jette sur un Lièvre de Californie (Lepus californicus). Le lynx roux a une aire de répartition très vaste sur le continent nord-américain : il est présent des forêts canadiennes jusqu’au désert mexicain ; son régime alimentaire est très varié, il se nourrit de petits rongeurs et de lièvres, mais aussi d’oiseaux ou de reptiles. Animal solitaire, le lynx roux chasse habituellement la nuit ou aux premières lueurs du jour.

Dans les familles de Lions, animaux habituellement grégaires et territoriaux, ce sont les femelles qui procurent la nourriture, agissant souvent en groupe. Les proies des lionnes vont des grands mammifères aux petits rongeurs, des reptiles aux oiseaux : tout ce qui peuple la savane herbeuse africaine. Dans la reconstitution, le milieu de la savane de Tanzanie est représenté au début de la saison sèche, qui dans le parc du Serengeti s’étend habituellement de juillet à octobre. La présence d’une vaste étendue d’herbe, bien que desséchée, permet la vie de nombreux ongulés et de leurs prédateurs. Deux lionnes viennent de chasser et un lion (Panthera leo) s’approche pour se nourrir, tandis que surviennent quelques vautours. Pour chasser de gros mammifères, comme les buffles, une lionne se jette d’abord sur le dos de l’animal puis, une fois celui-ci renversé, se précipite sur son cou ou son museau pour l’étouffer ; elle évite ainsi que la proie puisse se défendre en la frappant de coups de sabot ou de corne.

Le diorama reproduit une mare boueuse de la savane sud-africaine, près de laquelle, au mois de mai, au début de la saison sèche, se sont réunis pour s’abreuver quelques antilopes et d’autres animaux typiques de la région, caractérisée par quelques buissons et par des mopanes. L’Éland du Cap (Taurotragus oryx) appartient à la famille des Artiodactyles Bovidés et c’est la plus grande antilope vivante ; le mâle de cette espèce peut atteindre 900 kilogrammes, mais malgré sa masse il accomplit parfois de remarquables bonds à la verticale, probablement pour se faire valoir devant ses congénères. Le diorama présente aussi un Grand koudou (Tragelaphus strepsiceros), une Antilope rouanne (Hippotragus equinus) et, à l’arrière-plan, l’Impala (Aepyceros melampus), dont les mâles adultes sont territoriaux pendant la saison des accouplements : un mâle adulte contrôle un harem composé de quelques dizaines de femelles et chasse les jeunes mâles quand ils s’approchent.

Le diorama, situé à environ 2000 mètres d’altitude, montre la savane d’altitude, qui offre de bons pâturages aux herbivores, bien que la végétation y soit plus pauvre que dans les pâturages de plaine. On observe deux Damalisques à front blanc (Damaliscus dorcas Phillipsi) et un Gnou à queue blanche (Connochaetes gnou), appartenant aux Artiodactyles Bovidés, espèce typique des montagnes, équivalent du gnou commun présent dans les savanes de plaine. Réduits autrefois par la chasse à quelques centaines d’individus, les gnous à queue blanche restent aujourd’hui encore assez rares.

Dans l’ancienne langue inca, pampa signifie « plaine », et le terme est aujourd’hui employé pour désigner la prairie typique d’Amérique du Sud. Les herbes, très hautes, cachent presque entièrement même les grands Nandous (Rhea americana), oiseaux coureurs typiques de ce milieu. Dans le diorama, on voit un mâle, une femelle et trois poussins. Comme les autruches des savanes africaines et les émeus australiens, les nandous peuvent courir jusqu’à atteindre une vitesse d’environ soixante kilomètres à l’heure. Les nandous, qui se nourrissent surtout de racines, de feuilles et d’insectes, sont des oiseaux grégaires, c’est-à-dire qu’ils vivent en groupes mixtes de mâles, de femelles et de petits, groupes formés de quatre individus au minimum à trente au maximum. Pendant la période de reproduction, les mâles défendent leur territoire, où ils s’accouplent avec de nombreuses femelles. L’incubation des œufs est la tâche exclusive du mâle. Quelques jours après l’éclosion, les poussins suivent le mâle, avec lequel ils restent en contact par des sifflements continus.

L’Hippopotame (Hippopotamus amphibius) passe dans l’eau la plus grande partie de la journée et sort de l’eau de préférence au coucher du soleil et la nuit. Son gros corps cylindrique lui permet de flotter même dans les eaux boueuses, tandis que la position des oreilles, des yeux et des narines lui permet de respirer et de surveiller les alentours en n’exposant hors de l’eau qu’une petite partie de la tête. Sous l’eau, l’hippopotame se déplace avec agilité : il peut marcher au fond d’une mare et rester totalement immergé pendant quelques minutes ; bien que doté d’un corps massif (qui chez les mâles peut peser environ 2.500 kilogrammes et chez les femelles 1.400), il est néanmoins capable de courir aussi sur la terre ferme avec une remarquable agilité, atteignant une vitesse d’environ 30 kilomètres à l’heure. L’hippopotame se nourrit d’herbes et de pousses. Le Sitatunga (Tragelafus spechei), des Artiodactyles Bovidés, est l’antilope la mieux adaptée à la vie dans les roselières et les marais, car ses sabots ont des pointes divergentes qui empêchent l’animal de s’enfoncer dans le terrain boueux, tandis que son pelage particulièrement long et dense le protège de l’humidité.

Nous sommes dans la savane épineuse africaine, caractérisée par des arbustes et des arbres adaptés à un sol aride. La scène représente une petite zone de la réserve nationale de Samburu, au Kenya, où un couple d’autruches, formé du mâle et de la femelle dominante, se relaie pour s’occuper du nid où plusieurs femelles ont pondu leurs œufs, tandis qu’un petit dik-dik passe dans la végétation. La femelle de l’Autruche (Struthio camelus) émet des appels qui incitent les poussins à briser la coquille, de sorte que les œufs éclosent en même temps. Le nombre total d’œufs pouvant être couvés est de 25 ; les œufs pondus par la femelle dominante sont placés au centre du nid. Les savanes se développent dans les régions tropicales où le climat se caractérise par des périodes de sécheresse alternant avec des périodes de pluie.

Nous nous trouvons dans la zone ouverte de la savane arborée indienne, milieu en grande partie détruit par l’homme pour en tirer du bois et des terres à cultiver, et plus précisément dans la zone située à la limite d’un milieu plus aride. Le diorama permet d’observer deux Antilopes indiennes typiques ainsi que quelques Entelles (Presbytis entellus), très habiles à se déplacer dans les arbres, parmi les branches. La plus grande antilope est un Nilgaut (Boselaphus tragocamelus) qui, comme le suggère son nom scientifique, rappelle par certaines caractéristiques le taureau (bos), le cerf (elaphus), la chèvre (tragos) et le chameau (camelus). Le spécimen d’Antilope cervicapre (Antilope cervicapra) visible ici est un subadulte ; ces antilopes sont très agiles : elles font des bonds atteignant 6 mètres de long et jusqu’à 3 mètres de haut. Le mâle adulte est plus foncé, les femelles sont plus claires et dépourvues de cornes.

Ce diorama présente quelques espèces particulièrement adaptées à la vie dans le milieu rude et inhospitalier du désert : l’animal au premier plan est un Oryx gazelle (Oryx gazela), tandis qu’au second plan on aperçoit un Springbok (Antidorcas marsupialis). Ce dernier, lorsqu’il est en alerte, fait un bond et dresse en même temps une bande de poils blancs sur le dos, bande de poils qui, au repos, reste cachée dans un pli de la peau.

Le diorama montre un Émeu en pleine course qui fait s’envoler du sol, où ils s’étaient posés pour manger, quelques perroquets typiques des terres rouges d’Australie. Nous sommes dans le milieu appelé « mulga », une savane aride où l’acacia (Acacia aneura) est répandu et où parviennent néanmoins à survivre de nombreuses autres espèces, par exemple (dans les zones moins arides) les eucalyptus. L’émeu (Dromaius novaehollandiae) est un excellent coureur, comme l’autruche et le nandou. Mâles et femelles ont un aspect semblable, mais pendant la saison des amours les femelles ont la tête et le cou couverts d’un épais plumage noir. Les poussins ont une livrée rayée, ce qui leur permet de se camoufler plus facilement dans la végétation.

Ces gravures, difficiles à situer précisément dans le temps mais remontant peut-être à 4000-3000 av. J.-C., se trouvent sur les rochers d’un massif rocheux qui interrompt l’immense étendue de dunes du Sahara, et montrent que, dans un passé lointain, le milieu présentait les caractéristiques climatiques et la faune typiques de la savane. Dans le diorama, on voit sur les rochers des mouflons à manchettes (Ammotragus lervia), une espèce menacée d’extinction parce que victime d’une chasse impitoyable. Le mouflon à manchettes a des sabots larges et aplatis, idéaux pour se déplacer aisément sur le sable. Derrière le rocher où sont gravés les graffitis, on aperçoit deux antilopes (Addax nasomaculatus).

On a reconstitué ici un aperçu de la vaste prairie nord-américaine : la coupe du terrain laisse voir l’une des nombreuses galeries du réseau de terriers de quelques chiens de prairie (Cynomis ludovicianus). Le chien de prairie, rongeur de la famille des sciuridés, doit son nom à son cri, semblable à un aboiement, qu’il pousse en cas de danger. Lorsqu’ils sont à découvert, les chiens de prairie, qui vivent en colonies de plusieurs centaines d’individus, passent la plus grande partie de leur temps à chercher leur nourriture : ils se nourrissent d’herbes, de fleurs, de graines, de racines et aussi d’insectes. L’antilocapre (Antilocapra americana), un ongulé des artiodactyles bovidés, est le mammifère le plus rapide du continent américain : il peut en effet atteindre 80 kilomètres à l’heure. Lorsqu’une antilocapre se sent en danger, elle avertit ses congénères en hérissant les poils blancs de son arrière-train, qui forment ainsi un « miroir » visible de très loin. En hiver, l’antilocapre forme de grands troupeaux, tandis qu’en été les mâles sont territoriaux et les groupes ne comptent que quelques individus.

La scène montre un chameau sauvage dans le parc national Great Gobi Desert. C’est seulement là que vivent encore des populations de chameaux sauvages, ainsi que l’âne sauvage et le très rare ours brun du Gobi. Le chameau (Camelus bactrianus) est un ruminant caractérisé par deux bosses de graisse sur le dos, qui constituent une réserve de nourriture. La forme sauvage du chameau, comme celle que l’on voit dans le diorama, a un pelage brun plus court, une bosse et des pattes plus petites que la forme domestique. Pour survivre dans les conditions extrêmes des zones désertiques, le chameau a mis au point des adaptations particulières : il a développé la capacité de régler sa consommation d’eau (qu’il ne peut pas emmagasiner en grande quantité dans son estomac, comme on le croyait autrefois), en limitant la transpiration et en utilisant, en cas de besoin, toute l’eau contenue dans son corps, sans jamais altérer pour autant la composition de son sang. Pour se protéger pendant les tempêtes de sable, le chameau possède des muscles particuliers qui lui permettent d’ouvrir et de fermer les narines.

Le diorama a pour cadre les Abruzzes, au mois de juin, sur le massif de la Camosciara, territoire riche en forêts et en eaux, donc habitat idéal pour les ours, animaux typiquement forestiers, qui trouvent dans le sous-bois leur source de nourriture. Friand aussi de miel, l’ours est en outre un chasseur habile et abat même des animaux de taille moyenne, parfois des chevreuils ou des chamois. L’ours brun (Ursus arctos) est le plus grand carnivore européen ; il a une corpulence robuste et est doté d’une force extraordinaire ; son pelage, épais et à poils longs, varie du brun clair au brun foncé tirant sur le marron. L’ours est un plantigrade qui nage bien mais grimpe rarement ; il a les sens aiguisés, sauf la vue ; il est par nature vagabond, capable d’accomplir des déplacements considérables, mais le plus souvent il est sédentaire. Généralement silencieux, l’ours, s’il est dérangé, émet une sorte de grognement, qui peut se prolonger si l’animal est particulièrement irrité. Pendant les mois d’hiver, les ours restent longtemps sans manger ni boire, mais il ne s’agit pas d’une véritable hibernation : c’est en effet durant cette période qu’ont lieu les mises bas et que les oursons sont allaités.

Le diorama a pour cadre le Val di Trafoi, dans le Haut-Adige. Le cerf noble, appelé aussi cerf élaphe ou cerf d’Europe (Cervus elaphus), se distingue des autres habitants de nos montagnes par sa taille, par ses cornes, grandes et ramifiées, appelées « bois », et par son pelage rude, d’un brun fauve tirant sur le roux en été, qui prend en hiver une couleur grisâtre plus ou moins foncée. Les jeunes ont un pelage tacheté de blanc jusqu’à la mue de leur premier automne. Les bois, très développés et imposants, ne sont portés que par les mâles et sont constitués d’une substance osseuse compacte. Jusqu’à un certain âge, les bois grandissent chaque année ; puis, une fois leur développement achevé, à la maturité, ils ne grandissent plus. Le cerf est un animal forestier, actif du crépuscule à l’aube, qui se déplace avec agilité malgré sa taille considérable. Il aime les forêts de montagne et la proximité de l’eau ; pendant les heures du jour, le cerf reste à l’affût dans l’épaisseur de la forêt. Les femelles et les jeunes forment des hardes menées par une femelle adulte, tandis que les mâles adultes vivent à l’écart. La durée de vie moyenne d’un cerf est d’environ vingt ans.

Le bouquetin, ruminant de la famille des bovidés, est une chèvre sauvage typique de la haute montagne. De formes lourdes et robustes, le bouquetin est reconnaissable entre tous à ses cornes en forme de cimeterre, très développées chez les mâles et beaucoup plus courtes chez les femelles. Le tronc du bouquetin est trapu, ses membres robustes, son pelage épais surtout en hiver ; les femelles ont des couleurs plus claires et moins contrastées. Il est impossible de confondre le bouquetin avec le chamois, qui a des formes plus sveltes et des cornes en crochet. Le bouquetin vit normalement au-dessus de la limite des arbres, entre 2000 et 3500 mètres, et passe l’hiver en haute montagne ; il descend vers le fond des vallées au printemps, quand la neige quitte les prés et découvre l’herbe tendre qui apporte du réconfort aux animaux épuisés. Grimpeur très habile, doté de sabots larges qui lui assurent un appui stable, le bouquetin trouve dans les parois rocheuses son habitat idéal. Les femelles et les jeunes mâles vivent en hardes (parfois d’une centaine de têtes) distinctes de celles des mâles adultes, tandis que les vieux mâles vivent souvent isolés.

Le diorama montre les pentes occidentales du Poggio Lecci, situé dans le parc naturel de la Maremme. Une laie et ses petits sont saisis dans une attitude de défense, car elle a rencontré un mâle adulte (un verrat) en quête de nourriture. Le sanglier (Sus scrofa) est un ongulé non ruminant de la famille des suidés, doté d’un corps puissant en forme de coin, caractéristique qui lui permet de se faufiler dans le maquis le plus épais. Il a un poil hérissé avec un sous-poil épais et laineux ; il est omnivore, mais se nourrit à 90 % de végétaux ; il a des canines à croissance continue qui forment chez les mâles de robustes défenses. Le sanglier s’adapte à des milieux très variés, mais son habitat idéal est un bois au sous-bois riche et au maquis dense ; c’est un animal qui aime l’eau et la boue. Les sangliers vivent en compagnies parfois nombreuses ; ils se reproduisent entre octobre et la fin janvier et, après une gestation d’environ quatre mois, mettent bas en été cinq ou six petits. La durée de vie maximale d’un sanglier est d’environ vingt ans.

Dans le parc naturel Adamello Brenta, un mâle adulte, saisi dans une attitude de menace, c’est-à-dire les poils du dos hérissés, impose, à l’époque du rut, sa dominance à un jeune mâle en posture de soumission ; à l’arrière-plan, on aperçoit une femelle. Le chamois (Rupicapra), de la famille des bovidés, est le ruminant le plus répandu dans les Alpes ; il se distingue du bouquetin par sa silhouette plus svelte et par ses cornes caractéristiques couleur d’ébène, en forme de crochet, présentes chez les deux sexes. En été, le chamois vit à très haute altitude, tandis qu’en hiver il descend au niveau des forêts ; doté d’un excellent odorat, il se nourrit d’environ trois cents variétés de plantes différentes selon les saisons. Il a des mœurs diurnes et broute généralement aux premières heures du jour et au coucher du soleil. Les femelles et leurs petits vivent en hardes, alors que les mâles adultes sont solitaires. Le chamois a une durée de vie moyenne d’environ quinze ans, et maximale de vingt-deux ans.

Dans un fragment d’ancienne lande karstique boisée située sur la commune de Duino, on voit un chevreuil (Capreolus), animal qui vit aussi bien en plaine qu’en colline et en montagne. Actif surtout au crépuscule, il se nourrit de bourgeons, de feuilles, de plantes herbacées, d’herbes et de fruits sauvages. Le chevreuil a un odorat et une ouïe excellents, tandis que sa vue est moins développée. Lorsqu’il doit lancer son cri d’alarme, le chevreuil aboie ou, dans le cas des femelles et des petits, siffle. Le diorama présente un bois de charmes-houblons et de frênes à fleurs en automne : un chevreuil mâle adulte, accompagné de deux femelles, s’est retourné d’un air méfiant. En été, les chevreuils tendent à vivre isolés et marquent leur territoire avec la sécrétion de leurs glandes faciales, en frottant leur tête contre les troncs et les branches des arbustes. Seuls les mâles portent de courts bois, à trois pointes, d’une conformation caractéristique. Le pelage d’été des chevreuils est fauve-roux, tandis que celui d’hiver est gris-brun, avec un grand miroir blanc autour de la région anale. La durée de vie moyenne des chevreuils est de 12 - 14 ans.

Ruminant de la famille des bovidés et ancêtre du mouton domestique, le mouflon (Ovis musimon), originaire de Sardaigne et de Corse, présente un pelage court et rude qui, chez le mâle adulte, se caractérise par la « selle », c’est-à-dire une zone du dos où le pelage prend une couleur claire. Animal diurne, doté d’une excellente vue, le mouflon s’adapte à la vie dans les bois et les prés comme dans les zones rocheuses, et se nourrit de feuilles ou d’herbes des prés. Il vit en hardes nombreuses formées des femelles et des petits, auxquelles se joignent les mâles adultes en automne et en hiver, époque de la reproduction. Pour avertir les membres de la harde d’un danger, le mouflon bêle ou siffle. Le diorama montre un paysage de Sardaigne au mois d’octobre, plus précisément le mont Tonneri, situé dans la forêt domaniale de Montarbu.

Le daim est un cervidé originaire de la Méditerranée orientale, à l’aspect caractéristique en raison de son pelage tacheté de blanc et de ses bois élargis en pelle. Les bois, portés seulement par les mâles, se renouvellent chaque année : ils tombent au mois d’avril et ont entièrement repoussé en août ou en septembre. Doté d’une excellente vue, le daim, aux mœurs plus diurnes que les autres cervidés italiens, est un animal résolument grégaire qui vit en hardes de composition variable et se nourrit de bourgeons, de feuilles et de fruits. Dans le diorama, sous un pin parasol (Pinus picea), dans le sous-bois clairsemé de lentisques (Pistacia lentiscus), on voit, outre le couple de daims, un reptile non venimeux : la couleuvre à quatre raies (Elaphe quatorlineata). Le parc naturel de la Maremme se trouve dans la province de Grosseto.

La chèvre (Aegagrus hircus) ressemble au bouquetin, mais elle est de silhouette plus svelte et a des cornes plus légères ; elle affectionne les milieux arides et rocheux, à végétation d’arbustes et de buissons. Le diorama a pour cadre l’île de Montecristo (dans l’archipel toscan). C’est à Montecristo que vit la seule population italienne de chèvres sauvages. Nous sommes en juin, en fin d’après-midi, et à l’intérieur d’un « tafone », c’est-à-dire d’une cavité creusée par le vent dans la roche granitique, un mâle et une jeune femelle de chèvre sauvage s’apprêtent à aller brouter dans le maquis méditerranéen, parmi les buissons de romarin et de ciste. Dans le diorama, on peut aussi apercevoir le goéland leucophée, le goéland d’Audouin et la vipère de Montecristo, forme locale très proche de la vipère présente en Italie du Sud.

Le diorama a pour cadre une clairière de la vallée de l’Orfento, sur les pentes de la Maiella. Une meute de loups, la chasse terminée, regagne ses tanières : au premier plan, on voit un jeune loup mâle d’environ un an et demi dans une attitude de soumission envers une femelle de rang supérieur, qui est en position de dominance, comme le montrent l’attitude de son museau et sa queue dressée ; plus loin, on voit le mâle chef de meute en train de hurler. Le loup (Canis lupus) est le plus grand des canidés et l’ancêtre du chien domestique ; c’est un carnivore qui vit généralement en meutes constituées d’un couple et de sa progéniture. Les louveteaux ouvrent les yeux au bout de deux semaines. Durant cette phase, les autres membres de la meute procurent la nourriture à la mère comme aux petits. L’alimentation repose sur des proies sauvages et éventuellement domestiques, mais aussi sur les déchets. Le loup est aujourd’hui menacé d’extinction ; la durée de vie moyenne d’un loup dans la nature ne dépasse pas, en moyenne, dix ans.

Le chat sauvage (Felis silvestris) est le plus grand des chats domestiques : il peut atteindre une longueur d’un mètre 20 centimètres. Il a un corps robuste et élancé, très agile, une tête courte et arrondie, des pattes fortes et longues, des yeux jaunes. Son pelage est épais, gris fauve, plus clair sur le ventre. Le chat sauvage a des mœurs nocturnes et arboricoles ; il saute agilement de branche en branche à la recherche d’oiseaux et de petits mammifères.

Le lynx (Lynx) est un félin carnivore à la tête arrondie et aux oreilles pointues, surmontées de touffes de poils caractéristiques. Il a un corps agile et robuste qui se termine par une queue assez courte (longue d’environ 15 centimètres pour un individu long d’environ un mètre 10 centimètres) ; la fourrure des lynx est très douce. Autrefois très répandu dans les régions tempérées et froides, le lynx est aujourd’hui assez rare. Le diorama a pour cadre le monument naturel de Perda ’e Liana, géotope côtier situé dans une zone protégée pour sa valeur paysagère et hydrogéologique.

Saisissant tableau de la vie en haute montagne, avec un groupe animé de marmottes saisies dans diverses attitudes près de l’entrée d’un terrier. Dans le ciel tournoient quelques chocards, oiseaux typiques des Alpes.

À la tombée du soir, dans la forêt de hêtres séculaire de cette célèbre réserve naturelle de l’Apennin tosco-émilien, nous surprenons un splendide grand-duc qui, les ailes déployées, est en train de se poser pour saisir un hérisson.

Situé au cœur de la grande forêt de Tarvisio, avec un grand tétras mâle adulte, saisi dans sa parade caractéristique.

Cadre hivernal avec pour toile de fond le M. Gelas, dans les Alpes maritimes, avec deux espèces alpines très caractéristiques, qui montrent par leur livrée blanche leur extraordinaire adaptation au manteau neigeux.

Sur fond de l’un des sommets de l’Etna, le diorama présente un groupe très animé de lapins de garenne près de leur terrier, creusé dans le sol formé par une ancienne coulée de lave. Remarquer le genêt de l’Etna en fleur.

Dans le parc des Lame del Sesia, nous observons, du haut d’un arbre, une scène typique de nidification d’ardéidés dans une héronnière.

Cadre hivernal sur les rives des lacs côtiers du célèbre parc du Latium, avec divers limicoles en migration. Ces lacs constituent une zone stratégique pour la conservation en Europe de certaines de ces espèces d’oiseaux.

On voit une colonie de laridés nichant sur la plage d’un étang saumâtre des Valli di Comacchio. La scène se situe à la fin du printemps ; on y voit la sterne caugek, la sterne pierregarin, la sterne naine, la mouette mélanocéphale, le tadorne de Belon et le petit gravelot.

Tableau situé au plus tard en 1950 dans la forêt domaniale de Montes, dans la province de Nuoro, sous le majestueux piton du Novu San Giovanni, en Sardaigne. Nous voyons une scène d’interaction entre le vautour moine, le vautour fauve et le gypaète barbu, occupés à dévorer une carcasse de mouflon. À côté, un renard de Sardaigne et divers oiseaux. Au cours des dernières décennies, le gypaète barbu et le vautour moine ont disparu de Sardaigne.

Près des rives du Tessin, dans un petit bois de chênes pubescents, nous observons un lièvre d’Europe, saisi au moment de sa fuite. Observer, entre autres, un groupe de chardonnerets et, sur le tronc, le torcol fourmilier. En bas, camouflé sur la litière, un engoulevent.

Dans un coin caractéristique de roselière, on aperçoit quelques oiseaux typiques des marais, dont, de droite à gauche, une rousserolle effarvatte, surprise en train de donner la becquée à un jeune coucou, des panures à moustaches et deux rousserolles turdoïdes. Remarquer dans l’eau, parmi les feuilles de nénuphar, une couleuvre à collier et deux grenouilles vertes.

Sur un rocher du parc ligure du Finalese, au Capo Noli, nous assistons à une approche prédatrice d’une grande couleuvre de Montpellier sur le lézard ocellé, le plus grand lacertidé d’Europe. La scène se déroule au printemps dans un milieu de maquis méditerranéen.

Dans un lieu de transition, entre la forêt de feuillus (versant nord) et le maquis méditerranéen (versant sud) du promontoire de Portofino, on remarque une fouine et le hérisson dans un petit bois de noisetiers et de frênes à fleurs. Dans les arbres, le loir et le muscardin.

« En regardant les dernières choses que j’ai peintes, j’ai été surpris, mais non étonné, de constater que l’élaboration d’un langage expressif de plus en plus personnel m’a peu à peu ramené à ce que je sais faire le plus naturellement : l’utilisation de mots et de phrases, tantôt directs, tantôt ironiques et allusifs, au sein de compositions créatives de nature variée. Je me souviens qu’au début des années 1990, sur les murs de Milan, j’avais l’habitude d’insérer des aphorismes latins ou des proverbes en dialecte milanais dans des pièces classiques de pur writer, ce qui suscitait une certaine curiosité aussi bien chez les autres artistes de rue que dans le grand public : je cherchais toujours à adoucir mon écriture d’“écrivain urbain” pour en faire une graphie que même le public le plus large puisse comprendre facilement. Aujourd’hui, disais-je, il me semble avoir retrouvé au moins en partie ce processus de communication. La force des mots semble désormais la seule capable d’opposer une barrière, si fragile soit-elle, à la dégradation toujours plus rapide de l’offre de stimulations cognitives, comprimées dans un cirque visuel soutenu et dopé par le marketing de la créativité à tous les niveaux. Une créativité parfois authentique, mais souvent rendue stérile par une répétition forcée à des fins lucratives, qui finit par la vider de tout reste de signification. Les mots, au contraire, continuent à déranger, à susciter la dissidence, à forger une opinion publique indépendante. »

Davide Tinelli se consacre depuis plusieurs années à l’art urbain et a reçu au cours de son activité diverses distinctions. Il a exposé à plusieurs reprises en Italie et en Espagne. Il a également participé à diverses expositions collectives, parmi lesquelles les plus marquantes sont Street Art Sweet Art au PAC de Milan, l’exposition Nuova Figurazione Italiana à Bollate et l’exposition intitulée Scala Mercalli à l’Auditorium de Rome. Il a en outre récemment pris part à la Rencontre internationale de la culture méditerranéenne à Alger.

El Gato Chimney est né en 1981 à Milan, où il vit et travaille. Parallèlement à des études de graphisme éditorial, il commence sa carrière artistique en autodidacte, développant un intérêt précoce pour les graffitis, qui l’amène à produire avec succès dans le domaine du street art, qu’il cite encore parmi ses principales influences stylistiques, avec la culture steampunk et le surréalisme. Quand on se « plonge » dans les œuvres d’El Gato Chimney, il est difficile d’oublier son univers, où souvent des champs recouverts d’un doux glaçage rose cèdent la place à des décors évoquant des fêtes foraines abandonnées, ruisselant de désolation et de rouille – un monde apparemment déserté par les êtres humains, qui sert de demeure à des théières volantes et à des créatures de métal flottantes. Mais attention : dans ses œuvres, rien n’est ce qu’il paraît et rien n’est laissé au hasard. Le but de l’artiste est de rendre actif le rôle de l’observateur, en le plaçant face à une peinture aux significations multiples. À la fin, les chiffres et les symboles disséminés dans le tableau pourront peut-être offrir la solution de l’énigme. Ils invitent assurément à se plonger dans chaque petit détail de ces paysages oniriques, pleins de couleurs éclatantes et de créatures incroyablement vivantes, qui n’attendent que de vous raconter leur version de l’histoire.

« Poussé par une sensation plutôt que par une idée sensée », Maurizio Ricucci, dit Ericsone, est né à Milan en août 1983. Des lignes énormes et des expressions qui vont au-delà du grotesque sont désormais sa marque de fabrique : des corps élastiques encastrés dans des blocs de lettres et des langues énormes traversés par des onomatopées typiques des comics Marvel ; des teintes ultra-plates ensevelissent l’univers de nuances des gammes chromatiques. « Prenez un décor de dessin animé et enfermez-le dans une boîte avec des personnages qui semblent sortis d’un film pulp de Quentin Tarantino, puis jetez-y un tube comme “Ring My Bell” d’Anita Ward, secouez bien le tout et vous obtiendrez l’ingrédient XXX pour accéder au monde d’Ericsone (bande-son comprise). » En août 2009, il collabore à un projet de musique expérimentale sous le pseudonyme de BoogieVandal ; entre productions artistiques et musicales, il parvient à fondre le funk et l’illustration, atteignant enfin un bon point de départ pour ce que sera son évolution stylistique future.

Flycat, Luca Massironi à l’état civil, est né à Milan en 1970. Il découvre la culture hip-hop et l’art du spray au début des années 1980 ; à la même époque, il rencontre à Milan le maître new-yorkais « A-One » (représentant connu, avec Basquiat, Cutrone et Rammelzee, de l’avant-garde new-yorkaise des années 1980, disparu en 2001), auprès duquel il acquiert les fondements sur lesquels il développera son style pictural. Flycat est reconnu comme une figure de premier plan de la scène hip-hop/spray art au niveau international. Au début des années 1990, il décide de donner un nom au style de peinture qu’il était en train de développer : Pzyco Futurizm, une référence liée aussi à une tradition importante comme le « futurisme » et la « poésie visuelle », dont l’énergie est encore perceptible dans notre ville. Le Pzyco Futurizm n’est pas seulement peinture, couleur et formes, mais aussi son, poésie rap. « Sur mon parcours, j’ai eu le plaisir et l’honneur de connaître ceux que je considérais et considère encore comme les plus grands “maîtres” de ce merveilleux mouvement artistique et culturel, et d’apprendre auprès d’eux, à une époque où le Web n’existait pas encore et où une poignée de main renfermait encore tout un ensemble de valeurs. Cet art est ma vie ; sans lui je n’existerais pas, et c’est pourquoi je lui suis reconnaissant chaque jour. »

Alias Alessandro Gatti, né à Milan en 1973. « Un réseau est un ensemble de transports, de conduites et de câbles qui nous permet d’acheminer les choses les plus diverses à l’endroit où l’on en a besoin. Je me rends compte que la planète Terre a besoin de quantité de choses aux endroits les plus divers, et que non seulement tous ces objets doivent arriver sur place et à l’heure, mais qu’avant qu’ils arrivent, une demande doit partir du point de besoin et parvenir à temps à destination. Et je me rends compte aussi que construire un réseau a un coût, et que pour cette raison celui qui le construit fait payer un péage qui devrait normalement se limiter au coût de construction et de gestion de la structure. Et je me rends compte également que la tendance générale est de confier la gestion des réseaux à des sociétés qui garantissent le parfait fonctionnement du mécanisme. Mais malheureusement, je me rends compte que les choses ne sont presque jamais aussi simples. Notre planète est enveloppée dans une pelote si dense et si complexe qu’il est impossible de la gérer. Le résultat est une gigantesque couche gluante et poisseuse qui recouvre la planète de manière presque aléatoire et qui, au lieu de distribuer les ressources, les disperse, créant des gaspillages et des pertes qui laissent d’immenses zones complètement à sec. En tant qu’artiste, j’ai pour tâche de décrire ce système chaotique, et je sais que je ne parviens pas à en voir de nombreux morceaux ; ils sont vides, et je les laisse ainsi dans mes tableaux, en un blanc lisse et brillant qui contraste avec la couche de réalité, riche en matière, d’où émerge la figure d’une femme, rendue plus fascinante encore par le fait de n’être vue que par morceaux. »

KayOne, de son vrai nom Marco Mantovani, est à la fois un jongleur, un artiste et un magicien qui, dans son laboratoire visuel, mélange sans solution de continuité colles, terres, sables, pigments, laques, émaux, sprays, vernis, et puis métaux, bois, toile, papier, selon une recette qui paraît à la fois très ancienne et absolument nouvelle et originale, tout à fait logique et cohérente et pourtant chaque fois différente des précédentes ; une recette de manipulation de la matière et de la forme que lui seul connaît et sait chaque fois reproduire comme par magie, et grâce à laquelle il manipule, mixe, pétrit et transforme le sens même, le plus profond, de la forme. Peintre à la fois instinctif et extrêmement maîtrisé, KayOne sait en effet construire le tableau avec une couche mêlant chaleur et froideur : c’est la chaleur d’une peinture qui vit d’un geste rapide, immédiat, vibrant, et d’une matière dense, stratifiée, magmatique, on ne peut plus vivante et palpitante. À travers un mélange de dynamisme étudié et de gestualité calculée, de chaleur et de froideur, de calcul presque mathématique et d’émotivité très intense, de ce croisement entre une énergie visuelle débordante et une parfaite tenue de l’image finale naissent l’originalité et la force de la peinture de KayOne

Leonardo Montemanni est né à Asmara, en Érythrée, le 8 juin 1971. En 1988 a lieu la rencontre décisive avec le graffiti, ou « writing ». Le graffiti, qui venait de débarquer en Europe, représentait aux yeux des premiers pionniers, comme Leonardo, une culture fascinante et mystérieuse. Leonardo se sert de ce qu’il a appris pour structurer des projets sociaux, culturels et éducatifs dans des quartiers à haut risque de sa ville et de sa province. Leonardo Montemanni a une orientation stylistique figurative qui, dans le graffiti, fait ses premiers pas au sein du courant dit « aerosol art », l’utilisation de la bombe aérosol à la manière d’un aérographe. Son point fort, ce sont les puppets, les personnages qui animent les grandes compositions murales appelées « Hall of fame ». Parallèlement à ses figures, Leo mène une étude stylistique de la lettre, s’essayant aux techniques les plus diverses et allant des historiques « throw-ups bubble style » jusqu’aux formes évoluées du « wildstyle » et aux premières expériences de « 3D » et d’hyperréalisme en Italie. Les thèmes abordés par Leonardo sont principalement les enfants, représentés pendant leur sommeil ou dans des moments de jeu ; c’est la tentative de rechercher un canal de communication qui, à travers la peinture, crée un contact direct avec une part intime présente en chacun de nous : le rêve comme élément de liaison entre le rationnel et le spirituel.

Elvis Pregnolato, dit Mambo, est né à Cles (TN) en 1974, puis s’est installé quelques années plus tard sur les collines de la province de Bologne, où il vit avec sa mère, elle-même peintre, qui l’encourage dès le début à développer son talent artistique précoce. Les principaux éléments qui caractérisent le parcours artistique de Mambo et qui en font le charme et le caractère unique au sein de la scène italienne du street art tiennent à son habileté et à son intérêt pour les décontextualisations continuelles, avec un style singulier, ironique et irrévérencieux, qui allie Dada et pop art. Autre caractéristique : un goût prononcé pour le rendu pictural, dans la recherche de cette perfection et de ce soin des moindres détails bien visibles dans chacune de ses œuvres, qu’elles visent la reproduction réaliste ou l’abstraction. Toutes ces caractéristiques sont souvent mises au service du message d’affirmation de soi typique du writing, à l’égard duquel Mambo adopte une position inhabituelle, réalisant de surprenants « ready-made » qui laissent transparaître une ombre d’ironie, et donnant vie à un jeu de renvois dans lequel la figure, le lettrage et l’objet trouvé sont souvent intégrés l’un à l’autre, jusqu’à se fondre dans l’acquisition d’un nouveau et puissant code expressif.

Alias Massimiliano Gatti, né en 1973 à Milan, où il vit et travaille. Il commence son activité artistique en travaillant dans le domaine de l’illustration et de la bande dessinée. Au fil des années, il a associé à son activité d’illustrateur un travail de recherche personnelle, réalisant des toiles, des sculptures et des installations avec lesquelles il a participé à d’innombrables expositions, dont voici les plus importantes et les plus récentes : en 2006, il participe, en réalisant une série de peintures murales, à la manifestation My name is à la Triennale Bovisa de Milan ; en 2007, il prend part à l’exposition Street Art sweet art, organisée par Alessandro Riva au PAC, Padiglione di Arte Contemporanea, de Milan, et la même année il participe à l’étape milanaise de la tournée mondiale de la Cowparade du sculpteur suisse Pascal Knapp. Ces dernières années, l’artiste s’est consacré principalement à la peinture murale, réalisant des œuvres pour l’université Bocconi de Milan, pour Mediaset et pour d’autres. Après avoir rencontré Raptuz, il entre dans le célèbre TDK Crew de Milan, avec lequel il organise des initiatives telles que L.A. Goldrush à Los Angeles et y participe.

Andrea Sergio est né à Brindisi en 1978. Sa peinture naît de l’expérience métropolitaine du writing, de sa passion – et ancienne profession – pour le dessin animé japonais et les techniques graphiques les plus récentes, et de sa personnalité créative volcanique. L’originalité de sa recherche et de son expérimentation chromatique saute aussitôt aux yeux ; il emploie des manières et des techniques variées, créant des synthèses insoupçonnées et fluides entre coulures de couleur, tags, pensées écrites stylisées ou cryptées, et dessins fantastiques, surréels, oniriques. Il invente un monde où vivent de nouveaux symboles et de nouveaux personnages, un monde amplifié, déformé, déconstruit, dans lequel l’artiste « décolle » ses sujets du support mural pour les transporter sur la toile ou les transformer en toys et en installations. C’est ainsi qu’il en vient à « ressusciter » même des objets sans vie, fragments de rue tels que matelas, réfrigérateurs, machines à laver, téléviseurs, qu’il récupère dans les décharges pour en faire des anges, des poupées felliniennes, de petits animaux un peu tendres et un peu cyniques, des évocations sensuelles et sexuelles. Tout est exécuté avec une grande ironie, avec un jeu de pensées qui relativise la réalité et explore de nouveaux horizons ; et c’est ainsi que son art flotte dans l’univers des langages contemporains les plus dynamiques.

Raptuz, Luigi Muratore à l’état civil, est né en 1968 dans la banlieue milanaise ; dès son plus jeune âge, il est confronté aux réalités d’une périphérie défavorisée et pas vraiment « tranquille ». En 1990, il fonde avec un groupe d’artistes le TDK Crew, qui devient en peu de temps un véritable mythe dans le milieu du writing italien. Le Crew, connu à la fois pour ses innombrables travaux de commande et surtout pour sa « part obscure », comme l’artiste aime à définir l’activité « pas tout à fait autorisée » sur les trains et les métros, reste aujourd’hui encore une référence sur la scène italienne. La peinture de Raptuz reflète une existence de plus en plus douloureuse, propre à l’époque moderne, en nouant des rapports étroits avec le langage informel et avec le chromatisme de Pollock. L’informel ne réside pas tant dans le signe que dans la matière, qui rappelle la rugosité du mur brut, et se résout dans le geste vigoureux et dans des couleurs qui s’embrasent d’une charge symbolique. Éléments graphiques, éléments figuratifs, inscriptions presque propagandistes, signes, gestes, dégradés, superpositions et éclaboussures coexistent comme des éléments entretenant entre eux des rapports divers, partie d’un monde personnel, infiniment variable, interprétable selon une infinité de perspectives, malgré la continuité apparente du parti pris de base.

Renato Di Lorenzo, dit Rendo, commence son aventure dans l’univers de la culture hip-hop à l’âge de 15 ans, foudroyé par l’énergie de la break dance et des graffitis vus dans le film Beat Street et dans l’exposition Arte di Frontiera. Après avoir pratiqué pendant près de dix ans l’activité traditionnelle de writer, Rendo entame un nouveau cycle de sa formation personnelle en s’ouvrant au monde du design, d’abord comme étudiant, puis jusqu’à l’enseignement. Cette expérience modifie inévitablement sa vision originelle du monde des graffitis, déclenchant une longue période de réflexion et de remise en question des canons esthétiques employés jusque-là, et l’amène vers la sculpture, d’abord de lettres, puis d’éléments abstraits. Au cours de cette dernière année, il a exploré les possibilités des « pittosculptures », qui lui permettent de représenter de manière semi-bidimensionnelle, et avec une plus grande liberté d’expression, ses structures spatiales, qui deviennent parfois de complexes systèmes narratifs.

Alessio Schiavon est né à Madonna di Campiglio en 1975. La culture DIY (Do it yourself), appliquée à ses études de graphisme, fait des autocollants et des affiches son moyen naturel d’expression créative. « Quand je suis arrivé en ville, ce qui m’a le plus frappé, ce sont les visages et les expressions des gens, marqués par la vie dans la métropole et en partie masqués… tous semblaient vouloir paraître ce qu’ils n’étaient pas. J’ai donc commencé à peindre ces personnes sur des supports ramassés dans la rue, comme des cartons, des portes d’armoire, des morceaux de bois, etc. » C’est ainsi qu’est né le projet de propagande « Untho ». Le mot « Untho » naît de la réunion de ces idées et sert à désigner les premiers travaux d’Alessio. Untho est en effet un faux acronyme des mots : UrbaN TrasH Optimized. Le mot « Urban » représente la ville, car le sujet principal des travaux d’Alessio, ce sont justement les gens qui y vivent. « Trash », c’est-à-dire déchets, renvoie aux éléments qu’il prend dans la rue. « Optimized » se réfère en revanche aux photos des tableaux préparées pour être publiées sur son site, untho.net, optimisées. Il a ainsi commencé à simplifier les lignes de ses travaux jusqu’à obtenir la silhouette d’Untho, qu’il a ensuite associée à un message : « Untho is never tired ». C’est un message clair, provocateur, qui exprime la tension qu’Alessio voit sur les visages des gens. Il commence à imprimer chez lui des affiches et des autocollants pour les coller ensuite dans la rue. Entre-temps, il voyage pour faire du snowboard (dix ans comme professionnel, et aujourd’hui encore soutenu par certaines des plus importantes entreprises du marché) et, dans chaque lieu visité, il laisse une affiche ou un autocollant Untho. Aujourd’hui, Untho n’est pas seulement un projet artistique, mais aussi une ligne de vêtements : quiconque achète un t-shirt devient le porte-drapeau d’un message : Untho is Never Tired.

Fabrizio Sarti, dit Sea, est né à Varèse en 1977. En 2000, il décide de transposer toutes les expériences acquises dans la rue sur des supports plus traditionnels comme les toiles, les panneaux de bois et les vêtements, lançant ainsi sans le savoir le projet SeaCreative. Dans cette nouvelle dimension artistique, Sea accorde une place toujours plus grande à l’étude de ses personnages, qui deviennent peu à peu les protagonistes incontestés de ses travaux. Sea représente presque toujours des personnages qui affleurent dans son esprit, fruits des stimulations métropolitaines que peut offrir une ville comme Milan, mais vus et revisités dans l’esprit de la bande dessinée. Ce sont des personnages vaguement gauches et décadents, immortalisés pour toujours sur la toile au moment de leur rencontre avec l’esprit de Seacreative ; des figures qui émergent de grands fonds en aplat avec de voyantes coulures de couleur et qui, très souvent, conservent le blanc de la toile ; des hommes toujours sur le point de dire quelque chose, avec l’attitude un peu bravache et fanfaronne de celui qui, en vous croisant, vous lance : « what’s up dude? ». Le travail de SeaCreative répond fondamentalement à l’urgence impérieuse de peindre. Il n’est pas de surface, de matériau ou d’espace qui ne puisse être saturé de ses personnages à l’air détaché. Des visages ricanants qui rappellent aux passants que tout l’espace que nous ne remplissons pas avec l’art est inévitablement offert au néant.

Alessandra Odoni, dite Senso, est née à Bergame en 1977. « Faire du street art, c’est avant tout un type d’approche, c’est la culture du travail “à l’extérieur”, souvent loin des feuilles, des tableaux et des supports classiques qui forment des “cadres” bien définis, aussi bien physiques que conceptuels. La rue n’a pas de cadres, et si elle en a, ce sont les instants d’un regard qui passe, distrait et inconstant comme l’humeur. L’extérieur est quelque chose de “vivant”, c’est un organisme qui se modifie à chaque instant, que je décide ou non d’y intervenir ; c’est une vie qui ne s’arrête pas, contrairement à un tableau une fois l’œuvre achevée, mais qui continue de migrer et d’évoluer. Je cherche un dialogue avec les espaces, je dilate le cadre pour le faire disparaître ; je privilégie les lieux abandonnés, parce que là ce sont le milieu et l’écoulement du temps qui règnent en maîtres, et non la ville avec ses parois verticales plus ou moins belles, plus ou moins décoratives. Plus qu’une artiste, je me sens une archéologue, ou un chirurgien qui dissèque des cadavres (en l’occurrence des tissus urbains) ; j’utilise un langage surréaliste, illustratif et proche de la bande dessinée pour raconter la fanta-réalité dans laquelle je vis. » Portraits collectifs imaginaires, Écho insoutenable et Slow Connection sont les trois œuvres présentées pour l’exposition au musée. J’ai utilisé un mélange de techniques artisanales et numériques, de même que pour les supports (papier, carton, bois et film PVC). Dans ce cas, j’ai approfondi sur un mode symbolique la réalisation de certains nœuds. Les trois œuvres reprennent ma passion pour les livres techniques, les schémas et les illustrations médicales et scientifiques. Mon regard sur tout cela est celui d’une profane ; j’observe ces illustrations de manière très désenchantée, et pourtant je les trouve très poétiques et riches de pistes d’interprétation.

Né à Milan en 1973, où il vit et travaille. L’artiste s’approche de l’Aerosol Art à partir de 1990, commençant son parcours artistique par une pratique quotidienne du writing, peignant des lettres sur des wagons de train et des murs dans son style original et novateur : l’Anatomic Style. Le nom de ce style naît de l’entrelacement d’os et de parties organiques qui viennent former des lettres disposées de manière symétrique. C’est ainsi qu’il se fait connaître sur la scène artistique italienne et au-delà. Dès le milieu des années 1990, il participe à diverses conventions et réalise en même temps plusieurs travaux de commande pour IBM, Perugina, Timberland et d’autres. En 1999 et en 2001, il est invité à exposer ses tableaux à l’Airbrush de Milan et, dès lors, il commence à peindre intensément sur toile.

Raffaele Collu, né en 1976, vit et travaille à Milan. Il commence sa carrière artistique comme writer, peignant des lettres et des dynamiques sur les surfaces les plus variées de sa ville. De là son intérêt pour la matière et pour les signes. Une période d’isolement complet l’amène à développer un intérêt pour la nature, qui devient le cœur de la poétique de l’artiste. Le point de départ est un geste pictural très fort qui renvoie à la calligraphie d’Extrême-Orient. Suit un travail par couches, une série de « nettoyages », visant à définir des détails tout en laissant transparaître une partie du travail initial, en recommençant avec un signe simple et rapide et des couleurs délavées. Les dernières productions de l’artiste présentent dans leur partie inférieure des zones d’ombre de plus en plus marquées, une sorte d’âme d’où naît la composition et qui contraste nettement avec celle-ci. L’influence de l’esthétique traditionnelle orientale et de la théorie des couleurs de J.W. Goethe est fondamentale.