Guggenheim Museum of Modern Art, New York

Le musée Solomon R. Guggenheim fut conçu par Frank Lloyd Wright (1867-1959) et représente l’une des œuvres les plus intimement liées à la poétique de cet architecte, laquelle, s’écartant des préceptes courants du Mouvement moderne, apparaissait tendue vers une rédemption « organique » de l’édifice. « Voici l’idéal que je propose pour l’architecture de l’ère de la machine, écrivait Wright, pour l’édifice américain idéal : laissons-le se développer à l’image de l’arbre. » Ainsi, en s’en remettant à une image organique du bâti, Wright entendait inclure la fonctionnalité même de l’édifice dans sa forme (exactement comme dans le monde naturel), en établissant entre forme et fonction un rapport dialectique, et non plus de simple conséquence comme l’entendaient les principaux représentants du Mouvement moderne. « Il est important de noter, rappelle l’historien Bruno Zevi, combien l’espace de Wright se réduit à ses génératrices ; et se pose ainsi, non en termes géométriques, mais en termes immédiatement plastiques. »

« Une fois la forme pensée comme quelque chose qui croît et qui, en croissant, se construit, l’espace est simplement sa zone vitale, sa constitution dans une dimension. » Et c’est précisément cette vitalité spatiale qui mesure à nouveau le rapport d’usage avec l’homme, en en affinant l’impact du point de vue émotionnel et esthétique. Le musée Guggenheim de New York, consacré à la peinture et à la sculpture modernes, achevé en 1959, se trouve au n° 1071 de la Cinquième Avenue. Se posant, du point de vue urbanistique, en contradiction avec le quadrillage habituel du tissu new-yorkais environnant, le musée présente dès l’extérieur des éléments qui sollicitent fortement le passant : les jardinières au niveau de la rue, dont les rebords offrent l’occasion de s’asseoir, le grand encorbellement courbe du bandeau du premier étage qui, surplombant le trottoir, souligne un motif d’invitation, la loggia située sous la passerelle reliant les deux corps de bâtiment du musée, comme médiation entre extérieur et intérieur. À l’intérieur, l’espace se libère selon un mouvement de continuité ascensionnelle donné par la spirale de six niveaux de galeries qui se déploient à partir d’une première rampe dont l’entrée est marquée par un bassin placé dans le vaste espace central du rez-de-chaussée.

Les diamètres de la spirale, croissant vers le haut, ménagent le passage de la lumière à chaque niveau et lui confèrent une impression de luminosité paisible. La superposition des saillies correspondant aux élargissements des rampes, vue d’en bas, culmine dans la coupole transparente qui couvre le grand espace central. « À la cathédrale de l’art, observe Zevi, Wright oppose une promenade dans l’art, une rue apparentée à un super-garage, qui prolonge celle de la ville en s’enroulant en une spirale ouverte pour rejoindre ensuite le contexte urbain. » C’est assurément l’un des plans les plus originaux que l’histoire de la muséographie ait jamais connus, qui posait pour la première fois le problème du rapport entre le visiteur et l’œuvre d’art, le musée comme moyen de complicité émotionnelle, une image qui capte et en même temps libère le visiteur face aux différentes facettes que l’art propose comme visualisation intrinsèque de la réalité.

Cette articulation spatiale a été pensée pour être parcourue en partant du haut et en descendant peu à peu jusqu’à rejoindre l’espace urbain d’où l’on est parti. La continuité du parcours des galeries implique une adhésion plus intimement naturelle entre le visiteur et l’œuvre exposée, presque une suspension symbolique de ce rapport si on le met en relation avec le grand vide central, dont l’appel est constant tout au long du parcours d’exposition.

Le mouvement continu de la spirale apparaît interrompu à chaque niveau à proximité de la tour de l’ascenseur, où la ligne concave qui marque le développement des rampes se renverse en une expansion convexe, motif caractéristique de la phase de développement ascensionnel de l’espace, qui en intensifie la fluidité du langage, tout en en atténuant l’impact fortement enveloppant.

En s’en remettant à un développement organique de l’édifice, Wright renie définitivement le schéma habituel de la superposition passive des étages, lesquels semblent au contraire jaillir l’un de l’autre en suivant, précisément, le mouvement ascensionnel de la spirale.

Ainsi, il n’existe pas de distinction précise entre les parties, mais un crescendo de situations, une escalade d’espaces en étroite continuité avec le parcours de montée ou de descente du visiteur. À chaque niveau, il est possible d’avoir des perceptions différentes de l’espace environnant, qui s’accroît ou diminue selon un jeu d’expansion ou de contraction des événements. Les différents secteurs d’exposition, aux divers niveaux, sont délimités par des éléments de séparation porteurs et reçoivent aussi la lumière de l’extérieur, grâce à une série continue de fentes vitrées qui auraient dû constituer la principale source d’éclairage, en introduisant à l’intérieur un intéressant coefficient de variabilité lié à l’alternance du jour et de la nuit.