Pisanello (vers 1395 - 1455) et les fresques de Mantoue (1439 - 44 ou 1447)

Dans le mystère « conspirationniste » qui entoure la saga du Graal, le cycle de fresques commandé à Pisanello par Ludovic Gonzague vers 1440 mériterait une place de choix. Tout d’abord, le travail est resté inachevé. Ensuite, il a été partiellement, sinon substantiellement, détruit : l’affaissement des poutres du plafond, puis de vigoureux coups de pioche et des couches de chaux, et une restructuration complète de la Salle, jusqu’à le reléguer – littéralement – au grenier. Oublié et effacé. Enfin, la redécouverte fortuite, sinon « miraculeuse », et assez récente, dans les années soixante du siècle dernier, et la restauration laborieuse mais fructueuse.

Chose inhabituelle pour l’époque, la salle n’avait pas de nom (par exemple « des chevaliers de la Table ronde » ou « de Lancelot »), mais on l’appelait « salle de Pisanello » – comme pour reconnaître une grande importance à l’artiste, ou pour lui laisser l’entière responsabilité de ce qu’elle racontait.

L’histoire des œuvres de Pisanello est marquée par des effondrements et des pertes : Sala del Maggior Consiglio à Venise, détruite ; fresques du château de Pavie, perdues ; décoration de Saint-Jean-de-Latran, supprimée lors de la restructuration de Borromini. À Vérone, dans la chapelle Pellegrini de Santa Anastasia, il ne reste que le célèbre et splendide épisode de Saint Georges et la princesse. C’est peut-être un destin commun à de nombreuses œuvres à fresque, liées à la solidité de leur support ; mais il s’est beaucoup acharné contre Pisanello. Évidemment, ce n’est qu’une série d’accidents malheureux. Mais cette intervention de Borromini… (À propos, quels rapports Borromini entretenait-il avec la noblesse vaticane ? Et pourquoi, alors qu’il travaillait déjà sous les ordres du Bernin, en devint-il l’adversaire, et pas seulement sur le plan artistique ?)

Le Bernin était, avec Galilée, l’un des principaux représentants de la secte des Illuminati, et qu’il fut pratiquement mis en quarantaine, sauf réconciliation ultérieure, par le pape Innocent X, qui s’opposa mollement au traité de Westphalie et au relativisme du cuius regio eius religio. Soit, c’est de la fantaisie, mais… que savons-nous réellement du suicide de Borromini ?

Revenons à Mantoue, où subsiste l’heureuse possibilité de voir une œuvre unique, et qui plus est en train de se faire. Les fragments de fresque restants et restaurés appellent peu de commentaires, en raison de la compacité d’action de la scène représentée, de la vue audacieuse et des détails soignés comme par quelqu’un qui ne soupçonnait pas qu’il se verrait contraint de suspendre les travaux à la suite d’un désaccord avec ses commanditaires. Les sinopies, ces traits rapides dessinés en vue de l’exécution ultérieure, ne sont pas moins intéressantes : elles montrent les intentions de l’artiste, ses hésitations, ses repentirs, sa manière d’inventer et de disposer le nombre énorme de figures qui prennent part à la bataille.

Et le Saint Graal ? Qu’il en soit le protagoniste ne fait plus aucun doute, après les analyses approfondies de Giovanni Paccagnini (Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Electa Editrice, sans date) qui, après la découverte qu’il avait lui-même faite, a fouillé la bibliothèque des Gonzague à la recherche des références littéraires à l’origine de l’idée de la fresque : parmi elles, les cycles arthuriens français, alors très populaires, la Queste del Saint Graal, le Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, le Roman de Tristan. La bataille entre les chevaliers représentée par Pisanello n’est pas un tournoi comme tant d’autres, une démonstration de vaillance devant les belles dames bien connues, Guenièvre et Iseut. L’enjeu ne consistait pas en leurs faveurs, mais dans la mission de poursuivre la quête (la queste) du saint calice qui avait recueilli le sang du Christ, d’abord métaphoriquement lors de la Cène, puis concrètement, dit-on, par l’œuvre de la lance de Longin. Lancelot et Tristan s’affrontent à Louverzep pour cette mission bien plus haute, après avoir vu ou décrété la défaite d’autres preux chevaliers : Calibor as dures mains, Arfassart li gros, Malies de l’espine, Sarduc li blans, Kallas le petit, Calaarot le petit, Patrides au cercle d’or. Et d’autres. Mais comment ont-ils été identifiés ? Tout simplement parce que, dans les sinopies, des noms apparaissent à côté des différents personnages. Didactisme inattendu, inutile dans un milieu cultivé comme celui des Gonzague, et que ne requérait pas une œuvre certainement pas destinée à l’origine au grand public.

Pisanello voulait peut-être identifier ses personnages pour dire qu’il s’agissait bien d’eux, des nobles de la Table ronde, et non de combattants de son invention, et envoyer un message qui franchisse les murs du Palais : faire savoir quelle querelle insensée et destructrice avait déchaînée la queste. Il célébrait l’héroïsme des chevaliers, mais à sa manière : il en montrait aussi les cadavres désarticulés et les décapitations imminentes. La scène est d’une grande violence, et déjà la décision d’illustrer la bataille vers sa fin, plutôt que dans ses préparatifs ou du moins dans une phase de déroulement équilibré, semble un choix de Pisanello qui n’a pas dû plaire au marquis Ludovic. Trop de morts : cadavres face contre terre et renversés, toujours désarticulés, exécutions imminentes sur place, un chevalier transpercé qui avance à quatre pattes, coups portés dans le dos, chevaux sans cavalier. Une représentation peu en accord avec le mythique code chevaleresque. De là, probablement, l’interruption des travaux ; comme le dit Paccagnini (op. cit., p. 54), due « peut-être [au] faible accord de la vision décadente de Pisanello avec ces concepts commémoratifs » de « noblesse, de vertu militaire et chevaleresque ». Le sens de « décadente » nous échappe : la vision de Pisanello était probablement seulement réaliste, ou du moins informée. On ne lui connaît pas de goût pour le macabre, même si à Vérone, au-dessus de Saint Georges et la princesse, il a réussi à insérer deux pendus : éléments courants dans le paysage urbain de l’époque.

Les travaux ont donc été suspendus, puis cachés, parce qu’à la cour des Gonzague on estimait qu’il n’était pas opportun de montrer sous un mauvais jour d’autres chevaliers, bien réels et piaffants : au contraire, il aurait été utile de les entourer d’un halo de gloire, tandis qu’ils massacraient au service des princes. Le commanditaire Ludovic, comme le rappelle Maria Bellonci, « combattait à la solde » ; et lui, que l’on surnommait le Turc, espérait peut-être faire participer ses milices à la croisade (jamais commencée) contre la Turquie voulue par Pie II, puisqu’il en avait généreusement accueilli la diète de convocation en 1459. Illustrer aussi la bataille pour le Graal – pour ne pas parler d’une croisade – était une affaire de mort, de poussière et de sang humain, et devait sonner comme un blasphème.

La cruauté (crudus-crudelis et cruentus ont en commun la racine CRU de cruor, sang – plus précisément, le sang veineux) de ces fresques ôte bien de la noblesse à l’activité « chevaleresque », devenue, ou qui l’avait toujours été, un travail de mercenaires. Mais qui a vraiment arrêté Pisanello ? Et cela nous intéresse-t-il vraiment, de jouer les enquêteurs ? Peut-être cela ne peut-il servir qu’à regarder avec un peu plus d’attention ses fresques et les sinopies de Mantoue.