Dessins des peintres italiens

Le dessin dérive clairement du célèbre autoportrait autographe conservé à la Biblioteca Reale de Turin. Après ce qui a été évoqué dans la préface, il reste seulement à dire que, dans le commentaire cité, Selvatico, qui n’avait pas pu voir l’autoportrait authentique, parvenait à lire jusque dans la copie toute la force de l’original.

La formule « selon toute probabilité » peut aujourd’hui être supprimée; elle est citée pour témoigner de la grande prudence de Berenson, qui n’a aucun doute sur l’attribution, et observe: « Il est vrai que la personne représentée paraît plus âgée que n’aurait dû l’être Léonard, mais qu’il ait paru plus que son âge est un fait connu et établi. »

On le considère comme l’étude pour une Adoration des bergers jamais réalisée, et on le date vers 1478, « magnifique exemple du génie juvénile de Léonard » (Heydenreich). Pour Berenson, le dessin peut aussi ne pas être une esquisse préparatoire pour une œuvre commandée, mais simplement un exercice de composition, témoignage du besoin qu’avait Léonard de traduire immédiatement en images ses visions créatrices et ses observations sur le mouvement des corps.

Dessin considéré comme contemporain du précédent, avec lequel il partage le rapport possible avec une Adoration des bergers jamais exécutée ou avec l’Adoration des Mages des Offices. Les anges qui tournoient (les anges « rotatifs », comme dit Ragghianti) sont les mêmes que ceux que l’on voit sur un panneau de Filippino Lippi daté de 1485, comme si celui-ci était l’achèvement d’un travail commencé par Léonard. Berenson commente lapidairement : « Ravissant »

Pour la plupart des critiques, il s’agit d’un travail préparatoire pour le manteau de l’ange de l’Annonciation des Offices. Berenson estime qu’il peut s’agir d’une étude autonome, une recherche sur les possibilités offertes par le thème, et note que dans le tableau « les plis sont plus complexes, plus bizarres. »

Il appartient aux dessins de jeunesse de Vierges, datable vers 1480, et c’est le plus beau sur le motif de la Vierge au chat. « Il a, de plus, le mystère, la subtilité, la majesté des types féminins les plus troublants de Léonard » (Berenson).

Œuvre manifestement de jeunesse. Plutôt que de caresser le chat, l’Enfant le serre par le cou et le porte sur son épaule; dans l’une des études, la Vierge semble lui recommander de ne pas malmener l’animal; remarquable est l’étude du rapport enjoué de l’Enfant avec le chat.

D’attribution contestée par certains critiques, il est aujourd’hui unanimement tenu pour autographe par les spécialistes de Léonard. Pour Adolfo Venturi, il révèle la souveraine assurance de la plume de Léonard dans le rendu du contour des fleurs. Datable de 1480-1481, c’est l’une des « nombreuses fleurs dessinées d’après nature » que Léonard a recensées dans l’inventaire de ses propres études et travaux (feuillet 324 recto du Codex Atlanticus), et il fait partie des recherches qui trouveront leur expression dans des tableaux comme la célèbre Annonciation des Offices.

Étant donné ses dimensions, cette feuille faisait probablement partie d’un manuscrit ou d’un codex consacré à l’art de la guerre. Datation très incertaine ; Berenson parle seulement de la première période milanaise (1482-1499), d’autres proposent des dates entre 1482 et 1488. Il s’agit d’« esquisses à la plume précieuses par leur intelligence et leur finesse » (Selvatico). Pour les diverses pointes de lance illustrées au recto, une transcription partielle du texte de Léonard peut être utile : « Quessto istrumento è molto al proposito della fanteria contro a li omini d’arme. Ancora quando que’ de le lance lunghe avessino soffioni sulle punte delle lance, dare(bom)bon grande spavento a’ cavali, onde li omini d’arme facilmente si romperono… »

Ce dessin ne figure pas dans la publication dirigée par la Commissione Vinciana, mais il est tenu pour autographe par les principaux critiques, qui s’accordent sur une datation entre 1490 et 1499. On hésite à le définir comme une caricature ou plutôt comme une représentation réaliste, bien que crue, de la condition sénile. Le trait est dense et résiste même à un fort agrandissement, utile pour observer la machine tracée en bas.

Les malencontreuses retouches apparaissent sur le front, sur le nez et sur le menton. Les cheveux isolés que l’on remarque parmi les masses bien détaillées sont exécutés en blanc, avec une pointe de pinceau très fine, élaborés et raffinés comme si l’artiste s’était mis à l’épreuve dans un concours de style et de technique.

Dans l’angle supérieur gauche, on lit la date, écrite par Léonard: 5 août (« Aghossto ») 1473. On dirait une note prise au cours d’une excursion, peut-être dans le Valdarno. Le paysage est détaillé et précis, non inventé. Pour Berenson, c’est un dessin exécuté avec une légèreté de touche presque japonaise, la plume ne quittant que rarement le papier.

Dans son catalogue, Berenson est plus précis: il parle d’un vieillard chauve, de profil à droite (pour le recto) au fusain repassé à la plume, au visage quadrillé, et d’un jeune homme au galop, plus un nu dans l’attitude de chevaucher, à la sanguine. Sur ces feuilles, les annotations sont également intéressantes, de la main de Léonard, sur les proportions qui régissent le visage humain.

L’inscription commence par « Vetruvio architetto mette nella sua opera d’architettura che le misure dell’omo... » et se poursuit par la description des rapports entre les différentes parties du corps. Datable vers 1490. L’étude du corps humain est aussi une étude d’architecture, en particulier de l’idéal classique dans les édifices à plan centré du Quattrocento.

- Études pour une Nativité, exercices de composition. Celle d’en bas à gauche et plus encore celle du centre, avec un petit saint Jean, semblent annoncer la célèbre Vierge aux rochers. Curieuses sont les figures de l’Enfant et du petit saint Jean, qui semblent jouer à cache-cache derrière la draperie de la Vierge.

Ces études sont rapportées soit à une Cène, soit à une Épiphanie; selon Berenson, les deux hypothèses sont vraies. Les figures en conversation sont des esquisses pour une Épiphanie, les nus à table et la figure isolée (presque certainement le Christ), elle aussi à table, sont de toute évidence des études pour une Cène.

Wasserman n’attribue pas ce dessin à Léonard, contre l’avis général. Il s’agit probablement d’une étude pour la Sainte Famille du Louvre. Mais ici les têtes de la Vierge et de sainte Anne sont rapprochées, et l’Enfant est tenu dans les bras. Intéressant est le paysage qui s’estompe dans le lointain.

Un dessin si original qu’il a suscité de sérieuses perplexités, bien qu’il soit accepté comme autographe par les spécialistes de Léonard. Loeser l’avait écarté en le jugeant une « véritable diffamation ». L’étrange scintillement de l’image est peut-être dû à l’emploi d’une pointe d’or.

Splendide exemple de technique graphique, avec une grande sûreté dans le trait des figures nues des combattants, et un grand sens de la composition, surtout dans la mêlée de la partie haute de la feuille, presque une fresque enfermée en quelques centimètres. L’inscription au verso traite du mouvement des corps et des diverses lignes du mouvement.

Œuvre de jeunesse, attribuée par certains à Verrocchio. À comparer avec la tête de femme des Offices (fiche n° 11): la même virtuosité dans le détail des cheveux, presque une démonstration d’habileté calligraphique.

Étude pour saint Philippe dans la Cène. À la différence d’autres portraits préparatoires à la célèbre fresque, ce jeune homme beau et délicat semble inventé.

Étude pour Judas dans la Cène, avec toutes les caractéristiques d’un portrait d’après nature.

Étude pour l’apôtre Matthieu dans la Cène. Très probablement repris du buste hellénistique de Lucius Verus, il est reporté presque sans modifications dans la fresque de la Cène.

Important pour l’indication architecturale; bien que rapidement esquissé, il montre la recherche étudiée, mais encore traditionnelle, de la disposition des différents apôtres, avec Judas isolé et saint Jean abandonné sur la table, la main du Christ sur son épaule (détail répété à droite du groupe)

Œuvre d’une attribution controversée comme peu d’autres. Si Berenson la définit comme « la célèbre sanguine de Venise, dans laquelle le groupement des personnages se rapproche de l’articulation claire et rythmée de l’œuvre achevée », Loeser parle de « vulgaire parodie de la grandiose composition ». On la considère aujourd’hui comme une copie exécutée par un élève ; les noms des apôtres écrits au-dessus de chacun d’eux semblent de l’écriture de Léonard, mais ils sont… trop lisibles.

Selon certains critiques, il est à mettre en relation avec la Bataille d’Anghiari, selon d’autres, il est postérieur (1505-1506). Il est possible qu’il y ait eu des interventions exécutées à des moments différents. Le prudent Berenson propose 1502-1505.

Pour ce dessin, tous les spécialistes s’accordent sur la datation (1503-1505) et sur sa nature d’étude pour la Bataille d’Anghiari. Outre la composition des deux groupes de combattants, on remarquera les indications de paysage.

Autre étude pour la Bataille d’Anghiari, de même datation que la précédente. La fresque, commandée à Léonard en 1503 pour la Salle du Grand Conseil du Palazzo Vecchio de Florence, a malheureusement été détruite.

Une étude pour le visage de sainte Anne, pour le groupe de la Vierge avec sainte Anne du Louvre. Quelques doutes, toutefois, car il semble s’agir du portrait d’une personne jeune et vive, en contraste avec la dignité posée de la vieille Anne. Il pourrait s’agir d’un travail préparatoire pour la Vierge, même s’il ne trouve pas d’écho dans la toile définitive.

Étude pour un portrait, début de la première période milanaise (1482-99). Profil de femme d’un certain âge, mais de jeunesse, dont l’exécution rappelle à Berenson l’ange de la Vierge aux rochers.

Les problèmes techniques concernent la réalisation de supports efficaces, au moyen de poutres et de leviers ; la feuille devait faire partie des études préparatoires au Traité de mécanique. L’église du verso a été identifiée par de nombreux spécialistes avec le Duomo de Pavie, que Léonard visita (avec Francesco di Giorgio) à l’invitation de Ludovic le More pendant sa construction, afin de donner son avis sur certains problèmes de stabilité de la coupole. D’autres proposent comme modèle l’église San Lorenzo de Florence ; d’autres encore n’y voient pas un dessin d’après nature, mais une élaboration léonardesque. Les différentes datations proposées divergent elles aussi, s’échelonnant de 1490 à 1515.

La Commissione Vinciana n’admet pas ce dessin dans son catalogue; Berenson ne le cite que dans la troisième édition (1961) des Peintres florentins et le met en relation avec la Bataille d’Anghiari. Il semble s’agir d’une œuvre tardive, en raison des formes lourdes du cheval et des figures presque en clair-obscur, et il rappelle les dessins de Cesare da Sesto, de l’école de Léonard.

Windsor, Royal Library Le recto est franchement encombré, mais le sujet principal est la Vierge, qui rappelle l’Adoration des Mages inachevée des Offices. Ce dessin pourrait avoir inspiré Raphaël pour sa Vierge à la prairie, et le Brescianino pour la Vierge avec le petit saint Jean aujourd’hui à Naples, à la Galleria Nazionale di Capodimonte.

Études très soignées, presque anatomiques. Les mains osseuses et délicates excluent, selon Berenson, un rapport avec la Joconde; le critique situe le dessin à l’époque de la Vierge aux rochers.

Selon Selvatico (1854), c’est une « esquisse à la plume qui révèle une grande science des mouvements humains. L’aisance du trait et la forme des plis des draperies rappellent la manière avancée de Raphaël, si bien que quelques connaisseurs experts attribuent à ce dernier le présent dessin. » Il n’y a aucun doute sur la paternité de l’œuvre, et il semble que Léonard se soit inspiré du Parnasse de Mantegna, ou bien de sculptures de l’époque hellénistique.

Probablement de l’école de Léonard, bien que considéré comme autographe par plusieurs spécialistes, dont Loeser et Berenson. C’est précisément l’inscription (qui n’est pas une signature) qui laisse supposer qu’il s’agit d’une copie d’un dessin conservé à Windsor, de bien meilleure qualité, qui représente un vieil homme aux cheveux bouclés, dans le même profil.

Ce dessin n’est pas publié par la Commissione Vinciana. Berenson le tient pour une œuvre de Léonard, tout en observant: « je ne suis pas entièrement convaincu de l’authenticité du profil d’un vieillard, de l’Accademia de Venise, en raison de sa qualité plus médiocre; mais s’il était, comme c’est probable, de Léonard, il aurait servi pour la tête entre les deux guerriers qui brandissent leurs épées » dans la Bataille d’Anghiari.

Étude probable pour le Monument Sforza, 1489-93. Mais il pourrait aussi s’agir du pendant d’un cavalier tourné vers la droite, préfigurant le groupe central de la Bataille d’Anghiari; mais les hachures, d’après Berenson, révèle une exécution plus tardive. Pour d’autres, il s’agit simplement d’une étude pour « un motif classique cher à l’artiste. »

Pour Selvatico, « il semble être une première idée de l’une des figures du carton de la Bataille d’Anghiari. » Pour Berenson, c’est « une esquisse de peu d’importance », pour d’autres, une copie de fort bonne qualité. C’est certainement l’œuvre d’un disciple de Léonard, qui devait avoir eu connaissance du dessin de Windsor cité dans la fiche précédente.

La reprise à la plume est due à la main d’un élève; le dessin a aussi été attribué à Cesare da Sesto, car ce disciple de Léonard dessine ses arbres de cette même manière. Pour Berenson, « le feuillage a la légèreté aérienne des meilleurs artistes chinois de l’époque Song. »

Selvatico tenait ce dessin pour autographe, alors qu’il s’agit presque certainement de l’œuvre d’un copiste. La technique et les dimensions coïncident avec celles d’une feuille d’un élève de Léonard conservée au British Museum de Londres. Berenson propose, avec prudence, le nom de Melzi, en raison de quelque affinité avec l’un de ses dessins de la Biblioteca Ambrosiana de Milan.

De la même main que le dessin précédent, fiche 42. Celui-ci aussi était considéré par Selvatico comme une œuvre de Léonard, mais l’opinion générale incline à y voir une imitation d’originaux de Léonard, ou de son école. Comme pour le précédent, Berenson propose, sous réserve, le nom de Melzi.

Bossi l’attribue à Cesare da Sesto, en précisant: « Tête de jeune homme aux cheveux bouclés, tirée d’un dessin au crayon rouge que l’on croit de Cesare da Sesto. » C’est un dessin de bonne qualité, comme le montre le fait que le cachet du collectionneur sir Joshua Reynolds ait été apposé sur le recto, caractéristique des meilleures feuilles.

Avec un dessin conservé à Windsor, il est considéré comme la copie d’une œuvre perdue de Léonard; un autre dessin semblable se trouve au Louvre. Il peut s’agir d’exercices d’élèves.

Une copie assez modeste, peut-être même pas d’après un dessin de Léonard; toutefois, témoignage d’un certain maniérisme né en marge de l’école de Léonard.

Exécuté probablement dans la seconde moitié du XVIe siècle, dans la lignée des dessins anatomiques de Léonard, grand novateur dans cette pratique (même s’il se vantait de pouvoir dessiner des muscles sans disséquer de cadavres).

De la même main que le dessin précédent, fiche 47. L’ascendance léonardesque se remarque davantage dans le visage de profil.

Dessin tenu par Selvatico pour une œuvre de Léonard et mis en relation avec la Vierge à l’Enfant avec sainte Anne du Louvre. Généralement attribué à Cesare da Sesto, il porte cependant l’inscription « anbroso » de la main de Léonard, qui témoignerait de la paternité d’Ambrogio de Predis. La position de Berenson est singulière : « aujourd’hui (1938), je suis assez vieux pour douter qu’un grand maître puisse se maintenir toujours à son plus haut niveau, et j’incline à croire que ce dessin est de notre grand artiste, à un moment où, comme le vieil Homère, il sommeillait. »

Catalogué par Selvatico comme autographe de Léonard et mis en relation avec le panneau du Louvre, c’est en réalité une « copie très faible de la composition du Louvre, prise toutefois non pas sur le tableau, mais sur un dessin préparatoire pour le carton » (Heydenreich). Il existe une ressemblance notable avec le tableau de Cesare da Sesto du Museo Poldi Pezzoli de Milan, où manque la figure de sainte Anne.

D’autres noms ont été avancés pour ce dessin, de Léonard lui-même à Francesco Melzi, au Cerano et au Salaï. Il faut le comparer au dessin précédent, fiche 50, qui semble une première ébauche d’une idée; on a ici affaire à un dessin qui représente une version définitive, à transposer immédiatement dans la peinture.

Venise, Gallerie dell’Accademia La minutie du trait témoigne des liens entre Cesare da Sesto et le milieu flamand. Le thème de l’Adoration a toujours été cher au monde des léonardesques.

Dessin préparatoire pour la Vierge à l’Enfant conservée à la Pinacoteca di Brera, à Milan, qui est le plus léonardesque des tableaux de Cesare. En observant ces mains, toutefois, certains ont remarqué que l’attention de l’artiste se portait aussi sur Raphaël, qu’il avait connu à Rome, et pas seulement sur Léonard. Datable des environs de la première décennie du XVIe siècle.

Étude pour le Baptême du Christ de la collection Gallarati-Scotti de Milan, œuvre dans laquelle seules les figures sont assurément de la main de Cesare, tandis que le paysage doit être attribué au Bernazzano. Comme pour le dessin précédent, on remarque une influence raphaélesque.

Autrefois attribué à Léonard et aussi à Bernardino Luini, il est caractéristique de Cesare da Sesto par son style et par la technique de préparation de la feuille à tons rosés. Dans l’angle supérieur gauche apparaît l’inscription « Leonardo » ; il peut s’agir d’une copie des études léonardesques pour la Madone aux fuseaux. L’une des esquisses montre la même position de la tête par rapport au buste que celle du dessin de Léonard conservé à la Biblioteca Reale de Turin.

Selvatico le qualifie d’« admirable de vérité et de vie. » Il témoigne d’un intérêt notable de Cesare pour le portrait, avec d’autres belles têtes féminines, et confirme une influence de Raphaël.

Selvatico et Berenson le rangent parmi les dessins de Léonard, mais le second envisage aussi la main de Melzi, qui, dans une Sainte Famille, montre un enfant presque identique. C’est de toute façon un dessin trop modeste pour être attribué à Léonard; on notera les repentirs dans le dessin du pied, répétés dans l’étude pour saint Christophe (fiche 58).

Œuvre certaine de Cesare da Sesto, à rattacher au polyptyque de saint Roch du Museo del Castello Sforzesco de Milan, réalisé en 1523. Il s’agit donc d’une œuvre tardive.

L’un des plus beaux dessins de Cesare da Sesto, dans lequel il harmonise l’enseignement de Léonard avec celui de Raphaël. Datable entre 1515 et 1517

Attribué au Beccafumi par Selvatico, tandis que les autres spécialistes n’hésitent pas à le donner à Cesare da Sesto. Il peut s’agir d’un dessin préparatoire pour le Saint Jérôme de la Pinacoteca di Brera, à Milan. C’est une œuvre tardive, d’une écriture déliée qui la rattache au Saint Christophe de la fiche 58.

Dessin de paternité on ne peut plus incertaine: on a avancé les noms de Léonard, de Boltraffio, du Pseudo-Boltraffio et de Birago (ce dernier connu pour son habileté technique de miniaturiste, que l’on observe ici dans les boucles des cheveux). Attribué à Boltraffio lors d’une exposition à Florence, en 1961.

Il s’agit probablement d’une Léda, reprise d’une sculpture hellénistique ou d’une copie romaine. Au début du XVIe siècle, les copies en bronze d’originaux antiques étaient fréquentes. Il est possible qu’une statue comme celle-ci ait inspiré Léonard lui aussi pour sa Léda.

À compter parmi les plus beaux dessins de Luini; seul Fogolari l’avait considéré comme de son école. Le coloris est particulièrement délicat.

Catalogué par Selvatico comme l’œuvre d’un léonardesque inconnu, il a été attribué à Marco d’Oggiono par Suida, dans son ouvrage de 1929 sur Léonard et son cercle. Le thème de la Sainte Famille est l’un des plus chers aux léonardesques.

À mettre en relation avec le panneau du même sujet conservé au musée du Louvre.

En haut subsistent des traces de l’inscription « Leonardo », auquel Selvatico l’avait attribué. De Predis, miniaturiste et portraitiste, avait été chargé par l’empereur Maximilien de frapper des monnaies; les dimensions des figures font penser à un artiste habitué à travailler en petit format.

Le Milanais Andrea Solario est aussi connu sous le nom de Solari. Ce dessin est catalogué à l’Accademia comme œuvre lombarde du début du XVIe siècle; l’attribution est de Cogliati Arano (1966), en raison du grand intérêt pour le paysage manifesté par Solari, comme le montrent les échappées sur la nature dans sa Déposition.

Œuvre de jeunesse, à mettre en rapport avec les réalisations sculptées de son frère Cristoforo, avec lequel Andrea Solario collaborait fréquemment. Il rappelle le Cupidon endormi de Michel-Ange; peut-être Cristoforo fut-il incité à sculpter une œuvre semblable par la renommée dont jouissait celle de Michel-Ange. La physionomie de l’enfant est caractéristique des putti dessinés par Solario.

Il avait auparavant été attribué à Marco d’Oggiono. C’est un travail préparatoire pour le panneau de l’autel de la nouvelle sacristie de la Certosa di Pavia, et non une copie de cette œuvre, comme le pensait Selvatico. C’est ce que montrent les variantes présentes dans le panneau de la Certosa; le dessin pourrait avoir été complété dans la partie haute, après une première mise en place.

Selon Berenson, Léonard « enregistra fidèlement la vision qui apparut à ses yeux et ne tenta pas même d’y incarner, comme dans la Joconde, des rêves nourris pendant toute sa vie ». Le regard est simple et naturel, nullement énigmatique. Le carton entier fut probablement exécuté en une seule séance. La dame représentée est Isabelle d’Este, qui posa pour Léonard à Mantoue en février 1500. Il s’agit de la seule œuvre autographe (conservée) où l’on trouve des traces de pastel ; la plupart des dessins de Léonard sont exécutés à la plume ; le fusain et le blanc de plomb étaient réservés aux dernières phases de la préparation.

Étude d’après nature. Jugé par Giulia Brunetti « peut-être plus séduisant que la version peinte » et l’une des meilleures créations de Léonard pour l’assurance et la complexité du trait, qui passe des signes périphériques légers et indistincts au clair-obscur très élaboré du visage. Pour Robert Wallace, c’est une œuvre « trompeusement simple ». Datable vers 1483-5.

Le motif ornemental a été dessiné avec la feuille tournée de 45° vers la gauche. Les rubans entrelacés sont plus visibles sur la moitié gauche. En haut au centre, une esquisse de motif végétal, peut-être une feuille. Il n’a pas d’équivalent dans d’autres dessins de Léonard; il s’agit probablement d’une étude pour un décor estampé sur la couverture d’un livre.

L’identification avec le redoutable condottiere a été très discutée. L’aspect doux et pensif des trois visages se concilie mal avec le caractère résolu et sans scrupules de Borgia, au service duquel Léonard se trouvait en 1502. Il est vrai cependant que les Borgia avaient un aspect plus nordique que méditerranéen, presque dürérien, et que César était fier de sa barbe abondante. Datable des environs de 1500-2.

Dessin composé de deux fragments réunis sur une seule feuille, comme ils l’étaient à l’origine : à droite, proportions de l’œil et de la tête ; à gauche, proportions de l’œil. La tête est dessinée schématiquement, de face, avec l’indication d’axes et de lignes de proportion ; l’œil gauche comporte des points de repère expliqués dans la note voisine. Sur la droite figurent quelques opérations arithmétiques. L’œil de gauche, avec une partie du nez, est lui aussi accompagné de notes qui illustrent les rapports entre les différentes parties du visage. Datable des environs de 1489-90.

En haut, à l’envers, dessin schématique et détails d’un dispositif semblable à une perceuse; au centre, à l’endroit, détail d’un bâti. À droite, détail d’une machine à fabriquer les vis.

Les épaules et la poitrine, de trois quarts, mettent en valeur la puissante musculature du cou. Le dessin, probablement, est une étude pour un héros idéalisé. Les détails du cou trahissent un intérêt anatomique. Les retouches à la plume et les hachures du fond ne semblent pas de la main de Léonard, mais des ajouts postérieurs. Datable des environs de 1506-8.

Outre les deux guerriers debout, jambes écartées, dont l’un sans tête ni bras, la feuille montre deux nus féminins, l’un de trois quarts et l’autre de face, un enfant aux bras tendus, quatre esquisses de combattants nus (dont l’un, plus achevé, porte un manteau flottant et s’apprête à porter un coup) ; enfin, trois chevaux et cavaliers et, en haut à gauche, une étude de bouche. On remarquera les différentes allures des chevaux : l’un au galop, avec une indication de la poussière soulevée par les sabots, un autre qui avance majestueusement, presque comme un monument équestre, et un troisième cabré, sans cavalier. Datable des environs de 1505.

Le dessin est très approximatif, presque certainement pas de Léonard. Il semble s’agir d’un calque sommaire, fait par transparence, de la figure du guerrier à l’épée qui apparaît au recto.

Dessin d’attribution complexe, bien qu’aujourd’hui acceptée. Écarté par Berenson, il a été jugé par d’autres (Brizio) d’un « trait plus lourd et plus appuyé que les dessins autographes de Léonard ». Il n’est pas en bon état : le trait de fusain a été altéré par un calque fait avec une pointe de métal pour reporter le dessin sur une autre feuille. La main de Léonard se reconnaîtrait dans les rapides « repentirs » indiquant la position des bras d’Hercule. La datation est elle aussi incertaine : vers 1505-6, ou plus tard, vers 1508.

Selon Berenson, il s’agirait d’études pour la Bataille d’Anghiari, datables par conséquent des environs de 1503-5. Des comparaisons avec des sujets semblables du Codex Trivulzianus conduisent à les dater plus tôt, de 1490. La curieuse symétrie en miroir des deux jambes sur la droite pourrait provenir de la copie des figures de captifs placées de part et d’autre des fenêtres de la Torre di Boezio à Pavie, encore debout à l’époque de Léonard, qui aurait pu la visiter lors de son séjour dans cette ville en 1490.

En haut à gauche apparaît une figure, probablement féminine, en train de jeter des broussailles, pour alimenter un feu au-dessus duquel voltigent des papillons. Les vers expliquent l’allégorie: les papillons sont victimes de l’aveugle ignorance qui nous empêche de connaître la vraie lumière. Datable vers 1483-5.

Le détail montrant la jambe antérieure gauche levée et pliée au genou peut faire penser à une étude pour le monument équestre de Francesco Sforza, auquel Léonard travailla entre 1490 et 1492. La feuille est composée de deux petits feuillets réunis et légèrement superposés au centre ; le dessin montre, entre autres, des détails des muscles pectoraux du cheval, à droite, et des esquisses de vues plongeantes à gauche. Le verso porte une étude d’architecture religieuse tracée à la pointe de métal, pratiquement invisible sauf en lumière rasante.

Au centre, deux études des jambes antérieures, vues de profil, avec une indication des muscles pectoraux. À droite, deux études de la jambe antérieure gauche, vue de face et légèrement tournée pour laisser voir la face interne avec sa callosité caractéristique. Étude probable pour le monument Sforza, et donc datable des environs de 1490.

Difficilement attribuable à Léonard; probablement de Melzi, ou entièrement repassé par lui. Peut-être une copie des travaux préparatoires du monument Sforza déjà cité. Datable des environs de 1508.

En haut est représenté un capricorne vu de face, dont une paire de pattes a été effacée ; en bas, un fourmilion. Ce dernier se distingue d’une libellule par son corps plus trapu et ses antennes plus longues. On dirait des dessins d’entomologie, où le mouvement est supprimé et où tout le relief est donné à la structure de l’insecte (que l’on observe les nervures des ailes). L’esquisse du haut est datable des environs de 1480, celle du bas des environs de 1503-5.

Il appartient à une série de projets de chars de guerre que l’on retrouve à Windsor, au British Museum et dans le Codex Atlanticus. Les détails sanglants des jambes tranchées rappellent que Léonard observa que ces chars à faux « furent souvent non moins nuisibles aux amis qu’aux ennemis ». Sous chacune des deux esquisses sont indiquées des mesures de construction précises.

Les dessins exécutés par Léonard selon la technique inhabituelle du pinceau sur toile de lin ne sont pas nombreux ; on peut en voir deux à Paris (au Louvre et à la Fondation Custodia) et un autre aux Offices de Florence. Vasari écrit que, lorsqu’il était dans l’atelier de Verrocchio, Léonard préparait parfois des modèles en terre et les enveloppait de chiffons imbibés de stuc pour les reproduire ensuite minutieusement sur toile avec la pointe d’un pinceau, « avec des résultats merveilleux ». Toute la figure est une étude d’ombre et de lumière ; elle appartient aux premières années d’apprentissage de Léonard et est datable des environs de 1475.

L’étoffe forme un manteau qui retombe en plis particulièrement élaborés grâce à l’artifice du bras qui en retient un pan. L’étude est consacrée à l’emploi des rehauts de lumière pour faire ressortir le relief des plis. Comme le dessin précédent, il peut s’agir d’une copie d’après un modèle artificiel, d’après un support en terre revêtu d’étoffe afin d’obtenir un drapé fort complexe; la datation est la même.

Carlo Pedretti, l’un des spécialistes les plus autorisés de Léonard, a démontré que la radiographie de la tête de la Vierge de l’Annonciation des Offices est une copie exacte de ce dessin, bien qu’il ne fasse aucun doute qu’il s’agit d’« un » jeune homme. Le même garçon, vu de profil et non de trois quarts, apparaît dans un fragment de Windsor. Les ombres, clairement tracées par un gaucher, semblent approximatives et font penser à une œuvre de jeunesse. La date pourrait se situer vers 1478.

Le cheval est saisi alors qu’il va l’amble, les jambes levées du même côté : une allure non spontanée, mais fruit du dressage. La tête du cavalier est dédoublée : un visage regarde vers le bas, l’autre vers la gauche. Dans ce dessin, l’attention de Léonard se porte davantage sur le mouvement que sur l’anatomie. L’œil rond du cheval n’est pas naturel, les articulations et la musculature sont à peine indiquées, tandis que l’action se déploie librement et que la monture semble avancer vers le spectateur. On estime qu’il s’agit d’une « copie d’après l’antique » et non d’après nature ; le premier modèle pourrait être celui des chevaux de Saint-Marc. D’autres études de chevaux, semblables à ce dessin, appartiennent aux travaux préparatoires de l’Adoration des Mages des Offices (1481) ; la datation proposée est vers 1480.

L’ours a été dessiné deux fois, d’abord avec une pointe fine, puis avec une plus grosse. Son allure est l’amble. La figure féminine, esquissée rapidement, est visible sous l’ours en tournant la feuille. L’anatomie de l’ours a été critiquée pour la fourrure clairsemée, les poils de la patte dressés vers le haut et non retombants, la posture de la patte qui semble celle d’un canidé et non d’un plantigrade. En 1495, Léonard avait signalé de « terribles ours » en Valchiavenna, dans la région du lac de Côme, mais il n’est pas certain qu’il les ait aperçus de près. Le dessin est toutefois daté entre 1487 et 1490.

Le dessin du haut représente une sorte d’échelle à monter sur la proue d’un navire pour assaillir des fortifications (« tours ») maritimes. L’inscription indique que le contrepoids en forme de croissant doit être rempli de foin mouillé et servir, en position de repos, de protection contre les chocs. L’échelle, une fois libérée, se dresse en imitant le mouvement d’une catapulte. À utiliser par mer calme. Le second dessin montre un appareil, solidement ancré au sol, destiné à cintrer les poutres pour la construction des toits. Le cintrage s’obtient en abaissant progressivement la position des chevilles dans les trous de la partie droite de la machine.

Études pour une Nativité, exercices de composition. Le dessin du haut, à la pointe de métal, montre un toit pointu au-dessus de la Vierge. Celui d’en bas à gauche, et plus encore celui du centre, avec le petit saint Jean, semblent annoncer la célèbre Vierge aux rochers. Les figures de l’Enfant et du petit saint Jean, au centre, sont curieuses : elles semblent jouer à cache-cache derrière le drapé de la Vierge. C’est l’un des dessins de Léonard les plus souvent reproduits. Daté des environs de 1490, mais certains le font remonter au début de la décennie précédente.

Vue de trois quarts d’un vieillard émacié au nez crochu et au menton grotesquement proéminent. Le dessin appartiendrait aux dernières années de la première période milanaise de Léonard (1482-1499). La pose de la figure a rappelé à de nombreux spécialistes celle de la séduisante Cecilia Gallerani, la célèbre Dame à l’hermine de Cracovie. Peut-être Léonard, tandis qu’il étudiait les rapports complexes de posture entre la tête, le cou et l’épaule, se délassait-il en recourant à la caricature.

Le profil pourrait refléter les études de Léonard pour les apôtres de la Cène. Le front saillant se retrouve aussi dans les profils de Windsor. La petite esquisse d’un coin dans l’angle inférieur gauche confirme que la feuille faisait partie d’une feuille plus grande, contenant des dessins techniques.

La scène serait une allégorie de la fidélité, comme l’expliquent les lignes de texte : « Le lézard vert – fidèle à l’homme, le voyant endormi – combat le serpent… ». Comprenant qu’il ne peut vaincre le serpent, le lézard vert court sur le visage de l’homme pour le réveiller. Plus que la figure humaine et les animaux, ce sont les traits rapides de l’arbre qui domine le jeune homme et les indications de paysage, avec l’esquisse d’un lac et de montagnes basses, qui frappent. Il pourrait s’agir du dessin d’une médaille de 7 cm de diamètre, proche du format de Pisanello (8 cm). Vers 1494-96.

Il s’agit d’une esquisse pour la mise en scène d’une représentation théâtrale, le Masque de Danaé de Baldassarre Taccone, chancelier de Ludovic Sforza. Les inscriptions indiquent les noms des acteurs et des personnages qu’ils interprètent ; les chiffres reliés par des lignes inégales demeurent un mystère, car ils pourraient indiquer des répliques, des temps ou des mouvements, selon des schémas connus du seul Léonard. Les lignes d’écriture à côté du dessin de la niche sont des instructions pour le final de l’œuvre : les acteurs « s’émerveillent de la nouvelle étoile et l’adorent à genoux, et la fête se termine en musique ».

Catalogué aussi comme « profil héroïque » (et Vasari le comparait à celui d’un guerrier sur une feuille conservée au British Museum), il semble être aussi une étude anatomique. On voit clairement que Léonard s’est davantage consacré à l’étude des muscles du visage et à la torsion du cou qu’au rendu des cheveux. Il est daté des environs de 1495.

La vieille femme, vue de profil, est une succession de plans fuyants. La coiffe élaborée, fermée par une agrafe ornée d’une gemme, enserre étroitement les cheveux et se termine par un voile qui s’enfonce dans le vêtement. Le front descend en deux ressauts sur un nez bossu puis abrupt, d’où la bouche édentée plonge au-dessus d’un menton absent. Certains trouvent cette image humoristique : elle est peut-être un peu tragique et assurément revêche, et ce qu’il y a d’(atrocement) drôle, c’est l’œillet qui pointe du décolleté. Vers 1495.

Profil tourné vers la droite, épaules de trois quarts. Les cheveux bouclés sont broussailleux ; le nez, qui partage avec le menton le rôle de trait principal du visage, est fort et bossu. La bouche entrouverte laisse voir une certaine pénurie de dents. Dans les caricatures de Léonard, des expressions comme le rire sont rares : ici, la concavité de la bouche, outre qu’elle révèle la denture manquante, sert à souligner la convexité du front, du nez et du menton. Datable des environs de 1495.

Tête et buste d’un homme de profil vers la droite, avec un haut chapeau conique et un bâton sur l’épaule. D’attribution assez controversée, ce dessin est reconnu comme étant de la main de Léonard par Pedretti, qui y voit la tentative de mettre au point une vision confuse, dont la vitalité tient à la touche des yeux enfoncés. Vers 1495.

La feuille a été utilisée à différentes époques. L’inscription du haut est datée des environs de 1500, période où Léonard, d’après une lettre du père Novellara à Isabelle d’Este, « était obsédé par la géométrie, et fort peu satisfait du pinceau ». Le texte commence par : « incipit du Livre des aires de Savasorda le Juif... ». L’astronome connu sous le nom de Savasorda était en réalité l’Arabe Abraham ben Hiyya. Les esquisses de l’Enfant sont considérées comme préparatoires à la Sainte Anne du Louvre. La Vierge à l’Enfant est si effacée qu’elle en est presque invisible, au centre de la feuille, immédiatement sous l’inscription. Vers 1497-1500.

Sous l’inscription du haut apparaît le dessin d’une presse à rouleaux, probablement destinée au traitement des étoffes, avec le détail d’un élément à remplacer en cas d’usure. La légende parle de « zendado », une étoffe de soie légère. La tête d’un vieillard se trouve sur le côté gauche de la feuille, sous le milieu ; plus bas, une minuscule feuille exécutée d’un seul trait de plume. L’enfant à l’agneau s’aperçoit en retournant la feuille ; il a été repassé de nombreuses fois.

Recto : cinq esquisses, d’un vieillard et d’une jeune femme, disposées sur deux rangées. Le vieillard barbu, de profil vers la droite, les épaules de trois quarts, qui apparaît dans l’angle supérieur gauche n’appartient pas à la catégorie du grotesque : la paupière inférieure accentuée est le symptôme d’une maladie, précisée dans le détail de droite. Un basaliome, une dégénérescence des cellules épithéliales. Les figures féminines sont vues de dos, toutes deux les cheveux pris dans une résille. La troisième figure féminine, mentionnée par souci d’exhaustivité, n’est en réalité visible qu’en lumière rasante, car elle résulte de la pression d’une pointe de métal : une jeune femme vue de dos qui tend la main vers une porte (in)scrite en perspective. C’est peut-être l’un des derniers dessins de Léonard, à situer entre 1508 et 1510.

La figure la plus visible est celle du centre, une femme enveloppée dans un manteau, vue de face à partir du genou. Devant sa tête se trouvent un torse masculin et deux détails de jambes. Sur le bord gauche apparaissent les traces d’une jambe plus grosse. L’attribution à Léonard a été discutée, mais la figure la plus visible rappelle la Scapigliata, une esquisse conservée à Parme et datée de 1508, et montre un visage qui n’a rien de banal dans le regard et l’inclinaison de la tête. La main, en revanche, semble un ajout désespéré.

Une main inconnue a recouvert (lourdement) le dessin original, probablement déjà très effacé avant l’intervention à l’encre, à tel point que l’une des figures centrales (l’homme aux bras levés) n’a plus de jambes. Hormis la figure isolée du vieillard barbu, le reste du dessin montre la passion de Léonard pour les « séquences cinématographiques ». Les divers personnages rassemblés autour du cheval de gauche semblent être les phases successives d’une action. L’attribution repose sur la présence de nombreuses figures – et de chevaux – très semblables à celles-ci dans l’Adoration des Mages.

Le groupe est assis sous un arc ou dans une niche. La Vierge est sur les genoux de sainte Anne et se penche vers l’Enfant qui embrasse un agneau. La participation d’un élève de Léonard est établie. Hormis la tête tournée vers le haut, vers sa mère, l’attitude de l’Enfant rappelle les esquisses de la feuille citée dans la fiche 15 (recto). Le dessin contient quelques renvois à la Sainte Anne du Louvre, si l’on inverse l’image et que l’on remplace l’arc par un paysage en arrière-plan ; daté des environs de 1501.

Le dessin est l’œuvre d’un gaucher, et peut être rapproché de la tête de la Vierge dans la Sainte Anne du Louvre. L’attribution est rendue difficile par d’importantes interventions postérieures, sensibles surtout dans les contours, des narines au menton. Un nom proposé à la place de celui de Léonard a été celui de l’un de ses disciples tardifs, Bernardino Lanino. Pour Berenson, c’est un dessin autographe, et il le date de 1501.

Vieillard à la bouche grande ouverte, dont seul le visage est esquissé, avec quelques traces de l’oreille, des cheveux et du cou. La lèvre inférieure semble abaissée pour montrer une gencive enflée par une inflammation et une denture clairsemée. La paupière aussi est baissée; il pourrait s’agir d’un dessin para-anatomique. Datation incertaine, début des années 1500.

Tête légèrement inclinée vers la droite, cheveux séparés par une raie au milieu et retombants. Toutes les Madones de Boltraffio ont les yeux baissés, d’où l’on peut supposer que ce dessin était une étude pour un portrait ou pour un sujet mythologique. Alors que la chevelure et le voile sont élaborés et « dessinés », les plans du visage sont confiés au jeu de la lumière. Datable de la fin du XVe siècle.

Une figure féminine évanouie, à terre, est soutenue par trois femmes agenouillées. Au-dessus de ce groupe, deux hommes assis, dont l’un tient à la main un marteau et un gros clou ; à gauche, un homme en mouvement. La référence la plus probable est à une Vierge devant la crucifixion. Les deux hommes assis et méditatifs rappellent de près le type que Léonard préférait pour ces mêmes figures. La position de la femme évanouie rappelle de manière saisissante celle du Marat assassiné de Jacques-Louis David. Le dessin est daté entre 1515 et 1517.

La position du cheval, en apparence peu naturelle, est due à la tentative de saisir le mouvement de l’animal qui recule, terrifié par le dragon ; Giovanni Paolo Lomazzo, écrivain d’art autant que peintre, en loue le rendu dans son Traité de l’art de la peinture (1584). La figure de la jeune fille s’inspire des types léonardesques ; on remarquera, chez saint Georges, la double position des bras qui tiennent l’épée et le bouclier. Daté entre 1512 et 1513.

On voit dans ce dessin l’application de l’un des conseils de Léonard : « Esquisse rapidement le projet de tes figures et consacre-toi d’abord aux mouvements appropriés à l’état d’esprit des créatures qui composent ton tableau, plutôt qu’à la beauté et à la perfection de leurs parties. » La position de l’Enfant dans le dessin du haut rappelle celle des études pour une Vierge de Léonard conservées à Windsor. Le dessin du bas, en revanche, est tiré de la Madone de la tour de Raphaël ; mais Cesare l’a reconstruit de mémoire plus qu’il ne l’a copié. Le dessin date des environs de 1513.

Il s’agit d’une copie de la Cène. Les deux apôtres sont représentés en buste ; celui de gauche, barbu et aux cheveux courts, a une bouche qui exprime la perplexité, l’autre porte les cheveux longs, séparés par une raie au milieu. Lomazzo, déjà cité, parle de dessins au pastel « excellents et miraculeux » exécutés par Léonard, et quelques critiques lui ont aussi attribué ce carton. Mais il ne fait aucun doute qu’il s’agit d’une copie, datable des environs de 1500.

Tête de femme aux yeux baissés, un voile sur le front et les cheveux formant presque un turban. Le dessin est à mettre en relation avec la Madone aux fuseaux, à laquelle Léonard, d’après une lettre de Pietro da Novellara, travaillait en 1501. Le turban est presque identique. Il a été attribué à l’école de Léonard par Pedretti et Suida ; d’autres ont avancé les noms du Sodoma et de Luini. Datable des environs de 1510.

Tête de jeune femme de trois quarts vers la droite, aux cheveux bouclés séparés sur le sommet de la tête et noués sur la nuque. Le type général dérive, inversé, de celui d’un ange de la Vierge aux rochers, tandis que la coiffure est proche de celle d’une nymphe d’une fresque de Luini. Quelques tentatives de restauration du dessin, très usé, ont entraîné des déséquilibres, comme le strabisme et l’attache des oreilles mal placée. Daté des environs de 1523.

Il s’agit de copies des études tardives de chats de Léonard qui se trouvent à Windsor, faisant probablement partie d’un traité sur le mouvement des animaux. Le trait ferme et presque fruste semblerait dû à un travail de décalque. Pedretti attribue la feuille à Melzi; la datation est incertaine, situable au milieu du XVIe siècle.

Copie de la Joconde (mêmes dimensions), à part l’absence du paysage à l’arrière-plan et la présence d’un rameau de laurier entre les mains de la femme. De très lourdes restaurations incitent à la prudence avant d’attribuer à Léonard ce dessin, qui a encore été retouché au XIXe siècle, comme le montre l’emploi du graphite. L’impression que les lignes ont été tracées par une main gauchère peut être due au procédé de fabrication du papier, qui utilisait un tissu à trame diagonale en guise de feutre. Datable du début du XVIe siècle.

Florence, Galerie des Offices La comparaison avec l’œuvre du Pinturicchio est éclairante, y compris pour l’attribution : celui-ci a étouffé l’ouverture spatiale du dessin de Raphaël et schématisé à l’excès la ville fortifiée et escarpée de l’arrière-plan. Les costumes des différents protagonistes diffèrent eux aussi, et le rendu de la tempête imminente, à peine indiqué dans le dessin de Raphaël, est dramatisé par le Pinturicchio. On ne saurait soutenir l’hypothèse que le dessin soit une copie de la fresque, tant sont nombreuses les différences de structure et de composition, ni qu’il soit l’œuvre du Pinturicchio lui-même, comme l’ont supposé certains spécialistes, rejetant la version de Vasari selon laquelle Raphaël aurait fourni à son ami « les esquisses et les cartons » pour la fresque de Sienne. Le dessin porte en haut une ample légende qui relate l’histoire du voyage aventureux du cardinal Enea Silvio Piccolomini, futur pape Pie II, et il est datable de la fin de 1503.

Ces esquisses sont considérées comme des études préparatoires pour le « modèle » de la fresque du Pinturicchio, même si seul le premier cavalier à gauche est identique à celui du dessin de la fiche 1. Le groupe du cavalier accompagné d’un guerrier qui court est repris de deux figures de l’arrière-plan du Martyre de saint Sébastien de Pollaiolo, de 1475, conservé à la National Gallery de Londres ; le cheval de droite reprend le mouvement de l’un des chevaux du groupe des Dioscures du Quirinal. Il s’agit donc, semble-t-il, d’exercices de composition et de mouvement.

Esquisses rapides qui semblent être des études de corps en mouvement comme celles qui figurent au recto de la feuille; la tête de l’enfant au centre rappelle celle d’un Enfant Jésus d’un dessin de Léonard pour une Adoration des bergers. La qualité du trait, pas encore pleinement fluide, et d’autres considérations font dater cette feuille entre la fin de 1503 et le début de 1504.

Dessin très minutieux dans les traits, la coiffure et les détails du vêtement ; un véritable portrait, plus qu’une étude préparatoire, bien qu’il existe une ressemblance (surtout dans la pose) avec la jeune fille qui porte les colombes dans la Présentation au Temple de la prédelle du retable du Couronnement de la Vierge de la Pinacoteca Vaticana. Considéré comme autographe par tous les spécialistes, il peut être daté de 1504.

Les parties les plus extérieures des figures des centaures sont à peine ébauchées, et cela a fait supposer qu’il s’agit d’un dessin tiré d’un panneau hexagonal, probablement de l’école de Pollaiolo. On remarquera la position symétrique, presque en miroir, des deux centaures à l’arrière-plan, qui rappellent le cheval de droite du dessin présenté dans la fiche 2.

Les édifices en ruine pourraient être des études pour l’Adoration des Mages de la prédelle du Couronnement de la Vierge de la Pinacoteca Vaticana; la garde de l’épée, avec un décor de putti à peine esquissé à l’intérieur, correspond par sa silhouette à la poignée de l’épée de saint Paul, toujours dans le Couronnement de la Vierge. Plusieurs spécialistes proposent une datation vers 1504.

La figure de la Vierge est inscrite dans un ovale, et à l’arrière-plan des maisons rurales sont à peine esquissées dans un paysage. Un cadre rectangulaire, tracé en lignes plus faibles et à peine visibles, exclut les parties extrêmes du paysage. Le dessin est une étude de deux solutions de composition possibles pour la Madone du Grand-Duc, aujourd’hui au Palazzo Pitti à Florence. Le tableau présente plusieurs variantes : le paysage a disparu, remplacé par un fond sombre, chose relativement exceptionnelle chez Raphaël ; le point de vue n’est plus presque en contre-plongée ; les mains de la Vierge et de l’Enfant sont dans des positions différentes. Si le dessin présente des repentirs (dans les mains, par exemple), bien des critiques l’ont jugé supérieur au tableau pour sa cohérence et la simplicité de sa composition, ainsi que pour le très beau portrait féminin. La Madone du Grand-Duc fut exécutée entre la fin de 1504 et le début de 1505, et le dessin peut remonter à 1504.

Les figures du saint à cheval et du dragon ont les mêmes dimensions que celles du tableau du même sujet conservé au musée du Louvre, et les traces de piquage confirment que la feuille servit de carton pour le tableau. Le dragon est déjà transpercé au cou par un fragment de lance ; dans le tableau, trois tronçons de lance remplaceront les détails macabres du crâne et du tibia, la princesse en fuite apparaîtra et le paysage sera plus soigné. Datable des premiers mois de 1505 ; l’attribution à Raphaël n’a jamais été mise en doute, et le cheval cabré rappelle une fois encore le groupe des Dioscures (voir les fiches nos 2 et 5).

Saint Georges, sur son cheval cabré, transperce le dragon de sa lance ; à droite, la princesse prie, plongée dans un paysage bien défini (on peut reconnaître la Torre delle Milizie de Rome). La présence du piquage indique que la composition fut transférée intégralement sur le panneau qui se trouve à la National Gallery de New York, même si le tableau présente des variantes notables. L’attribution à Raphaël n’est pas discutée, tandis que pour la date d’exécution du tableau, et donc du dessin préparatoire, diverses hypothèses ont été avancées. Quoi qu’il en soit, le tableau fut commandé après la remise à Guidobaldo da Montefeltro, en 1504, de l’ordre de la Jarretière, comme présent de remerciement à Édouard VII d’Angleterre. La jarretière se remarque aussi dans le dessin, sur la jambe gauche du saint, qui semble placée à dessein au centre de la composition ; sur le panneau, le ruban d’or porte l’inscription « Honni », tirée de la devise de l’ordre.

Filigrane aux ciseaux de tailleur. Venise, Gallerie dell’Accademia Les deux dessins sont mis en relation avec le prétendu Siège de Pérouse du Louvre et sont datables des environs de 1504-1505. Les guerriers nus semblent être la réponse de Raphaël aux thèmes proposés dans les mêmes années par Léonard et Michel-Ange, avec une ligne de contour très dynamique et un traitement plus libre du nu. Un motif intéressant est celui des figures qui ne sont plus isolées, mais groupées, superposées et en interaction. L’intérêt pour l’étude du cheval est bien moindre, comme le montre la tête ébauchée à contrecœur.

Venise, Gallerie dell’Accademia Un dessin de répertoire, presque digne de la bande dessinée (comme chez les meilleurs artistes de ce genre) par sa précision, utile aux peintres qui se consacraient à la production de façades de coffres de mariage. Le rapprochement avec Raphaël est assez arbitraire, mais il en avait certainement exécuté lui aussi, comme le montre un carton pour la Libreria Piccolomini, aux Offices de Florence.

Florence, Galerie des Offices La vue de l’intérieur du Panthéon n’est pas fidèle à la réalité et présente un angle de vue excessivement large, que l’on obtiendrait en photographie avec un objectif grand-angle. La chose s’explique aisément par la présence, sur la même feuille, de deux mains différentes, comme le montre aussi la coloration différente des encres. La plus grande partie du dessin revient à Raphaël, tandis qu’un second artiste aurait ajouté le tabernacle le plus à droite et le vestibule, intervenant aussi dans d’autres zones de la feuille. L’attribution à Sanzio a fait l’objet de nombreuses discussions, étant donné les nombreuses imprécisions, mais l’observation sur les « deux mains » permet de tenir pour autographe une bonne partie du dessin, datable des environs de 1506.

Florence, Galerie des Offices Le dessin semble être la mise au net d’une esquisse antérieure, exécutée non pas à main levée mais à l’équerre et au compas. On y lit une inscription (« cholone a chanali dela ritonda ») tracée avec la même plume et la même encre que le mot « panteon » au recto, considérée comme de la main de Raphaël. Les études de détails architecturaux dans la partie inférieure sont des croquis pris sur le vif

Florence, Galerie des Offices Nous rapprochons de la fiche précédente un dessin d’architecture que l’on peut faire remonter à la période 1512-1514. Son attribution est controversée, même si la documentation et le témoignage de Vasari établissent que l’édifice fut construit et décoré sur un projet de Raphaël ; la preuve décisive est fournie par les indications de mesures, considérées comme écrites de la main de Sanzio.

Florence, Galerie des Offices Le groupe des deux figures, inscrites dans l’amorce d’un cadre circulaire visible en haut à gauche et en bas à droite, paraît un peu timide et gauche. Dans le bras gauche de la Vierge, on reconnaît un repentir, une position allongée jusqu’à toucher le pied de l’Enfant. Des rapprochements sont possibles avec plusieurs œuvres, toutes présentant plus de différences que de concordances : la Madone d’Orléans, la Madone Colonna et la Madone au baldaquin ; mais il est plus probable que le dessin ait été une étude autonome, dont Raphaël s’est ensuite inspiré pour différentes œuvres.

Florence, Galerie des Offices L’Enfant joue avec un agneau que l’autre petit tient dans ses bras; il s’agit d’un motif léonardesque que Raphaël a repris dans plusieurs dessins et tableaux de 1506-1507, en accentuant souvent les aspects les plus tendres et affectueux du thème. Le visage de la Vierge présente des traces de reprise à la plume qui en raidissent beaucoup le profil.

Florence, Galerie des Offices Dessin exécuté durant la dernière phase de l’élaboration du groupe principal du tableau aujourd’hui à la Galleria Borghese à Rome, daté de 1507. La Vierge soutenue par les saintes femmes est absente, mais la mise au carreau montre que le dessin était désormais prêt à être reporté sur le carton. On peut observer des zones très finies et d’autres simplement ébauchées, comme c’était l’usage pour les dessins destinés aux cartons, en fonction des variations de lumière du futur tableau.

Florence, Galerie des Offices Bien que certains détails de la coiffure et du vêtement soient traités de façon sommaire, ce dessin présente toutes les caractéristiques d’un portrait. Le visage permettrait d’identifier une jeune fille de la famille Baglioni, qui commanda à Raphaël le Transport du Christ au tombeau : à part l’inclinaison du buste et l’expression plus douloureuse, ce dessin reprend la figure de la Madeleine vue dans la feuille précédente. L’attribution à Raphaël n’a jamais été discutée ; la date d’exécution se situe entre 1506 et 1507.

Florence, Galerie des Offices Les trois figures s’inscrivent dans un schéma pyramidal animé de mouvements tournants contrariés et sont plongées dans un paysage de collines, avec des arbres et des édifices seulement ébauchés. Le dessin a servi de carton pour la Madone Esterházy, aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Budapest. Dans le tableau, les variantes les plus significatives sont l’introduction, dans le paysage, d’édifices romains librement groupés, ce qui a fait penser que le dessin lui aussi remontait à l’époque de l’installation de Raphaël à Rome, à la fin de 1508 ; mais le peintre avait déjà visité la ville en 1506. Comme dans d’autres feuilles, l’inspiration léonardesque est évidente quant aux rythmes et aux schémas de composition.

Florence, Galerie des Offices La figure tracée sur cette feuille correspond exactement à celle du saint dans le retable dit de la Madone au baldaquin de Florence. Excellent exemple d’étude, à la fois vive et précise, il appartient à une phase préparatoire très avancée, immédiatement antérieure à l’exécution du carton, et peut donc se situer entre 1507 et 1508.

Florence, Galerie des Offices Autour des compositions les plus grandes se développent et s’entrelacent une foule d’esquisses qui font de la lecture de cette feuille une plaisante entreprise. Le groupe de la Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean, en bas à droite, rappelle le Tondo Taddei de Michel-Ange, avec le motif de l’Enfant qui se dérobe, presque effrayé, devant le petit Baptiste qui serre un chardonneret dans sa main. De nombreuses esquisses sont des variantes ou des détails modifiés du même thème.

Florence, Galerie des Offices La plupart des critiques s’accordent à attribuer également à Sanzio ces dessins, autrefois considérés comme l’œuvre d’un de ses élèves qui, selon Fischel, aurait « estropié » les inventions du maître. La Vénus qui naît des eaux, sur fond de paysage marin, peut être reprise de la statue de la Vénus de Médicis ; la partie inférieure du corps se retrouve dans l’Ève du Péché originel peint à fresque dans la Stanza della Segnatura au Vatican.

Florence, Galerie des Offices Il s’agit, pour la figure nue, d’un dessin préparatoire pour la fresque de la Dispute du Saint-Sacrement dans la Stanza della Segnatura au Vatican, et précisément pour le deuxième personnage à partir de la gauche. L’emploi d’une pierre noire tendre a permis un modelé précis et riche en effets de clair-obscur, avec des détails anatomiques très soignés. Il a dû être exécuté à un stade avancé de la préparation des cartons pour la fresque, donc vers 1508.

Florence, Galerie des Offices La figure assise tient un bâton esquissé sous trois angles différents, et se protège les yeux comme pour ne pas être éblouie. Avec l’étude pour une jambe, il révèle de claires ascendances léonardesques.

Florence, Galerie des Offices Dans la fresque, le saint (cinquième figure à partir de la droite dans le registre supérieur) a été identifié tantôt avec saint Étienne, tantôt avec saint Laurent. Le dessin est précis en ce qui concerne la pose et l’attitude du saint, mais diffère beaucoup de la figure définitive par le vêtement et la position des mains. Les têtes tracées en bas pourraient être des esquisses pour les anges qui, dans la fresque, apparaissent parmi les nuages aux pieds des saints.

La lourdeur des études à la plume empêche presque la lecture des esquisses au crayon, tracées d’une main plus légère et usées par le temps. Ce sont pourtant les plus intéressantes, visibles en observant attentivement en diagonale, de haut en bas et de gauche à droite. Le dauphin dont le putto tient la gueule grande ouverte pourrait aussi être un dragon mythologique. On pense que ces esquisses devaient servir à la réalisation d’une fontaine pour le jardin de la villa Chigi.

Le dessin confirme la thèse de la fiche précédente à propos de la villa Chigi: il montre des études d’architecture avec des mesures, dans lesquelles on a reconnu le plan et la coupe des écuries Chigi.

La figure au centre de la feuille est une étude pour le prophète Daniel, reprise fidèlement dans la fresque. L’autre figure et les deux anges apparaissent eux aussi dans la partie supérieure de la fresque de Santa Maria della Pace. On remarquera l’utilisation intensive du papier, avec la figure tracée en travers.

La scène représente des tritons, des nymphes et des animaux marins. On y voit des luttes entre animaux et entre humains et animaux, tandis que la nymphe s’agrippe aux épaules d’un triton qui tient une pagaie. Le plat était destiné à être réalisé en bronze ; les fines lignes courbes indiquent les zones dépourvues de relief, tandis que les figures musclées (ou sinueuses comme la nymphe) ont des contours fermes et des ombres nettes. Certains ont vu, outre la main de Raphaël, celle d’un assistant, mais l’attribution à Sanzio ne fait aucun doute. Datable de 1511-1512.

Bien que la technique employée pour ce dessin soit assez inhabituelle chez Raphaël et que manquent des références à des œuvres précises, la critique est presque unanime sur l’attribution. On ne sait s’il s’agit d’un travail préparatoire ou d’un exercice, tiré peut-être de la Sibylle persique de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. Les effets de lumière et l’amorce de mouvement de toute la figure sont intéressants. La date proposée est 1512.

Modèle présentant de nombreuses variantes par rapport à la fresque de la Stanza di Eliodoro au Vatican. Le dessin montre aussi plusieurs repentirs, en particulier dans les figures des soldats et dans les sources de lumière. La datation est incertaine : on a proposé 1511, mais aussi 1513, année probable de l’exécution de la fresque. Le modèle serait une réélaboration d’un projet antérieur, plus proche de celui qui a servi pour le carton de la Délivrance de saint Pierre.

Le dessin du recto a été attribué à un « suiveur de Raphaël » et aussi à Jules Romain. On le considère aujourd’hui comme un original ; il n’est pas complet, car il a été rogné sur les quatre côtés. L’Apollon apparaît dans l’état antérieur à la restauration de 1522-23, qui a rétabli la main droite. La complexité de la musculature est rendue et l’idée du mouvement suggérée avec une grande économie de traits, et cette capacité est typique de Raphaël, tandis que Jules Romain tend à dessiner des figures plates et peu dynamiques. En outre, Sanzio s’est souvent inspiré de statues antiques pour ses compositions. La belle échappée d’architecture au verso (reproduite partiellement) saisit l’escalier à l’endroit où les colonnes passent de l’ordre ionique à l’ordre composite. Datable entre 1513 et 1515.

Florence, Galerie des Offices Le dessin du recto est un modèle pour un relief en bronze destiné à la chapelle Chigi à Rome, mais qui a fini à l’abbaye de Chiaravalle près de Milan. Comme dans l’esquisse pour le plat de la fiche 23, les lignes courbes indiquent les zones dépourvues de relief ; la musculature de la figure au premier plan à droite paraît particulièrement soignée. Le torse dessiné au verso est probablement repris d’une statue antique. En bas à gauche se trouve une inscription à la plume : « Raffaello originalissimo ». La feuille peut être datée des environs de 1514.

Il peut s’agir d’une étude d’après nature, le modèle prenant une pose inspirée d’une stèle funéraire. C’est de ce dessin que s’est inspiré Paolo Véronèse pour sa Vision de sainte Hélène. Les anges en vol correspondent à ceux qui apparaissent dans le Buisson ardent, tandis que les croquis d’architecture en bas à droite sont une étude pour la nef centrale de Saint-Pierre, avec sa voûte à caissons. Raphaël fut nommé architecte de Saint-Pierre en 1514, et c’est à cette date qu’il faut faire remonter le dessin.

Ce sont des esquisses d’arcs, de voûtes et de détails architecturaux à mettre en rapport avec les travaux de la basilique Saint-Pierre.

Fragment du carton définitif, prêt à être transféré sur l’enduit de la fresque qui se trouve dans la Stanza di Eliodoro au Vatican. Le dessin a été légèrement endommagé par une restauration, et bien qu’il ait été attribué à divers artistes, il est aujourd’hui reconnu comme autographe de Raphaël: contours clairs et incisés, clair-obscur moelleux avec des zones éclairées à la pointe de plomb. Datable de 1513-14.

Vienne, Graphische Sammlung Albertina Étude pour le groupe d’Énée et Anchise dans la fresque de l’Incendie du Borgo au Vatican, dans la salle du même nom. La sanguine, bien qu’employée en traits épais, ne néglige aucun détail du corps jeune d’Énée et de celui, doublement défaillant, d’Anchise. L’entrelacement des bras et des jambes donne à penser à un portrait d’après nature. Peu de doutes sur l’attribution (seulement quelques hypothèses sur une éventuelle copie d’après la fresque) ; vers 1514.

Vienne, Graphische Sammlung Albertina En bas à gauche apparaît l’inscription (non autographe) « Rafaello ». Étude pour une figure en train de se laisser glisser d’un mur, telle qu’on la retrouve dans l’Incendie du Borgo déjà cité. Pour ce dessin aussi, on a soutenu qu’il s’agissait d’une copie d’après la fresque exécutée, dont il diffère surtout par l’expression du visage ; mais pour l’originalité du trait et la force du mouvement, il est jugé presque unanimement autographe. Datable des environs de 1514.

Étude pour un groupe de figures placées au centre de la fresque de l’Incendie du Borgo. L’enfant est seulement ébauché, et cela a fait penser à l’œuvre d’un élève à partir d’une esquisse préparatoire de Raphaël. Par rapport aux deux dessins précédents (fiches 37 et 38), celui-ci est moins détaillé et présente de nombreux repentirs, ainsi que des différences par rapport à la fresque.

Première ébauche de la composition qui se trouve actuellement au musée du Prado à Madrid. Les figures autour de la Vierge sont le jeune Tobie, l’ange Raphaël et saint Jérôme, tandis que manquent l’Enfant dans les bras de la Vierge et le lion aux pieds de saint Jérôme. L’inscription qui apparaît sur la marche du trône (« Raf. Urb. ») est d’une main du XVIe siècle. La feuille et le tableau sont datables de 1513-1514.

Esquisse pour la tapisserie de la Pêche miraculeuse de la chapelle Sixtine. Dans ce dessin, le centre d’intérêt est constitué par les spectateurs, des hommes qui discutent et des femmes avec des enfants. D’autres figures apparaissent, à peine indiquées au fusain, comme pour vouloir remplir toute la zone. Raphaël travailla à ce projet au cours de l’année 1514.

Il correspond d’assez près à la partie haute du dessin du recto, même si le trait est très rapide et riche en repentirs. Les poses sont très libres et extrêmement vivantes, comme une sorte de prise de notes d’idées.

Dessin destiné à une gravure, d’attribution très douteuse, attribué aussi à Perin del Vaga et à Jules Romain; il a été mis en rapport avec les études de Raphaël pour les fresques de la Stanza di Eliodoro au Vatican. Malgré son très mauvais état de conservation, on peut reconnaître dans cette feuille un dessin de grande qualité; s’il est reconnu à Raphaël, il est datable au plus tard de 1514-1515.

Les figures ont d’abord été tracées à la pointe de métal, et sont en partie nues. Il existe des différences notables par rapport au carton définitif, préparé pour une tapisserie: en particulier la figure de Denys, sur la droite, qui sera beaucoup abaissée. Certains critiques l’ont jugé trop faible, et l’ont attribué à des élèves de Raphaël.

Modèle pour une fresque des Loges du Vatican. Les anges semblent encore en mouvement, dans le geste de s’approcher d’Abraham agenouillé. Celui du centre, l’ange qui parle, ressemble à l’Apollon du Belvédère ; à demi cachée derrière la porte de la maisonnette apparaît Sara. À l’arrière-plan, un paysage de montagne et un cours d’eau à peine indiqué. Raphaël commença à concevoir les fresques des Loges en 1516.

Étude préparatoire pour une fresque du mur sud de la Sala dei Chiaroscuri au Vatican. Il correspond en grande partie à l’œuvre exécutée, mais il permet de voir la fonction de « travail en cours » des dessins. La partie arrière du taureau, par exemple, est à peine esquissée; notamment parce qu’elle était destinée à être coupée, dans la fresque, par une porte. Exécuté entre 1515 et 1516.

Longtemps attribué à Perin del Vaga, puis à l’atelier de Raphaël, il a été reconnu comme autographe en 1986. La fresque fut commandée à Raphaël par le duc de Ferrare, Alphonse Ier d’Este, en 1517, et en septembre de cette année-là le peintre avait déjà envoyé à Ferrare un petit dessin, suivi ensuite d’une seconde version. L’un des dessins les plus peuplés de Sanzio.

Le tableau de référence est la Montée au Calvaire, exécutée en 1517 pour l’église Santa Maria dello Spasimo à Palerme; d’où le nom sous lequel il est communément connu. Le tableau se trouve aujourd’hui au musée du Prado à Madrid. Le drapé des figures, net et parfois sommaire, rappelle les études pour l’Incendie du Borgo.

La prétendue Madone de François Ier (Paris, Louvre) est en réalité une Sainte Famille avec le petit saint Jean, Élisabeth et deux anges. Dans ce dessin n’apparaissent que les véritables protagonistes de la scène ; en haut à droite est tracée une variante pour le drapé de la Vierge. La position de la jambe de la Vierge semble être une réélaboration de celle de l’une des figures de la feuille pour le Spasimo di Sicilia (fiche 48).

La figure de l’Enfant n’était esquissée que rapidement dans le dessin de la fiche 49; elle est ici réalisée avec une attention particulière aux effets de lumière. Les positions du bras gauche et de la jambe droite sont légèrement différentes. Comme pour la feuille précédente, certains critiques ont attribué le dessin à Jules Romain.

Œuvre d’attribution très controversée, les spécialistes étant partagés entre Raphaël, Jules Romain et le Penni. Le visage de Psyché, qui reçoit de Mercure la coupe d’immortalité, rappelle beaucoup celui de Roxane (voir la fiche suivante) qui accueille Alexandre comme époux ; mais son corps est un peu trop musclé. Les mouvements des drapés, toutefois, font penser à Raphaël. Datation probable : 1517.

La fresque avait été commandée par Agostino Chigi à l’occasion de ses noces avec Francesca Ordeaschi, pour décorer une chambre à coucher. Raphaël ne parvint pas à l’exécuter ; la réalisation en fut confiée au Sodoma. Le corps de Roxane paraît plus clair, éclairé par une torche, à peine indiquée, que tient Héphaïstos. Les corps masculins sont traités dans un fort clair-obscur ; le groupe des enfants qui jouent avec les armes abandonnées par Alexandre est très mouvementé. Par son style et la conception des figures, le dessin est daté entre 1517 et 1518.

La fresque de la Sala di Costantino, au Vatican, fut réalisée par les élèves de Raphaël, après sa mort survenue en 1520. Le dessin est datable des environs de 1518 et possède les caractéristiques du style graphique des dernières années de la vie de Sanzio : une simplification géométrique des traits et des membres alliée à l’aisance dans le traitement des effets de lumière. On a aussi proposé le nom de Jules Romain ; au verso figure un profil féminin qui est sûrement de lui.

Ce dessin a été considéré comme un projet pour la fresque du mur nord de la Sala di Costantino, sur lequel Jules Romain peignit plus tard la Donation de Constantin. Il semble que Raphaël ait dessiné d’après nature le groupe de la procession ; les visages ont une vitalité presque digne du portrait, obtenue avec quelques traits rapides. Une grande nouveauté est la présence de craies de différentes couleurs, que Raphaël n’utilisa que dans un autre dessin, un Portrait de cardinal. La présence de la mise au carreau permet de dater la feuille entre 1519 et 1520.

Étude préparatoire pour les trois apôtres représentés dans le Couronnement de Marie, tableau réalisé par les élèves de Raphaël pour le couvent de Monteluce près de Pérouse (aujourd’hui aux musées du Vatican). Les figures sont sommairement indiquées ; l’intérêt du peintre porte sur le mouvement par rapport aux lumières et aux ombres. Les vêtements sont ébauchés par des lignes longues et simples, et les visages sont dessinés de traits simples et un peu lourds. Datable vers 1519.