Asís — Basilica di San Francesco

La actividad de Giotto para la iglesia de los franciscanos de Asís y su participación en los frescos que representan los episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento constituye un problema complejo y largamente debatido por los estudiosos, muchos de los cuales, no obstante, reconocen precisamente en este ciclo pictórico los inicios de la actividad del pintor.

Muchos estudiosos coinciden, ya, en reconocer la primera intervención de Giotto en los frescos del segundo tramo de la iglesia superior, que representan las dos últimas Historias de Isaac.

La excelente calidad de estos dos frescos demuestra que Giotto los ejecutó personalmente en cada detalle, algo bastante obvio si se considera que, sobre la base de estas dos obras, los comitentes habrían decidido después si despedir a los maestros que ya trabajaban en la basílica y confiar al pintor florentino la continuación de las obras.

Llegados a este punto, dada la vastedad del conjunto decorativo, es natural pensar que el pintor decidiera tomar algunos ayudantes entre quienes habían trabajado hasta entonces en la basílica. La intervención de estos ayudantes, sin duda de cultura más arcaica que Giotto, se advierte en todos los frescos del primer tramo, es decir, la Bóveda de los Doctores y el intradós correspondiente, y las Historias del Antiguo y del Nuevo Testamento. Esto bastaría para explicar el descenso de calidad, no en el plano de la invención sino solo en el de la ejecución, respecto a las Historias de Isaac y hasta el ciclo de las Historias de san Francisco.

Para establecer un orden cronológico de los frescos se ha seguido a menudo el desplazamiento lógico de los andamios, de arriba abajo, por lo cual los primeros frescos de Giotto, después de las Historias de Isaac, habrían de identificarse con los del primer tramo, donde está representada la Bóveda de los Doctores.

Aboga también en favor de esta sucesión temporal el planteamiento espacial de estos últimos frescos, que, aun sin responder a las reglas de la perspectiva, revelan no obstante una ley de convergencia hacia el centro de los plementos. Todo ello demuestra que tras la Bóveda de los Doctores hubo una mente innovadora, que experimentaba y se planteaba siempre nuevos problemas, tratando, obviamente, de resolverlos.

El único ayudante al que hoy se logra dar un nombre, casi con certeza, es el sienés Memmo di Filippuccio, a quien se reconoce, sin sombra de duda, una participación considerable en la ejecución de la Bóveda de los Doctores, en el intradós correspondiente y en el Pentecostés.

Todo ello nos lleva, de manera lógica, a las puertas de la otra gran obra de Giotto en el interior de la basílica: las Historias de san Francisco, que ilustran la leyenda franciscana.

También en este caso la atribución de la obra a Giotto ha desencadenado la oposición de una parte de la crítica, que, por lo demás, todavía no ha cesado.

Existen, sin embargo, numerosas imitaciones del ciclo de Asís en la pintura de comienzos del Trecento, y ello facilita la atribución del ciclo a Giotto, pues resulta difícil pensar que en aquel tiempo pudiera trabajar junto al florentino otro gran maestro tan genial e innovador como el propio Giotto.

A la luz de estos hechos no parece que existan razones válidas para rechazar la tradición, transmitida por Vasari, según la cual el comitente de las Historias de san Francisco habría sido Giovanni da Murro, general de los franciscanos de 1296 a 1305.

En cuanto a la duración de los trabajos, podemos remitirnos a un estudio reciente en el que se ha establecido que fueron necesarias 272 «jornadas» de trabajo, que corresponden a 272 porciones de enlucido «al fresco» extendidas a lo largo de todo el ciclo. Gracias a esos mismos estudios ha sido posible identificar la sucesión en que se ejecutaron los frescos, lo que confirma el orden de la narración de la leyenda, con la excepción del primero, que, por elementos estilísticos, fue muy probablemente el último en ejecutarse.

En la iglesia inferior de la basílica de San Francesco se encuentran los magníficos frescos de la capilla de San Martino, quizá una de las mayores obras maestras de Simone Martini y, ciertamente, de la pintura del Trecento.

También esta obra ha dado pie al habitual debate de la crítica, en este caso, orientado no tanto a establecer la autoría como, más bien, la datación exacta de la obra.

Entre los diversos estudiosos que se han afanado en el estudio de la obra, el primero en señalar como autor a Simone Martini fue el restaurador Sebastiano Ranghiasci, hacia finales del siglo XVIII. Sus tesis fueron confirmadas después por Cavalcaselle en 1885, año en que este publicó la «Storia della pittura in Italia».

En cuanto a la fecha, la crítica continuó después expresando opiniones discordantes, hasta llegar a la decisión casi unánime de que la obra no podía ser anterior a 1317. Esta opinión se sustentaba en el hecho de que en el ciclo aparece representado san Luis de Tolosa, canonizado, precisamente, precisamente en ese año.

Por otra parte, es necesario precisar que la imagen de san Luis en el ciclo aparece solo en el grosor del arco de entrada de la capilla, zona que, lógicamente, debió de ser la última en pintarse al fresco y, por tanto, cuando el trabajo de toda la capilla estaba ya terminado. Además, junto a la figura de san Luis, en el mismo intradós, aparece un tipo de iconografía totalmente ajena a la del interior de la capilla.

De este último análisis podría deducirse fácilmente que toda la decoración al fresco de dicho intradós no figuraba en los proyectos originales, sino que fue proyectada de nuevo en el último momento, precisamente a causa de la canonización del santo. De este modo, el argumento empleado para datar toda la obra en 1317 llevaría, en cambio, a establecer que aquel fue el año en que concluyeron los trabajos, trastocando así, una vez más, las viejas convicciones.

Pasando a argumentos más seguros acerca de la obra examinada, puede afirmarse que la decoración de la capilla fue encargada por el cardenal franciscano Gentile di Partino da Montefiore, quien en 1312 emprendió un viaje que lo llevó de Asís a Siena y después a Lucca, donde murió repentinamente. De ello es fácil deducir que la «fundación» de la capilla de San Martino no puede ser en modo alguno posterior a 1312.

El hecho de que la capilla se fundara en ese año no significa, desde luego, que la obra de Simone comenzara de inmediato, pero tampoco mucho tiempo después, sobre todo si se dispone de una comparación estilística con otra obra: la Maestà, realizada por Simone Martini en Siena en 1315, en la que se advierten elementos artísticos muy similares a los del ciclo de Asís, que casi con toda seguridad pertenece al primer período de formación del maestro.

El ciclo de frescos aparece impregnado de la experiencia perspectiva de origen giottesco, pero hay que precisar que este acercamiento de Simone a Giotto no fue fruto de circunstancias casuales, sino señal de una gran madurez del maestro sienés.

Las primeras obras realizadas para la capilla fueron, casi con toda seguridad, la gran escena de la dedicación, en la pared de entrada, y las medias figuras de santos que adornan los tres ventanales, estas últimas de una calidad tan elevada que asombra a todos, ya que en las obras murales estas partes de menor importancia eran, generalmente, confiadas por los grandes maestros a ayudantes.

Esta magistral presentación en perspectiva se encuentra también en la escena de la dedicación de la capilla.

Pasando después a las Historias de la vida de san Martín, nos hallamos en un contexto encerrado por una arquitectura gótica inigualable. Las estructuras arquitectónicas no sirven aquí para delimitar los espacios, sino que más bien subrayan la existencia de un espacio mucho más amplio que las contiene, dejando entrever, siempre que se presenta la ocasión, el azul del cielo.

Estas arquitecturas, que aparecen ricas y preciosas, hasta el punto de poder confundirse con relicarios u ostensorios, transmiten sin embargo la sensación de una consistencia material que trae a la memoria casi la imagen de castillos habitados.

No faltan además evidentes referencias iconográficas al ciclo de Giotto en Asís: en la escena de los Funerales de san Martín, por ejemplo, el pórtico pintado en perspectiva es muy similar al que aparece en La predicación de san Francisco ante Honorio III, mientras que los dos monjes cantores están tomados fielmente del Belén de Greccio.

En el interior de estos tabernáculos, típicamente giottescos, Simone dibujó, sin embargo, un mundo melancólico, típico, en este caso, de la civilización profana de la Edad Media, pero lo hizo empleando un color tan luminoso que, a pesar de derivar puramente de Duccio y de la cultura de las miniaturas parisinas, presentaba novedades absolutas en cuanto a su capacidad evocadora.

En las medias figuras de santos situadas entre los ventanales, en la escena de la dedicación y en todas las Historias de san Martín, el color se convierte en medio de iluminación y logra dar forma y profundidad a las distintas superficies. En algunos casos, la Muerte, los Funerales y la Investidura de san Martín, el color es fundamental para crear determinadas atmósferas, para recrear las sombras o para hacer perceptible la densidad del aire respirado.

En la figura del santo que se inclina sobre el cuerpo muerto de san Martín y en la colcha de la cama, representada en el Sueño, Simone logra un efecto realista absoluto e incomparable. En la escena del Sueño de san Martín, el pintor consigue recrear, mediante el binomio color-luz, un ambiente dulce y sereno, hasta el punto de hacer percibir al observador un ambiente casi familiar, todo ello dentro de un contexto arquitectónico del que el propio color se convierte en artífice absoluto.

Todos estos elementos, característicos del arte del maestro, están presentes también en las ocho figuras del arco de entrada, dispuestas de dos en dos en el interior de los vanos de cuatro ventanas bíforas góticas, tras los cuales se entrevé, como siempre, el azul del cielo nocturno.

Esta obra, por su concepción genial, se menciona como una de las más altas concepciones arquitectónicas de su tiempo.

Entre estas figuras de santos, destaca el San Francisco, del que emana una dulzura fantásticamente surreal, gracias a la perfecta dosificación plástica, espacial y cromática.

No se puede, por último, dejar de recordar que las soluciones innovadoras de Simone Martini en la pintura se debieron también a su apertura hacia una evolución profana y laica, propia del mundo europeo contemporáneo y sobre todo de las monarquías de Francia, Inglaterra y Bohemia.

En el brazo izquierdo del transepto de la iglesia inferior de San Francesco de Asís, se encuentra el ciclo de frescos de Pietro Lorenzetti.

También en este caso nos hallamos ante una cuestión bastante atormentada, a causa de las diversas controversias, que se han sucedido a lo largo de los años, por parte de la crítica en cuanto a la atribución de las obras al gran maestro sienés.

Fue después Cavalcaselle quien, sobre la base de investigaciones puramente estilísticas, y gracias sobre todo a un análisis minucioso de la Pieve de Arezzo, encargada a Lorenzetti en 1320, desmintió de manera bastante eficaz la tradición transmitida por Vasari, según la cual estas obras se atribuían a Cavallini, a Giotto y a Puccio Capanna.

En cualquier caso, de todo el ciclo de frescos, la crítica es hoy bastante unánime al asignar a Pietro Lorenzetti la gran Crucifixión, la Sacra Conversación, los frescos con los episodios post mortem de la Pasión y, salvo algunas discrepancias, el tríptico al fresco de la capilla Orsini, el Judas ahorcado y los Estigmas de san Francisco.

Mientras, en cuanto a los seis frescos de la bóveda, que representan las historias ante mortem de la Pasión, la tendencia más común de la crítica es negar la autoría de Pietro y atribuirla, en cambio, a colaboradores torpes e improvisados o, incluso, a un seguidor más modesto que el maestro y, quizá, precisamente a su hermano Ambrogio.

Para dar un giro al problema hay que llegar hasta Dewald, quien, mediante análisis más profundos, llegó a afirmar que tras el fresco que representa a la Virgen entre el Bautista y san Francisco y los seis frescos de la bóveda no había un colaborador, sino el propio Pietro. Dewald trata de dar una explicación racional a esta constatación haciendo notar que en estas obras están presentes las características típicas de la primera cultura del maestro, en la que se advierte una coexistencia de elementos arcaicos y nuevos. En aquella época, en efecto, Lorenzetti trabajaba en una situación de tránsito entre las tradiciones arcaicas, que le había transmitido Duccio, y las aperturas goticistas, típicas de los grandes maestros del segundo decenio del siglo XIV.

Es fácil encontrar en las obras de Lorenzetti una superposición de elementos que nos remiten unas veces a Cimabue, otras a Giovanni Pisano y otras a Giotto. Todo ello es visible, por ejemplo, en los seis frescos de la bóveda y sobre todo en el primero: la Entrada en Jerusalén. Aquí, en efecto, se advierte una construcción nítida y concreta de los volúmenes, según las enseñanzas de Giotto, aunque todo ello construido según los peligrosos y frágiles esquemas antiguos, pues Pietro ignoraba todavía entonces la síntesis compositiva giottesca.

Por otra parte, hay que admitir que la apertura de espíritu de Pietro hacia toda enseñanza que le ofrecían las diversas formas de arte de la época, y sobre todo la escultura contemporánea, hizo que sus obras estuvieran impregnadas de un admirable timbre cromático y luminoso.

Este magistral uso del color, tan intenso, se debe sin duda a la herencia de la pintura del Duecento, sienesa y sobre todo de Duccio, con su rica paleta, con la que solo el mundo gótico francés pudo medirse dignamente.

El resultado más extraordinario de poesía del color se alcanzará con Simone Martini, mientras que en Lorenzetti se advierte sobre todo en el primer período, cuando la influencia de Duccio, su maestro más natural y directo, es todavía muy fuerte, para ceder después, en el Lorenzetti más maduro, a una verdad de la materia mucho más pobre y mucho más cercana a la giottesca.

Las obras en las que Lorenzetti, con gran maestría, ha dado mayor relieve a este aspecto son: la Flagelación y el Lavatorio de los pies. Aquí los interiores son a la vez ricamente ornados y trémulos, el oro parece brillar refractando la luz y dando vida a escenografías fantásticas.

Parece obvio, llegados a este punto, precisar que lo que hace que el color y la luz sean tan naturales, en estas obras, es el mayor dominio del espacio por parte de Pietro, gracias sobre todo a los secretos arrancados al arte de Giotto. La sala gótica en la que se desarrolla el episodio del Lavatorio de los pies presenta, de hecho, una composición espacial digna del Giotto más maduro.

Excepcional es también el espíritu emblemático e inquieto, sutilmente orientado hacia el drama, de los personajes de Lorenzetti, que debe leerse con habilidad bajo el ropaje más llamativo que el color confiere a la obra, como en la Última Cena, en la que el autor logra hacer percibir al observador los más dispares movimientos del alma de los protagonistas. Otro elemento destacado de esta obra es el marco en que se desarrolla el acontecimiento: el cenáculo hexagonal. Aquí, una vez más, los elementos arcaicos se unen de modo extraordinariamente armonioso a los nuevos y, en efecto, el elemento hexagonal, sin duda cercano al arte de Duccio, se estudia después en planta, según los cánones de los nuevos progresos de la pintura del Trecento.

Es muy probable que las obras del transepto sufrieran intervalos de tiempo entre unas y otras a causa de la ejecución de otros trabajos encargados a Lorenzetti fuera de Asís. Por eso se observa una composición espacial distinta en el Prendimiento de Cristo respecto a la de la Crucifixión, en la que se aprecia una mayor plasticidad de las formas.

El maestro se halla, en efecto, probablemente en la cumbre de su grandeza cuando pinta esta obra, y logra superar todos los precedentes iconográficos de este acontecimiento, gracias tanto a una ampliación de la escena que llega a comprender las tres cruces como a su habilidad para poner de relieve la turbación de quienes asistían al martirio y para dar cierta continuidad al movimiento, algo totalmente ausente en el arte de Giotto, quien, en cambio, era más bien proclive al uso de pausas en su modo de narrar los acontecimientos.

En este primer fresco Isaac, ya ciego y moribundo, se incorpora en el lecho sostenido por una sirvienta y, tocando la mano de Jacob, quien astutamente la había cubierto con piel de cordero para simular la vellosidad natural de su hermano Esaú, cree reconocer a su hijo predilecto.

El espacio resulta reducido pero bien delineado en profundidad. La aureola de Isaac tiene un grosor propio, hecho nuevo en la historia del arte, delineando así, sin duda alguna, lo que está «delante» y lo que está «detrás».

En esta segunda escena, mientras Jacob y su madre Rebeca huyen por la derecha, aunque de estas dos figuras no quedan más que las siluetas, Esaú, naturalmente velludo y acompañado por una joven, ofrece a Isaac los manjares preparados con los animales que él mismo ha cazado. Pero Isaac lo rechaza, pues ya ha recibido y bendecido a Jacob.

El planteamiento espacial es prácticamente idéntico al del fresco anterior, pero el mejor estado de conservación de este último, sobre todo en la parte izquierda de la escena, pone enseguida de relieve los alardes de perspectiva, algo bastante evidente en la mano de Esaú que sostiene una cuchara y en los dedos de Isaac escalonados en profundidad.

La afinidad iconográfica con los mosaicos de Cavallini en Santa Maria in Trastevere hace pensar enseguida en una derivación del joven Giotto respecto a Cavallini o viceversa. Este hecho induce además a creer que la actividad de Giotto en Asís no comenzó mucho después de 1290.

La bóveda del cuarto tramo recibe el nombre de Bóveda de los Doctores por la representación, en el interior de cada uno de los cuatro plementos, de un Doctor de la Iglesia.

Los nombres de los cuatro Doctores se han identificado gracias a las inscripciones presentes en cada plemento y son: san Ambrosio, San Jerónimo, san Agustín y san Gregorio Magno. Las cuatro representaciones muestran todas a un Doctor, sentado ante un atril o una estantería, ocupado en dictar a un clérigo, también este sentado en el interior de un edículo.

Arriba, por encima de las ricamente ornadas arquitecturas de los edículos y de las cátedras, se entrevé siempre la cabeza del Redentor, rodeada por un semicírculo formado por nubes.

A pesar de las diversas atribuciones, propuestas a lo largo de los años por la crítica, es ya opinión común que la Bóveda es obra de Giotto, si bien ayudado por algún colaborador. Dada la elevación de la concepción, de los caracteres formales e iconográficos y la magistral realización pictórica, no se podía sino llegar a la conclusión de que la obra debía atribuirse al gran maestro florentino.

En la escena se ve a un hombre sencillo de Asís que extiende sus vestiduras ante S. Francesco, rindiéndole así homenaje a su paso.

Este primer episodio en el orden del relato suele situarse entre los últimos en la cronología de ejecución, opinión ampliamente aceptada por la crítica.

La autoría de la pintura no es absoluta; en efecto, se ha reconocido a menudo la colaboración de un ayudante, al que suele identificarse con el «Maestro de Santa Cecilia» o con el «Maestro del Crucifijo de Montefalco», sobre la base de las afinidades estilísticas de este fresco con los últimos de la pared de enfrente, que, precisamente, se han atribuido en general, casi por completo, a este pintor desconocido.

En la escena está representado el encuentro entre S. Francisco y un caballero, noble pero pobre y mal vestido. El santo, movido a compasión, obsequia al caballero con su manto.

Este es, de forma casi unánime, reconocido como el primer compartimento, en cuanto a ejecución, de todo el ciclo y, gracias a los elementos típicos del lenguaje artístico de Giotto, la pintura se reconoce como enteramente autógrafa.

S, Francesco, adormecido, ve en sueños un bellísimo palacio con armas adornadas con el signo de la Cruz de Cristo y, mientras se pregunta de quién son, una voz celestial le responde que serían suyas y de sus soldados.

La escena se compone de la estancia en la que duerme el santo, con Cristo a su lado señalándole la visión del palacio, representado en una posición ligeramente retrasada.

Según la antigua leyenda, S. Francesco, rezando ante el Crucifijo, oye una voz que lo exhorta varias veces a reparar cierta casa que poco a poco se está arruinando. El edificio aquí representado es la iglesia en ruinas de San Damiano, cerca de Asís, y los comentaristas franciscanos interpretaron el hecho como una exhortación a reconstruir la propia iglesia.

Aquí se representa el momento en que san Francisco, despojado de sus vestiduras y cubierto parcialmente por el obispo, renuncia a los bienes paternos y temporales e invoca al Eterno, que probablemente estaba representado de modo simbólico en la parte central superior, donde ahora solo aparece una mano, mientras, delante de él, el padre, Pietro di Bernardone, es retenido por un brazo por uno de sus hombres.

También en este caso se considera que el fresco no es enteramente autógrafo, lo que parece bastante evidente en algunas cabezas del séquito de Bernardone y, quizá, también en la del obispo.

El fresco representa al papa Inocencio III mientras sueña con la basílica de Letrán a punto de derrumbarse, pero sostenida por un pobrecillo con el hábito de san Francisco.

La ejecución se considera casi enteramente autógrafa. La figura del santo, en este compartimento, se conserva mejor que en los anteriores, ya que el hábito monacal está, completamente, ejecutado «al fresco», mientras que, para ejecutar la vestidura azul con la que había sido representado hasta ese momento, el lapislázuli se aplicaba en seco, para economizar el precioso polvo.

El compartimento representa la aprobación de la regla por parte del papa y su mandato de predicar la penitencia. El papa, asimismo, hizo hacer la corona a los frailes que acompañaban al santo, para que predicasen la palabra de Dios.

Resulta enseguida evidente el contraste, en la suntuosa sala tapizada de telas, entre el papa con los prelados y el grupo de frailes, identificado a menudo con el contraste entre la imagen terrenal de la Iglesia y su imagen espiritual.

La escena se divide en dos partes. Abajo está representado S. Francisco rezando en una choza, mientras en lo alto aparece una visión, probablemente de sus frailes, que en ese momento se encuentran lejos de él, del santo sobre un carro de fuego y resplandeciente.

Se dice que la diferencia de puntos focales entre las dos partes pone de relieve la contraposición entre el mundo real y el carácter ultraterreno de la visión.

En este caso se representa la visión de un compañero de S. Francesco, quien ve aparecer en el cielo diversos tronos, entre los cuales uno destaca más por su dignidad y esplendor. El fraile oye luego una voz que le anuncia que aquel trono está reservado a san Francisco.

También aquí, como en el fresco anterior, el espacio terrenal, con el fraile que tiene la visión y san Francisco rezando en la capilla, se representa según un punto focal diferente del de la visión.

La escena representa a san Francisco, que ve a los demonios sobre la ciudad de Arezzo y pide a su compañero que los expulse gritando, porque así se lo había ordenado el Señor. En cuanto el fraile gritó, los demonios huyeron espantados.

En primer plano, a la izquierda, está representado san Francisco arrodillado y, delante de él, el fraile que grita, a la derecha la ciudad de Arezzo con los demonios que huyen sobre ella. En segundo plano, a la izquierda el ábside de una iglesia.

Se ve aquí a san Francisco, que, para expresar su fe en Cristo, quiso entrar en un fuego con los sacerdotes del sultán de Babilonia. No solo nadie lo siguió, sino que todos huyeron.

El fresco no es autógrafo, se considera, de hecho, que en él interviene la mano de un ayudante dotado de personalidad, muy probablemente el mismo que trabajó en la Bóveda de los Doctores.

La escena representa a san Francisco, observado por los frailes, mientras se eleva del suelo con todo el cuerpo y con las manos extendidas, rodeado por una pequeña nube resplandeciente.

La concepción de la escena es sin duda de Giotto, pero la ejecución parece pertenecer en gran parte a otras manos.

Se representa la escena en la que el bienaventurado Francisco ordenó que se preparase el belén, que se trajese el heno y que se llevasen el buey y el asno, y predicó sobre la natividad del Rey pobre. Mientras el santo varón rezaba, un caballero vio al verdadero Niño Jesús en lugar del que había llevado el santo.

En este fresco, a partes magníficas y sin duda autógrafas, como la cruz en lo alto y el santo con el niño en brazos, se alternan otras de factura bastante mediocre, las cabezas de los frailes a la derecha y las de las mujeres detrás del atril.

San Francisco sube a un monte a lomos del asno de un pobre hombre, el cual, sintiendo que se muere de sed, implora un poco de agua y, de repente, la ve brotar de una roca: tal fuente no existía antes y después no volvió a verse.

Esta, junto con la escena del fresco siguiente, se consideran a menudo enteramente autógrafas y, quizá precisamente por este motivo, deben su notoriedad, desde los tiempos de Vasari.

En este compartimento está representado Francisco, que, mientras se dirige a Bevagna, se detiene a predicar a los pájaros, que aparecen representados exultantes. Entretanto, la escena es observada por los compañeros de san Francisco, que lo esperan en el camino.

Gracias a su calidad superlativa, pero también al tema aquí tratado, esta resulta sin duda la escena más famosa de todo el ciclo.

Después de que el bienaventurado Francisco hubiera rezado por la salvación del alma de un caballero de Celano, el cual, que cortésmente, lo había invitado a comer, se ve al caballero, tras la confesión y mientras todos se preparaban para comer, morir repentinamente.

Es en este fresco donde el pintor al que ya hemos aludido en el análisis de la primera escena, que fue además la última en ejecutarse, interviene por primera vez en la serie, y es, probablemente, en este momento cuando Giotto, consciente de las cualidades del pintor, le confía también las tres últimas escenas de la pared izquierda y la primera de la pared derecha, ejecutadas casi por completo con plena autonomía.

Se ve aquí a san Francisco predicando ante el papa y los cardenales con tal devoción y eficacia que enseguida resultó patente que no se expresaba con palabras doctas, fruto de esmerados estudios, sino por inspiración divina.

Esta es una de las escenas populosas en las que se hace evidente la rápida evolución de la mente de Giotto. El artista, de hecho, que aparece empeñado en el estudio de composiciones cada vez más articuladas en el espacio y en las «arquitecturas de figuras».

Este es quizá el ejemplo más asombroso de intervención personal de Giotto.

Se representa al incrédulo Jerónimo de Asís, que comprueba, personalmente, la presencia de los estigmas en el cuerpo de san Francisco muerto, algo que intrigaba enormemente a frailes y laicos.

La huella de la personalidad de Giotto se reconoce, sobre todo, en la zona superior, donde están representadas las imágenes sagradas sobre un iconostasio, y en la figura del santo.

La cruz dispuesta en el centro es la misma que aparece en el belén de Greccio, pero vista por delante.

Del examen del enlucido se ha descubierto también que las figuras del iconostasio se habían concebido, originalmente, en posición vertical y, solo en el último momento recibieron la actual inclinación hacia delante, señal de la presencia continua e innovadora del Maestro junto a sus seguidores.

Se narra en esta escena la anécdota en la que san Martín, en una gélida jornada de invierno, es abordado por un mendigo aterido y mal vestido. San Martín, habiendo visto a Jesucristo encarnado en el pobre, de un golpe de espada divide el manto en dos partes iguales, y ofrece una al mendigo.

Gracias a un análisis profundo del fresco, realizado a raíz de un arranque, fue posible recuperar la sinopia, que puso de manifiesto las diferencias del dibujo original respecto a la pintura actual, así como que la escena se desarrollaba en la posición opuesta a la actual. Se observó además, sobre todo en la representación del caballo, que la pintura, respecto a la sinopia, había adquirido una mayor finura estilística, propia del arte de Martini.

Durante el sueño, a san Martín se le aparece la visión de Cristo rodeado por una hueste de ángeles, llevando encima la mitad del manto que él había donado al pobre.

Parece casi que haya una separación, gracias a un uso atento de la perspectiva, entre la escena del santo que duerme y la visión de Cristo entre los ángeles, casi para contraponer el mundo real al ultraterreno.

Esta escena recuerda la ceremonia napolitana durante la cual el propio Simone fue armado caballero.

En el centro se ve a Martín rezando mientras, a su izquierda, el emperador Juliano le ciñe el cinturón de la espada en torno a las caderas y, a la derecha, un escudero le ata las espuelas. Detrás del emperador, otros dos escuderos llevan los emblemas caballerescos del yelmo y del halcón. En el extremo derecho, un flautista y un laudista tocan música. Al fondo, un pórtico de arcos, adornado con decoraciones cosmatescas, ritma las diversas agrupaciones de los personajes presentes en la escena.

Como narra la Leyenda dorada, en vísperas de una invasión militar, el santo comunica al emperador Juliano que no combatiría. Acusado de cobardía, san Martín anuncia que combatiría solo, armado únicamente con la cruz de Cristo.

También en esta escena, como en la anterior, el fondo actúa casi como bastidores de la realidad espacial situada en primer plano.

En la escena está representado san Martín, completamente absorto en la meditación, mientras un clérigo a la derecha, posándole una mano en el hombro, reclama su atención para recordarle que debe celebrar la misa y, a la izquierda, otro, arrodillado, le tiende el misal.

La habilidad de Simone es tal que la escena parece impregnada de una atmósfera de silenciosa paz, típicamente conventual.

Este episodio, según la Leyenda dorada, tiene lugar en Chartres. San Martín, entre la multitud, se le acerca una mujer que le tiende a su hijo recién muerto. El santo se arrodilla en oración e inmediatamente después el niño resucita tendiendo las manos hacia él.

Entre la multitud de curiosos destaca el caballero gesticulante, representado con un gorro azul, que a menudo, con humor, se ha identificado con el autorretrato de Simone.

En el centro, el cuerpo del santo tendido en el suelo y a su alrededor los clérigos, los fieles y un sacerdote ocupado en el rito de difuntos.

Arriba, el alma de san Martín que sube al cielo, acompañada por cuatro ángeles.

Las cabezas de los fieles y de los clérigos parecen formar una nítida línea oblicua descendente de izquierda a derecha, equilibrada después por los dos caballeros, aislados en el pequeño edículo del extremo derecho. Fuera de esta geometría de figuras se hallan los dos clérigos dolientes, que, por nexos figurativos, parecen los más cercanos al santo.

En esta escena están representadas las exequias de san Martín, que se celebran en el interior de una capilla gótica.

La Leyenda no ofrece la identidad del monje nimbado ni del obispo oficiante. Solo este último ha sido identificado por Toesca, no sin suscitar algunas dudas, con san Ambrosio. Se aprecia, en esta escena una fuerte contraposición entre elementos horizontales y verticales. En efecto, al cuerpo sin vida del santo se contraponen las columnas salomónicas, las ventanas tríforas, los cirios y las diversas figuras.

Bajo un ciborio, representado mediante una visión en perspectiva desde abajo, el cardenal Gentile di Partino da Montefiore se arrodilla ante san Martín, quien se inclina tendiéndole una mano para que se levante.

Abajo se entrevé un basamento de falso mármol policromo, mientras que al fondo, ante el fondo azul del cielo, una balaustrada con recuadros sobre la que descansa el capelo cardenalicio púrpura de Gentile.

Los ocho santos de cuerpo entero, en el intradós del arco de la capilla, están todos representados de dos en dos dentro de los vanos de una ventana bífora, con el azul del cielo como fondo.

La distribución de las figuras sitúa abajo a la derecha, San Antonio de Padua y san Francisco, arriba, Santa María Magdalena y santa Catalina de Alejandría; a la izquierda, arriba, San Luis de Francia y san Luis de Tolosa, abajo, Santa Clara y santa Isabel de Hungría.

A menudo la crítica ha puesto de relieve una diferencia estilística entre las figuras de los santos masculinos y las de las santas, atribuyendo las primeras a colaboradores de Simone, a causa de una supuesta inferioridad de estilo respecto a las segundas.

La supuesta inferioridad, sin embargo, no es real. Es necesario, en cambio, considerar un ligero desplazamiento hacia una mayor concisión formal y una definición plástica más clara, que alcanza su nivel máximo en la imagen de san Francisco.

Los ocho santos de cuerpo entero, en el intradós del arco de la capilla, están todos representados de dos en dos dentro de los vanos de una ventana bífora, con el azul del cielo como fondo.

La distribución de las figuras sitúa abajo a la derecha, San Antonio de Padua y san Francisco, arriba, Santa María Magdalena y santa Catalina de Alejandría; a la izquierda, arriba, San Luis de Francia y san Luis de Tolosa, abajo, Santa Clara y santa Isabel de Hungría.

A menudo la crítica ha puesto de relieve una diferencia estilística entre las figuras de los santos masculinos y las de las santas, atribuyendo las primeras a colaboradores de Simone, a causa de una supuesta inferioridad de estilo respecto a las segundas.

La supuesta inferioridad, sin embargo, no es real. Es necesario, en cambio, considerar un ligero desplazamiento hacia una mayor concisión formal y una definición plástica más clara, que alcanza su nivel máximo en la imagen de san Francisco.

Los ocho santos de cuerpo entero, en el intradós del arco de la capilla, están todos representados de dos en dos dentro de los vanos de una ventana bífora, con el azul del cielo como fondo.

La distribución de las figuras sitúa abajo a la derecha, San Antonio de Padua y san Francisco, arriba, Santa María Magdalena y santa Catalina de Alejandría; a la izquierda, arriba, San Luis de Francia y san Luis de Tolosa, abajo, Santa Clara y santa Isabel de Hungría.

A menudo la crítica ha puesto de relieve una diferencia estilística entre las figuras de los santos masculinos y las de las santas, atribuyendo las primeras a colaboradores de Simone, a causa de una supuesta inferioridad de estilo respecto a las segundas.

La supuesta inferioridad, sin embargo, no es real. Es necesario, en cambio, considerar un ligero desplazamiento hacia una mayor concisión formal y una definición plástica más clara, que alcanza su nivel máximo en la imagen de san Francisco.

Los ocho santos de cuerpo entero, en el intradós del arco de la capilla, están todos representados de dos en dos dentro de los vanos de una ventana bífora, con el azul del cielo como fondo.

La distribución de las figuras sitúa abajo a la derecha, San Antonio de Padua y san Francisco, arriba, Santa María Magdalena y santa Catalina de Alejandría; a la izquierda, arriba, San Luis de Francia y san Luis de Tolosa, abajo, Santa Clara y santa Isabel de Hungría.

A menudo la crítica ha puesto de relieve una diferencia estilística entre las figuras de los santos masculinos y las de las santas, atribuyendo las primeras a colaboradores de Simone, a causa de una supuesta inferioridad de estilo respecto a las segundas.

La supuesta inferioridad, sin embargo, no es real. Es necesario, en cambio, considerar un ligero desplazamiento hacia una mayor concisión formal y una definición plástica más clara, que alcanza su nivel máximo en la imagen de san Francisco.

La figura del apóstol Pablo está representada en una de las tres ventanas bíforas de la capilla.

También el diseño de las vidrieras se, generalmente, atribuye a Simone Martini, aunque faltan elementos estilísticos capaces de confirmarlo.

Se supone que la tosquedad y la pesadez de las figuras de las vidrieras pueden atribuirse tanto a la pertenencia de estos diseños al primer período de formación de Simone, como a una mediocre traducción de los diseños al vidrio.

Estas figuras están pintadas en la pared del fondo del brazo derecho del transepto.

Las figuras parecen asomarse a un parapeto de mármol que oculta su mitad inferior. Para dar mayor relieve a la idea de una logia, Simone se sirvió de la representación de columnillas torsas, situadas en primer plano, mientras que al fondo se entrevé el infaltable azul del cielo.

Aparte de los rostros de los santos, sin duda ejecutados al fresco, el resto de la obra, dado el mediocre estado de conservación, debió de ejecutarse al seco.

Estas figuras están pintadas en la pared del fondo del brazo derecho del transepto.

Las figuras parecen asomarse a un parapeto de mármol que oculta su mitad inferior. Para dar mayor relieve a la idea de una logia, Simone se sirvió de la representación de columnillas torsas, situadas en primer plano, mientras que al fondo se entrevé el infaltable azul del cielo.

Aparte de los rostros de los santos, sin duda ejecutados al fresco, el resto de la obra, dado el mediocre estado de conservación, debió de ejecutarse al seco.

Estas figuras están pintadas en la pared del fondo del brazo derecho del transepto.

Las figuras parecen asomarse a un parapeto de mármol que oculta su mitad inferior. Para dar mayor relieve a la idea de una logia, Simone se sirvió de la representación de columnillas torsas, situadas en primer plano, mientras que al fondo se entrevé el infaltable azul del cielo.

Aparte de los rostros de los santos, sin duda ejecutados al fresco, el resto de la obra, dado el mediocre estado de conservación, debió de ejecutarse al seco.

Estas figuras están pintadas en la pared del fondo del brazo derecho del transepto.

Las figuras parecen asomarse a un parapeto de mármol que oculta su mitad inferior. Para dar mayor relieve a la idea de una logia, Simone se sirvió de la representación de columnillas torsas, situadas en primer plano, mientras que al fondo se entrevé el infaltable azul del cielo.

Aparte de los rostros de los santos, sin duda ejecutados al fresco, el resto de la obra, dado el mediocre estado de conservación, debió de ejecutarse al seco.

El fresco presenta una composición de figuras y arquitecturas de notable calidad.

Es sobre todo en las decoraciones, presentes en esta obra, donde puede advertirse el pensamiento más libre y sorprendente de Lorenzetti.

Esta es, ciertamente, una de las mejores escenas que el maestro haya realizado.

Al fondo, se entrevé el cielo azul oscuro de la noche, tachonado de estrellas y con la luna, mientras que en el interior la atmósfera está impregnada de la luz y el calor que difunden el fuego y la linterna de la cocina.

Este es el fresco más dañado de las Historias de la bóveda, a causa de la limpieza de 1963.

También en esta escena, como en la anterior, el cielo azul oscuro, adornado con la luna y las estrellas, hace suponer que el acontecimiento tiene lugar durante las horas nocturnas, en un fantástico ambiente gótico.

La obra pertenece a los primeros años del maestro, y así lo revelan sus invenciones arquitectónicas, ricas en fantasía y libertad de pensamiento, sobre todo en las esculturas de putti y leones, representadas como ornamentos de la logia de Pilato.

La escena, de hecho, se desarrolla precisamente en la sala del procónsul y en presencia de Pilato, elementos de clara derivación duccesca, puesto que el propio Duccio, su maestro, los había utilizado en las pequeñas Historias de la Maestà (1309-1311).

También aquí puede advertirse una sobreabundancia de degradaciones, causadas por la limpieza.

El fresco posee una gran calidad, como puede comprobarse observando la fantástica vista de Jerusalén, de típica derivación giottesca.

El fresco, obra de gran extensión y de altísimo valor artístico, resultó gravemente dañado por la colocación posterior de un altar (hacia 1604, demolido entre 1870-79) en la parte inferior y sobre las piernas del crucificado.

Aquí, donde ahora aparece una laguna, probablemente, originalmente, aparecían dos soldados que se jugaban a los dados las vestiduras de Cristo.

Gracias al uso del color surge un tono de patética realidad, sobre todo en la fila de jinetes, que maniobran para apretujar en el centro a los fieles y a los personajes representados a pie.

Es la primera escena de la serie de la Pasión de Cristo post mortem, pese a su colocación en la parte baja, que invierte su orden de lectura. Este hecho no es en absoluto nuevo en el interior de la basílica, ya que también Giotto había hecho lo mismo en una de sus Historias.

Aparte de los habituales acabados en seco, en este caso sobre todo la vestidura de Nicodemo, ocupado en sostener a Cristo, de la que se ha desprendido el color, el fresco se encuentra en buen estado de conservación.

También este fresco se conserva bastante bien, a excepción del manto de la Virgen y de la túnica de san Juan, que habían sido acabados al temple.

El fresco debe considerarse enteramente autógrafo, y son notables las referencias al arte de Giotto.

Este espléndido fresco se presenta dividido en dos partes: un cuerpo superior en el que aparece representada la Virgen con el Niño en brazos entre san Francisco y san Juan Evangelista, y un basamento inferior, a la derecha del cual figura el retrato del donante y en el centro una espléndida efigie del Crucifijo; a la izquierda, una laguna ha borrado parte de la pintura donde, probablemente, estaba representada otra efigie de un devoto.

Aunque las figuras se encuentran en buen estado de conservación, las vestiduras de las tres figuras principales presentan degradaciones, debidas también aquí a los acabados al temple.

Se piensa que esta pintura, junto con el Judas ahorcado y los Estigmas de san Francisco debe considerarse entre las más tardías de todo el ciclo, realizada, por tanto, durante la tercera década del siglo XIV.

Este fresco, considerado generalmente autógrafo, se conserva bastante bien, salvo pequeñas lagunas y abrasiones.

La incertidumbre de la crítica respecto a la obra persiste en cuanto a la datación, y la duda consiste, fondamentalmente, en considerarla contemporánea o posterior a la Crucifixión que tiene enfrente.