Assis — Basílica de San Francesco

A atividade de Giotto para a igreja dos franciscanos de Assis e a sua participação nos frescos que representam os episódios do Antigo e do Novo Testamento constituem um problema complexo e longamente debatido pelos estudiosos, muitos dos quais, contudo, reconhecem precisamente neste ciclo pictórico o início da atividade do pintor.

Muitos estudiosos convergem, hoje, no reconhecimento da primeira intervenção de Giotto nos frescos do segundo tramo da igreja superior, que representam as duas últimas Histórias de Isaac.

A excelente qualidade destes dois frescos demonstra que Giotto os executou pessoalmente em todos os pormenores, coisa bastante óbvia se se considerar que, com base nestas duas obras, os comitentes decidiriam depois se dispensariam os mestres que já trabalhavam na basílica e confiariam ao pintor florentino a continuação dos trabalhos.

Nesta altura, dada a vastidão do conjunto decorativo, é natural pensar que o pintor decidiu recrutar alguns ajudantes entre aqueles que até então tinham trabalhado na basílica. A intervenção destes ajudantes, sem dúvida de cultura mais arcaica do que Giotto, é detetável em todos os frescos do primeiro tramo, ou seja, a Abóbada dos Doutores e o respetivo intradorso, as Histórias do Antigo e do Novo Testamento. Isto bastaria para explicar a quebra de qualidade, não ao nível inventivo mas apenas da execução, em relação às Histórias de Isaac e até ao ciclo das Histórias de São Francisco.

Para estabelecer uma ordem cronológica dos frescos seguiu-se muitas vezes a deslocação lógica dos andaimes, de cima para baixo, pelo que os primeiros frescos de Giotto, depois das Histórias de Isaac, deveriam identificar-se com os do primeiro tramo, onde está representada a Abóbada dos Doutores.

Joga a favor desta sucessão temporal também a organização espacial destes últimos frescos, que, embora não obedeçam às regras da perspetiva, revelam ainda assim uma lei de convergência para o centro dos panos da abóbada. Tudo isto demonstra que por detrás da Abóbada dos Doutores esteve uma mente inovadora, que experimentava e se colocava sempre novos problemas, procurando, evidentemente, resolvê-los.

O único ajudante a quem hoje se consegue dar um nome, quase com certeza, é o sienense Mimmo di Filippuccio, a quem se reconhece, sem sombra de dúvida, uma participação considerável na execução da Abóbada dos Doutores, no respetivo intradorso e no Pentecostes.

Tudo isto leva-nos, de forma lógica, ao limiar da outra grande obra de Giotto no interior da basílica: as Histórias de São Francisco, que ilustram a lenda franciscana.

Também neste caso a atribuição da obra a Giotto desencadeou a oposição de parte da crítica, que, além do mais, ainda não cessou.

Existem, porém, numerosas imitações do ciclo de Assis na pintura do início do século XIV, e isso torna mais fácil a atribuição do ciclo a Giotto, pois torna-se difícil pensar que nessa época pudesse trabalhar ao lado do florentino outro grande mestre genial e inovador pelo menos tanto quanto o próprio Giotto.

À luz destes factos, não parece haver razões válidas para rejeitar a tradição, que nos foi transmitida por Vasari, segundo a qual o comitente das Histórias de São Francisco teria sido Giovanni da Murro, ministro-geral dos Franciscanos de 1296 a 1305.

No que respeita à duração dos trabalhos, podemos basear-nos num levantamento recente no qual se estabeleceu que foram necessárias 272 «giornate» de trabalho, que correspondem a 272 porções de reboco «a fresco» aplicadas ao longo de todo o ciclo dos trabalhos. Pelos mesmos levantamentos foi possível identificar a sequência em que os frescos foram executados, o que confirmou a ordem da narração da lenda, com exceção do primeiro, que, por elementos estilísticos, foi muito provavelmente o último a ser executado.

Na igreja inferior da Basilica di San Francesco encontram-se os magníficos frescos da capela de San Martino, talvez uma das maiores obras-primas de Simone Martini e, certamente, da pintura do século XIV.

Também esta obra deu azo ao habitual debate da crítica, neste caso, destinado não tanto a apurar a autoria como, bastante, a datação exata da obra.

Entre os vários estudiosos que se afadigaram no estudo da obra, o primeiro a indicar Simone Martini como seu autor foi o restaurador Sebastiano Renghiasci, por volta do final do século XVIII. As suas teses foram depois confirmadas por Cavalcaselle em 1885, ano em que este publicou a «Storia della pittura in Italia».

Quanto à data, a crítica continuou depois a exprimir pareceres discordantes, até chegar à decisão quase unânime de que a obra não podia ser anterior a 1317. Esta opinião apoiava-se no facto de no ciclo estar representado São Luís de Toulouse, canonizado, precisamente, precisamente nesse ano.

Por outro lado, é necessário precisar que a imagem de São Luís no ciclo aparece apenas na espessura do arco de entrada da capela, zona que, logicamente, deveria ter sido a última a ser pintada a fresco e, portanto, no momento em que o trabalho de toda a capela estava já terminado. Além disso, ao lado da figura de São Luís, no mesmo intradorso, encontra-se um tipo de iconografia totalmente alheio ao do interior da capela.

Desta última análise poder-se-ia facilmente deduzir que toda a pintura a fresco do referido intradorso não estava nos projetos originais, mas foi reprojetada à última hora, precisamente por causa da canonização do santo. Deste modo, o argumento usado para datar toda a obra de 1317 levaria, pelo contrário, a estabelecer que esse foi o ano da conclusão dos trabalhos, subvertendo assim, mais uma vez, as velhas convicções.

Passando a argumentos mais seguros acerca da obra em exame, pode afirmar-se que a decoração da capela foi desejada pelo cardeal franciscano Gentile di Partino da Montefiore, que em 1312 empreendeu uma viagem que de Assis o levou a Siena e depois a Lucca, onde morreu subitamente. Daqui é fácil deduzir que a «instituição» da capela de San Martino não pode de modo algum ser posterior a 1312.

O facto de a capela ter sido instituída nesse ano não significa certamente que a obra de Simone tenha começado de imediato, mas também não muito tempo depois, sobretudo dispondo de uma comparação estilística com outra obra: a Maestà, concluída por Simone Martini em Siena em 1315, na qual se encontram elementos artísticos muito semelhantes aos do ciclo de Assis, que quase certamente pertence ao primeiro período de formação do mestre.

O ciclo de frescos aparece impregnado da experiência perspética de derivação giottesca, mas há que precisar que esta aproximação de Simone a Giotto não era fruto de oportunidades casuais, mas sim o sinal de uma grande maturidade do mestre sienense.

As primeiras obras a ser realizadas para a capela foram, quase de certeza, a grande cena dedicatória, na parede de entrada, e as meias-figuras de santos que ornamentam as três grandes janelas, estas últimas de qualidade tão elevada que surpreendem todos, visto que nas obras murais estas partes de menor importância eram, geralmente, confiadas pelos grandes mestres a ajudantes.

Esta magistral apresentação perspética encontra-se também na cena da dedicação da capela.

Passando depois às Histórias da vida de São Martinho, encontramo-nos num contexto encerrado por uma arquitetura gótica inigualável. As cápsulas arquitetónicas não funcionam aqui como recinto dos espaços, antes sublinham a existência de um espaço muito mais amplo que as contém, deixando entrever, sempre que a ocasião se apresenta, o azul do céu.

Estas arquiteturas, que parecem ricas e preciosas, a ponto de poderem ser confundidas com relicários ou ostensórios, dão, contudo, a sensação de uma consistência material que traz à memória quase a imagem de castelos habitados.

Não faltam também evidentes referências iconográficas ao ciclo de Giotto em Assis: na cena do Funeral de São Martinho, por exemplo, o pórtico pintado em perspetiva é muito semelhante ao que se encontra em A pregação de São Francisco perante Honório III, enquanto os dois monges cantores são retomados fielmente do Presépio de Greccio.

No interior destes tabernáculos, tipicamente giottescos, Simone desenhou, porém, um mundo melancólico, típico, neste caso, da civilização profana da Idade Média, mas fê-lo usando uma cor tão luminosa que, apesar de ter derivações puramente duccescas e da cultura das iluminuras parisienses, apresentava novidades absolutas quanto à sua capacidade evocativa.

Nas meias-figuras de santos, colocadas entre as grandes janelas, na cena dedicatória e em todas as Histórias de São Martinho, a cor torna-se meio de iluminação, consegue dar forma e profundidade às várias superfícies. Em alguns casos, a Morte, o Funeral e a Investidura de São Martinho, a cor é fundamental para criar determinadas atmosferas, para recriar as sombras ou para fazer perceber a densidade do ar respirado.

Na figura do santo que se inclina sobre o corpo morto de São Martinho e na coberta do leito, representada no Sonho, Simone consegue obter um efeito realista absoluto e incomparável. Na cena do Sonho de São Martinho, o pintor consegue recriar, através do binómio cor-luz, um ambiente doce e sereno, a ponto de fazer o observador sentir um ambiente quase familiar, tudo isto no interior de um contexto arquitetónico de que a própria cor se torna artífice absoluta.

Todos estes elementos, característicos da arte do mestre, estão presentes também nas oito figuras do arco de entrada, dispostas duas a duas no interior dos vãos de quatro janelas bíforas góticas, para lá dos quais se entrevê, como sempre, o azul do céu noturno.

Esta obra, pela sua conceção genial, é mencionada como uma das mais altas conceções arquitetónicas do tempo.

Entre estas figuras de santos, destaca-se o São Francisco, do qual transparece uma doçura fantasticamente surreal, graças às perfeitas dosagens plástico-espácio-cromáticas.

Não se pode, por fim, deixar de recordar que as soluções inovadoras de Simone Martini na pintura se deveram também à sua abertura a uma evolução profana e laica, típica do mundo europeu contemporâneo e sobretudo das monarquias de França, Inglaterra e Boémia.

No braço esquerdo do transepto da igreja inferior de San Francesco d’Assisi, encontra-se o ciclo de frescos de Pietro Lorenzetti.

Também neste caso nos encontramos perante uma questão bastante atormentada, devido às várias controvérsias, que se sucederam ao longo dos anos, por parte da crítica a propósito da atribuição das obras ao grande mestre sienense.

Foi depois Cavalcaselle que, com base em investigações puramente estilísticas, e graças sobretudo a uma análise cuidadosa da Pieve de Arezzo, encomendada a Lorenzetti em 1320, desmentiu de forma bastante eficaz a tradição transmitida por Vasari, segundo a qual estas obras eram atribuídas a Cavallini, a Giotto e a Puccio Campana.

Seja como for, de todo o ciclo de frescos, a crítica é hoje bastante unânime em atribuir a Pietro Lorenzetti a grande Crucifixão, a Sacra Conversação, os frescos com os episódios post mortem da Paixão e, salvo algumas opiniões divergentes, o tríptico a fresco da Cappella Orsini, o Judas Enforcado e os Estigmas de São Francisco.

Enquanto, quanto aos seis frescos da abóbada, que representam as histórias ante mortem da Paixão, a tendência mais comum da crítica é negar a autoria de Pietro e atribuí-la, pelo contrário, a colaboradores desajeitados e improvisados ou, até mesmo, a um seguidor mais modesto do que o mestre e, talvez, precisamente ao irmão Ambrogio.

Para dar uma viragem ao problema é preciso chegar a Dewald, que, através de análises mais aprofundadas, chegou a afirmar que por detrás do fresco que representa a Virgem entre o Batista e São Francisco e dos seis frescos da abóbada não estava um colaborador, mas sim o próprio Pietro. Dewald procura dar uma explicação racional a esta sua constatação, fazendo notar como nestas obras estão presentes as características típicas da primeira cultura do mestre, na qual se verifica uma coexistência de elementos arcaicos e novos. Na época, de facto, Lorenzetti trabalhava numa situação de transição entre as tradições arcaicas, que lhe foram transmitidas por Duccio, e as aberturas goticizantes, típicas dos grandes mestres da segunda década do século XIV.

É fácil encontrar nas obras de Lorenzetti uma sobreposição de elementos que nos remetem por vezes a Cimabue, outras a Giovanni Pisano e outras ainda a Giotto. Tudo isto é visível, por exemplo, nos seis frescos da abóbada e sobretudo no primeiro: Entrada em Jerusalém. Aqui, de facto, nota-se uma construção nítida e concreta dos volumes, segundo os ensinamentos de Giotto, mas tudo construído segundo os perigosos e instáveis esquemas antigos, uma vez que Pietro, na época, ainda desconhecia a síntese compositiva giottesca.

Por outro lado, há que admitir que a abertura de espírito de Pietro a todos os ensinamentos que lhe ofereciam as diversas formas de arte da época, e sobretudo a escultura contemporânea, fez com que as suas obras fossem impregnadas de um admirável timbre cromático e luminoso.

Este uso magistral da cor, tão intenso, deve-se certamente à herança da pintura do século XIII, sienense e sobretudo duccesco, com a sua rica paleta, com o qual só o mundo gótico francês se pôde medir dignamente.

O resultado mais extraordinário de poesia da cor surgirá com Simone Martini, enquanto em Lorenzetti se verifica sobretudo no primeiro período, quando a influência de Duccio, o seu mestre mais natural e direto, é ainda muito forte, para ceder depois, no Lorenzetti mais maduro, a uma verdade da matéria muito mais pobre e bem mais próxima da giottesca.

As obras em que Lorenzetti, com grande mestria, deu maior destaque a este aspeto são: a Flagelação e o Lava-pés. Aqui os interiores são ornadíssimos e ao mesmo tempo palpitantes, o ouro parece brilhar refratando a luz e dando vida a cenografias fantásticas.

Parece óbvio, nesta altura, precisar que aquilo que torna a cor e a luz tão naturais, nestas obras, é o domínio acrescido do espaço por parte de Pietro, graças sobretudo aos segredos arrancados à arte de Giotto. A sala gótica em que decorre o episódio do Lava-pés apresenta, de facto, uma composição espacial digna do Giotto mais maduro.

Excecional é ainda o espírito emblemático e inquieto, subtilmente voltado para o drama, das personagens lorenzettianas, a ler com perspicácia sob a veste mais vistosa dada à obra pela cor, como na Última Ceia, em que o autor consegue fazer o observador sentir os mais díspares movimentos da alma dos protagonistas. Outro elemento de relevo nesta obra é o contexto em que decorre o acontecimento: o cenáculo hexagonal. Aqui, mais uma vez, os elementos arcaicos aliam-se de forma extraordinariamente harmoniosa aos novos e, de facto, o elemento hexagonal, certamente próximo da arte duccesca, é depois estudado em planta, segundo os cânones dos novos progressos da pintura do século XIV.

É muito provável que as obras do transepto tenham sofrido intervalos de tempo entre si devido à execução de outros trabalhos encomendados a Lorenzetti fora de Assis. É por isso que se nota uma composição espacial diferente na Captura de Cristo em relação à que está presente na Crucifixão, na qual se denota uma plasticidade acrescida das formas.

O mestre está, de facto, provavelmente no auge da sua grandeza quando pinta esta obra, conseguindo superar todos os precedentes iconográficos deste acontecimento, graças não só a um alargamento da cena de modo a abranger as três cruzes, mas também à sua habilidade em pôr em evidência a perturbação daqueles que assistiam ao martírio e em dar uma certa continuidade ao movimento, coisa completamente ausente da arte de Giotto, o qual, pelo contrário, era bastante propenso ao uso de pausas no seu modo de narrar os acontecimentos.

Neste primeiro fresco, Isaac, já cego e moribundo, ergue-se do leito amparado por uma serva e, tocando a mão de Jacob, que astutamente a tinha coberto com pele de cordeiro para simular a pilosidade natural do irmão Esaú, julga reconhecer o filho predileto.

O espaço resulta estreito, mas bem delineado em profundidade. A auréola de Isaac tem uma espessura própria, facto novo na história da arte, delineando assim, sem qualquer dúvida, o que está «à frente» e o que está «atrás».

Nesta segunda cena, enquanto Jacob e a mãe, Rebeca, fogem pela direita, ainda que destas duas figuras restem apenas os contornos, Esaú, naturalmente peludo e acompanhado por uma jovem mulher, oferece a Isaac os alimentos preparados com os animais caçados por ele próprio. Mas Isaac repele-o, por já ter recebido e abençoado Jacob.

A organização espacial é praticamente idêntica à do fresco anterior, mas o melhor estado de conservação deste último, sobretudo na parte esquerda da cena, põe imediatamente em evidência as proezas perspéticas, o que é bastante evidente na mão de Esaú que segura uma colher e nos dedos de Isaac escalonados em profundidade.

A aproximação iconográfica com os mosaicos de Cavallini em Santa Maria in Trastevere faz pensar de imediato numa derivação do jovem Giotto a partir de Cavallini ou vice-versa. Este facto leva além disso a crer que a atividade de Giotto em Assis não tenha começado muito depois de 1290.

A abóbada do quarto tramo recebe o nome de Abóbada dos Doutores graças à representação, em cada um dos quatro panos, de um Doutor da Igreja.

Os nomes dos quatro Doutores foram identificados graças às inscrições presentes em cada pano e são: Santo Ambrósio, São Jerónimo, Santo Agostinho e São Gregório Magno. As quatro representações apresentam todas um Doutor, sentado diante de uma estante ou de uma prateleira, a ditar a um clérigo, também este sentado no interior de uma edícula.

Em cima, acima das ornadíssimas arquiteturas das edículas e das cátedras, entrevê-se sempre a cabeça do Redentor, rodeada por um semicírculo formado por nuvens.

Apesar das diferentes atribuições, propostas ao longo dos anos pela crítica, é hoje opinião comum que a Abóbada é obra de Giotto, ainda que ajudado por algum colaborador. Dada a elevação da conceção, dos caracteres formais e iconográficos e a magistral execução pictórica, não se podia deixar de chegar à conclusão de que a obra devia ser atribuída ao grande mestre florentino.

Na cena vê-se um homem simples de Assis a estender as suas vestes diante de S.. Francesco, prestando-lhe assim homenagem enquanto passava.

Este primeiro episódio na ordem da narrativa costuma situar-se entre os últimos na cronologia de execução, parecer largamente aceite pela crítica.

A autoria da pintura não é absoluta; com efeito, foi muitas vezes reconhecida a colaboração de um ajudante, que se costuma identificar com o «Mestre de Santa Cecília» ou com o «Mestre do Crucifixo de Montefalco», com base em afinidades estilísticas deste fresco com os últimos da parede em frente, os quais, justamente, foram em geral atribuídos, quase na totalidade, a este pintor desconhecido.

Na cena está representado o encontro entre S.. Francisco e um cavaleiro, nobre mas pobre e mal vestido. O Santo, movido de compaixão, presenteia o cavaleiro com o seu manto.

Este é, quase unanimemente, reconhecido como o primeiro compartimento, no que respeita à execução, de todo o ciclo e, graças aos elementos típicos da linguagem artística de Giotto, a pintura é reconhecida como inteiramente autógrafa.

S, Francesco, adormecido, vê em sonhos um belíssimo palácio com armas ornadas com o sinal da Cruz de Cristo e, enquanto se pergunta de quem serão, uma voz celeste responde-lhe que seriam suas e dos seus soldados.

A cena é composta pelo quarto onde dorme o Santo, tendo ao lado Cristo, que lhe indica a visão do palácio, representado numa posição ligeiramente recuada.

Segundo a antiga lenda, S.. Francesco, rezando diante do Crucifixo, ouve uma voz que o exorta várias vezes a reparar uma certa casa que pouco a pouco se vai arruinando. O edifício aqui representado é a arruinada igreja de San Damiano, perto de Assis, e os comentadores franciscanos interpretaram o facto como uma exortação à reconstrução da própria igreja.

Aqui está representado o momento em que São Francisco, despojado das vestes e coberto parcialmente pelo bispo, renuncia aos bens paternos e temporais e invoca o Eterno, que provavelmente estava representado de modo simbólico na parte central superior, onde agora aparece apenas uma mão, enquanto, diante dele, o pai, Pietro di Bernardone, é retido por um braço por um dos seus homens.

Também neste caso se considera que o fresco não é inteiramente autógrafo, o que parece bastante evidente em algumas cabeças do séquito de Bernardone e, talvez, também na do bispo.

O fresco representa o papa Inocêncio III a sonhar com a basílica de Latrão prestes a ruir, mas sustentada por um pobrezinho com as vestes de São Francisco.

A execução é considerada quase inteiramente autógrafa. A figura do Santo, neste compartimento, está mais bem conservada do que nos anteriores, uma vez que o hábito monacal é, inteiramente, executado «a fresco», enquanto, para executar a veste azul com que fora representado até então, o lápis-lazúli era aplicado a seco, de modo a economizar o pó precioso.

O compartimento representa a aprovação da regra por parte do papa e o seu mandato para pregar a penitência. O papa, além disso, mandou fazer coroas aos frades que acompanhavam o santo, para que pregassem a palavra de Deus.

Salta imediatamente à vista o contraste, na sumptuosa sala forrada de tecidos, entre o papa com os prelados e o grupo de frades, muitas vezes identificado com o contraste entre a imagem terrena da Igreja e a sua imagem espiritual.

A cena divide-se em duas partes. Em baixo está representado S.. Francisco a rezar num casebre, enquanto em cima aparece uma visão, provavelmente dos seus frades, que naquele momento estão longe dele, do Santo num carro de fogo e resplandecente.

Diz-se que a diferença dos pontos focais entre as duas partes põe em evidência a contraposição entre o mundo real e o carácter ultraterreno da visão.

Neste caso é representada a visão de um companheiro de S.. Francesco, que vê aparecer no céu vários assentos, entre os quais um se destaca mais pela dignidade e pelo esplendor. O frade ouve depois uma voz que lhe anuncia que aquele trono está reservado a São Francisco.

Também aqui, como no fresco anterior, o espaço terreno, com o frade que tem a visão e São Francisco que reza na capela, é representado segundo um ponto focal diferente do da visão.

A cena representa São Francisco que vê os demónios sobre a cidade de Arezzo e pede ao seu companheiro que os expulse gritando, porque assim lhe fora ordenado pelo Senhor. Assim que o frade gritou, os demónios fugiram assustados.

Em primeiro plano, à esquerda, está representado São Francisco ajoelhado e, diante dele, o frade que grita, à direita a cidade de Arezzo com os demónios que fogem por cima dela. Em segundo plano, à esquerda a abside de uma igreja.

Vê-se aqui São Francisco que, para exprimir a fé em Cristo, quis entrar numa fogueira com os sacerdotes do sultão da Babilónia. Não só ninguém o seguiu, como todos fugiram.

O fresco não é autógrafo, considera-se, de facto, que nele está a mão de um ajudante dotado de personalidade, muito provavelmente o mesmo que trabalhou na Abóbada dos Doutores.

A cena representa São Francisco observado pelos frades enquanto se eleva do chão com todo o corpo e com as mãos estendidas, rodeado por uma pequena nuvem resplandecente.

A conceção da cena é certamente de Giotto, mas a execução parece pertencer em grande parte a outras mãos.

É representada a cena em que o bem-aventurado Francisco ordenou que se preparasse o presépio, que se trouxesse o feno e que se conduzissem o boi e o burro, e pregou sobre a natividade do Rei pobre. Enquanto o santo homem rezava, um cavaleiro avistou o verdadeiro Menino Jesus no lugar daquele que o Santo tinha trazido.

Neste fresco, a partes magníficas e certamente autógrafas, como a cruz no alto e o Santo com o menino ao colo, alternam-se outras de execução bastante medíocre, as cabeças dos frades à direita e as das mulheres por detrás da estante.

São Francisco sobe a um monte montado no burro de um pobre homem, o qual, sentindo-se morrer de sede, implora um pouco de água e, de repente, vê-a brotar de uma rocha: tal fonte não existia antes e depois nunca mais foi vista.

Esta, juntamente com a cena do fresco seguinte, são muitas vezes consideradas inteiramente autógrafas e, talvez precisamente por esse motivo, devem a sua notoriedade, desde os tempos de Vasari.

Neste compartimento está representado Francisco que, a caminho de Bevagna, se detém a pregar aos pássaros, os quais são representados exultantes. Entretanto, a cena é observada pelos companheiros de São Francisco, que o esperam na estrada.

Graças à qualidade superlativa, mas também ao tema aqui tratado, esta é certamente a cena mais famosa de todo o ciclo.

Depois de o bem-aventurado Francisco ter rezado pela salvação da alma de um cavaleiro de Celano, o qual, cortesmente, este convidara-o para almoçar, vê-se o cavaleiro, depois da confissão e enquanto todos se preparavam para comer, a morrer subitamente.

É neste fresco que o pintor a que já aludimos na análise da primeira cena, que foi também a última a ser executada, intervém pela primeira vez na série, e é, provavelmente, nesta altura que Giotto, apercebendo-se das qualidades do pintor, lhe confia também as últimas três cenas da parede esquerda e a primeira da parede direita, executadas quase inteiramente com perfeita autonomia.

Vê-se aqui São Francisco a pregar diante do papa e dos cardeais com tal devoção e eficácia que logo se tornou patente que ele não se exprimia com palavras doutas, fruto de estudos aprofundados, mas por inspiração divina.

Esta é uma das cenas populosas em que se torna evidente a rápida evolução da mente de Giotto. O artista, de facto, que se mostra empenhado no estudo de composições cada vez mais articuladas no espaço e nas «Arquiteturas de Figuras».

Este representa talvez o mais surpreendente exemplo de intervenção pessoal de Giotto.

É representado o incrédulo Jerónimo de Assis, que verifica, pessoalmente, a presença dos estigmas no corpo de São Francisco morto, coisa que intrigava enormemente frades e leigos.

A marca da personalidade de Giotto é reconhecida, sobretudo, na zona superior, onde estão representadas as imagens sagradas sobre uma iconóstase, e na figura do Santo.

A cruz disposta ao centro é a mesma que está presente no Presépio de Greccio, mas vista de frente.

Pelo exame do reboco descobriu-se também que as figuras sobre a iconóstase tinham sido pensadas, originalmente, em posição vertical e, só no último momento receberam a atual inclinação para a frente, sinal da presença contínua e inovadora do Mestre junto dos seguidores.

Narra-se nesta cena o episódio em que São Martinho, num rigoroso dia de inverno, é abordado por um mendigo enregelado e mal vestido. São Martinho, tendo visto Jesus Cristo encarnado no pobre, com um golpe de espada divide o manto em duas partes iguais, oferecendo uma delas ao mendigo.

Graças a uma análise aprofundada do fresco, realizada por ocasião de um destacamento (strappo), foi possível recuperar a sinópia, que tornou evidentes as diferenças do desenho original em relação à pintura atual, e o facto de a cena se desenrolar na posição oposta à atual. Notou-se depois, sobretudo na representação do cavalo, como a pintura, em relação à sinópia, adquiriu uma maior finura estilística, típica da arte de Martini.

Durante o sono, aparece a São Martinho a visão de Cristo rodeado por uma multidão de anjos, vestindo a metade do manto que ele tinha dado ao pobre.

Parece quase haver uma separação, graças a um uso atento da perspetiva, entre a cena do santo que dorme e a visão de Cristo entre os anjos, como que para contrapor o mundo real ao ultraterreno.

Esta cena recorda a cerimónia napolitana durante a qual o próprio Simone foi armado cavaleiro.

Ao centro vê-se Martinho a rezar enquanto, à sua esquerda, o imperador Juliano lhe aperta o cinturão da espada à volta da cintura e, à direita, um escudeiro lhe prende as esporas. Por detrás do imperador, outros dois escudeiros levam os emblemas cavaleirescos do elmo e do falcão. No extremo direito, um tocador de pífaro e um tocador de alaúde ocupados a fazer música. Ao fundo, um pórtico com arcos, ornado com decorações cosmatescas, ritma os vários agrupamentos das personagens presentes na cena.

Como narra a Legenda Áurea, na véspera de uma invasão militar, o santo comunica ao imperador Juliano que não iria combater. Acusado de cobardia, São Martinho anuncia que combateria sozinho, armado apenas com a cruz de Cristo.

Também nesta cena, como na anterior, o fundo funciona quase como bastidores da realidade espacial colocada em primeiro plano.

Na cena está representado São Martinho, completamente absorto na meditação, enquanto um clérigo à direita, pousando-lhe uma mão no ombro, lhe chama a atenção para lhe recordar que deve celebrar a missa e, à esquerda, outro, ajoelhado, lhe estende o missal.

A habilidade de Simone é tal que a cena parece impregnada de uma atmosfera de silenciosa paz, tipicamente conventual.

Este episódio, segundo a Legenda Áurea, passa-se em Chartres. São Martinho, no meio da multidão, é abordado por uma mulher que lhe apresenta o filho acabado de morrer. O santo ajoelha-se a rezar e logo a seguir o menino ressuscita estendendo as mãos para ele.

Entre a multidão de curiosos destaca-se o cavaleiro trejeitoso, representado com um barrete azul, que muitas vezes, com humor, foi identificado com o autorretrato de Simone.

Ao centro, o corpo do santo estendido no chão e à sua volta os clérigos, os fiéis e um sacerdote ocupado no rito dos defuntos.

Em cima, a alma de São Martinho que sobe ao céu, acompanhada por quatro anjos.

As cabeças dos fiéis e dos clérigos parecem formar uma nítida linha oblíqua descendente da esquerda para a direita, equilibrada depois pelos dois cavaleiros, isolados na pequena edícula do extremo direito. Fora desta geometria de figuras estão os dois clérigos dolentes, que, por nexos figurativos, parecem os mais próximos do santo.

Nesta cena estão representadas as exéquias de São Martinho, que decorrem no interior de uma capela gótica.

A Legenda não fornece a identidade do monge com auréola nem do bispo oficiante. Só este último foi identificado por Toesca, não sem suscitar algumas dúvidas, com Santo Ambrósio. Nota-se, nesta cena uma forte contraposição entre elementos horizontais e verticais. De facto, ao corpo do santo contrapõem-se as colunas torsas, as janelas tríforas, os círios e as várias figuras.

Sob um cibório, representado através de uma visão em perspetiva de baixo para cima, o cardeal Gentile di Partino da Montefiore ajoelha-se diante de São Martinho, o qual se inclina estendendo-lhe uma mão para o fazer levantar.

Em baixo entrevê-se um embasamento em falso mármore policromo, enquanto ao fundo, diante do fundo azul do céu, uma balaustrada de painéis sobre a qual está pousado o chapéu cardinalício púrpura de Gentile.

Os oito santos de corpo inteiro, no intradorso do arco da capela, estão todos representados dois a dois dentro dos vãos de uma janela bífora, com o azul do céu a servir de fundo.

A distribuição das figuras coloca à direita, em baixo,, Santo António de Pádua e São Francisco, em cima, Santa Maria Madalena e Santa Catarina de Alexandria; à esquerda, em cima, São Luís de França e São Luís de Toulouse, em baixo, Santa Clara e Santa Isabel da Hungria.

Muitas vezes a crítica pôs em evidência uma diferença estilística entre as figuras dos santos masculinos e as das santas, atribuindo as primeiras a colaboradores de Simone, devido a uma presumida inferioridade de estilo em relação às segundas.

A presumida inferioridade, porém, não é real. É necessário, pelo contrário, considerar um ligeiro desvio no sentido de uma maior concisão formal e de uma definição plástica mais clara, que atinge o nível máximo na imagem de São Francisco.

Os oito santos de corpo inteiro, no intradorso do arco da capela, estão todos representados dois a dois dentro dos vãos de uma janela bífora, com o azul do céu a servir de fundo.

A distribuição das figuras coloca à direita, em baixo,, Santo António de Pádua e São Francisco, em cima, Santa Maria Madalena e Santa Catarina de Alexandria; à esquerda, em cima, São Luís de França e São Luís de Toulouse, em baixo, Santa Clara e Santa Isabel da Hungria.

Muitas vezes a crítica pôs em evidência uma diferença estilística entre as figuras dos santos masculinos e as das santas, atribuindo as primeiras a colaboradores de Simone, devido a uma presumida inferioridade de estilo em relação às segundas.

A presumida inferioridade, porém, não é real. É necessário, pelo contrário, considerar um ligeiro desvio no sentido de uma maior concisão formal e de uma definição plástica mais clara, que atinge o nível máximo na imagem de São Francisco.

Os oito santos de corpo inteiro, no intradorso do arco da capela, estão todos representados dois a dois dentro dos vãos de uma janela bífora, com o azul do céu a servir de fundo.

A distribuição das figuras coloca à direita, em baixo,, Santo António de Pádua e São Francisco, em cima, Santa Maria Madalena e Santa Catarina de Alexandria; à esquerda, em cima, São Luís de França e São Luís de Toulouse, em baixo, Santa Clara e Santa Isabel da Hungria.

Muitas vezes a crítica pôs em evidência uma diferença estilística entre as figuras dos santos masculinos e as das santas, atribuindo as primeiras a colaboradores de Simone, devido a uma presumida inferioridade de estilo em relação às segundas.

A presumida inferioridade, porém, não é real. É necessário, pelo contrário, considerar um ligeiro desvio no sentido de uma maior concisão formal e de uma definição plástica mais clara, que atinge o nível máximo na imagem de São Francisco.

Os oito santos de corpo inteiro, no intradorso do arco da capela, estão todos representados dois a dois dentro dos vãos de uma janela bífora, com o azul do céu a servir de fundo.

A distribuição das figuras coloca à direita, em baixo,, Santo António de Pádua e São Francisco, em cima, Santa Maria Madalena e Santa Catarina de Alexandria; à esquerda, em cima, São Luís de França e São Luís de Toulouse, em baixo, Santa Clara e Santa Isabel da Hungria.

Muitas vezes a crítica pôs em evidência uma diferença estilística entre as figuras dos santos masculinos e as das santas, atribuindo as primeiras a colaboradores de Simone, devido a uma presumida inferioridade de estilo em relação às segundas.

A presumida inferioridade, porém, não é real. É necessário, pelo contrário, considerar um ligeiro desvio no sentido de uma maior concisão formal e de uma definição plástica mais clara, que atinge o nível máximo na imagem de São Francisco.

A figura do apóstolo Paulo está representada numa das três janelas bíforas existentes na capela.

Também o desenho dos vitrais é, geralmente, atribuído a Simone Martini, apesar de faltarem elementos estilísticos capazes de o confirmar.

Supõe-se que a rudeza e o peso das figuras dos vitrais possam ser atribuídos quer à pertença destes desenhos ao primeiro período de formação de Simone, quer a uma medíocre tradução dos desenhos em vidro.

Estas figuras estão pintadas na parede de fundo do braço direito do transepto.

As figuras parecem debruçar-se de um parapeito de mármore que lhes esconde a metade inferior. Para dar maior relevo à ideia de uma loggia, Simone serviu-se da representação de pequenas colunas torsas, colocadas em primeiro plano, enquanto ao fundo se entrevê o indefectível azul do céu.

À parte os rostos dos santos, certamente executados a fresco, o resto da obra, dado o medíocre estado de conservação, deve ter sido executado a seco.

Estas figuras estão pintadas na parede de fundo do braço direito do transepto.

As figuras parecem debruçar-se de um parapeito de mármore que lhes esconde a metade inferior. Para dar maior relevo à ideia de uma loggia, Simone serviu-se da representação de pequenas colunas torsas, colocadas em primeiro plano, enquanto ao fundo se entrevê o indefectível azul do céu.

À parte os rostos dos santos, certamente executados a fresco, o resto da obra, dado o medíocre estado de conservação, deve ter sido executado a seco.

Estas figuras estão pintadas na parede de fundo do braço direito do transepto.

As figuras parecem debruçar-se de um parapeito de mármore que lhes esconde a metade inferior. Para dar maior relevo à ideia de uma loggia, Simone serviu-se da representação de pequenas colunas torsas, colocadas em primeiro plano, enquanto ao fundo se entrevê o indefectível azul do céu.

À parte os rostos dos santos, certamente executados a fresco, o resto da obra, dado o medíocre estado de conservação, deve ter sido executado a seco.

Estas figuras estão pintadas na parede de fundo do braço direito do transepto.

As figuras parecem debruçar-se de um parapeito de mármore que lhes esconde a metade inferior. Para dar maior relevo à ideia de uma loggia, Simone serviu-se da representação de pequenas colunas torsas, colocadas em primeiro plano, enquanto ao fundo se entrevê o indefectível azul do céu.

À parte os rostos dos santos, certamente executados a fresco, o resto da obra, dado o medíocre estado de conservação, deve ter sido executado a seco.

O fresco apresenta uma composição de figuras e arquiteturas de qualidade notável.

É sobretudo nas decorações, presentes nesta obra, que se pode notar o pensamento mais livre e surpreendente de Lorenzetti.

Esta é, certamente, uma das melhores cenas que o mestre realizou.

Ao fundo, entrevê-se o céu azul-escuro da noite, salpicado de estrelas e pela lua, enquanto no interior a atmosfera está impregnada da luz e do calor que o fogo e a lanterna difundem na cozinha.

Este é o fresco mais danificado das Histórias da abóbada, devido à limpeza de 1963.

Também nesta cena, como na anterior, o céu azul-escuro, adornado de lua e estrelas, faz supor que o acontecimento decorre durante as horas noturnas, num fantástico ambiente gótico.

A obra pertence aos primeiros anos do mestre, e isso vê-se nas suas invenções arquitetónicas ricas de fantasia e de liberdade de pensamento, sobretudo nas esculturas de putti e leões, representados como ornamentos da loggia de Pilatos.

A cena, de facto, decorre precisamente na sala do procônsul e na presença de Pilatos, elementos de clara derivação duccesca, uma vez que o próprio Duccio, seu mestre, os tinha utilizado nas pequenas Histórias da Maestà (1309-1311).

Também aqui se pode notar uma superabundância de degradações, causadas pela limpeza.

O fresco é dotado de grande qualidade, como se pode constatar observando a fantástica vista de Jerusalém, de típica derivação giottesca.

O fresco, obra de grande extensão e de altíssimo valor artístico, foi fortemente danificado pela aplicação posterior de um altar (por volta de 1604 e demolido entre 1870-79) na parte inferior e sobre as pernas do crucificado.

Aqui, onde agora se vê uma lacuna, provavelmente, originalmente, viam-se dois soldados que jogavam aos dados as vestes de Cristo.

Graças ao uso da cor surge um tom de patética realidade, sobretudo na série de cavaleiros, os quais manobram para apertar ao centro os fiéis e as personagens representadas a pé.

É a primeira cena da série da Paixão de Cristo post mortem, apesar da sua colocação em baixo, que inverte a sua ordem de leitura. Este facto não é certamente novo no interior da basílica, visto que também Giotto tinha feito o mesmo numa das suas Histórias.

À parte os habituais acabamentos a seco, neste caso sobretudo a veste de Nicodemos, ocupado a amparar Cristo, da qual caiu a cor, o fresco está em bom estado de conservação.

Também este fresco está bastante bem conservado, à exceção do manto da Virgem e da túnica de São João, que tinham sido acabados a têmpera.

O fresco deve ser considerado inteiramente autógrafo, e são notáveis as referências à arte de Giotto.

Este esplêndido fresco apresenta-se dividido em duas partes: um corpo superior, no qual está representada a Virgem com o Menino ao colo entre São Francisco e São João Evangelista, e um embasamento inferior, à direita do qual está representado o retrato do doador, ao centro uma esplêndida efígie do Crucificado; à esquerda, uma lacuna apagou parte da pintura onde, provavelmente, estava representada outra efígie de um devoto.

Embora as figuras estejam em bom estado de conservação, as vestes das três figuras principais apresentam degradações, sempre devido aos acabamentos a têmpera.

Pensa-se que esta pintura, juntamente com o Judas enforcado e os Estigmas de São Francisco, deve ser considerada entre as mais tardias de todo o ciclo, realizada, portanto, durante a terceira década do século XIV.

Este fresco, geralmente considerado autógrafo, está bastante bem conservado, salvo pequenas lacunas e abrasões.

A incerteza da crítica em relação à obra continua a residir na datação, e a dúvida consiste, fundamentalmente, em considerá-la contemporânea ou posterior à Crucificação que lhe fica em frente.