Michelangelo Merisi da Caravaggio

Milán 1571 – Porto Ercole 1610

Porto Ercole, julio de 1610

Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintor que había gozado de la protección de cardenales y prelados, famoso e imitado, pero también buscado por la guardia papal por un homicidio cometido en Roma en 1606, es hallado muerto en la playa de Porto Ercole. Era aquel individuo desastrado y de rostro marcado por cicatrices que desde hacía dos días se arrastraba por el litoral imprecando contra el sol y maldiciendo una nave que solo él veía. «Metiose en una feluca con algunas pocas cosas para venirse a Roma [desde Nápoles], volviendo bajo la palabra del cardenal Gonzaga, que con el pontífice Paulo V su remisión trataba. Llegado que hubo a la playa, fue en cambio hecho prisionero y puesto en la cárcel, donde por dos días retenido y luego soltado, ya no hallaba la feluca, de suerte que, puesto en furia, como desesperado, andaba por la playa bajo el azote del sol de la canícula a ver si podía avistar en el mar el bajel que sus cosas llevaba. Al cabo, llegado a un lugar de la playa, metiose en cama con fiebre maligna y sin ayuda humana en pocos días murió malamente, como justamente mal había vivido». Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti e intagliatori..., Roma 1642.

Así relata los últimos días de Caravaggio uno de sus principales biógrafos; un comentarista no precisamente imparcial, como se ve por el veneno que la frase guarda en la cola, que se había cruzado con el pintor «en las salas de los tribunales» y, pintor a su vez, al principio había sucumbido a su fascinación para llegar después a un odio sincero y confeso. Quizá había padecido también su competencia en el terreno de las amistades, las protecciones y los encargos. Con la versión de los hechos dada por Baglione concuerda el abate Giovan Pietro Bellori: este, en una obra suya de 1672, no tenía nada personal contra Caravaggio, pero lo detestaba en cuanto cabeza de escuela de la pintura naturalista. Un tercer biógrafo hace llegar a Caravaggio directamente desde Malta a la costa tirrena, y en una carta al cardenal Scipione Borghese se lee que «el pobre Caravaggio no ha muerto en Procida sino en Port’Hercole, porque habiendo arribado con la feluca en la que iba a Palo, allí fue encarcelado por aquel Capitán […] se liberó con un fuerte desembolso de dineros, y por tierra, y quizá a pie, se redujo hasta Port’Hercole, donde, habiendo enfermado, ha dejado la vida». Cabría, pues, plantear alguna duda sobre el relato de Baglione: pero la muerte del pintor en Porto Ercole es segura y está fechada el 18 de julio, y sus trágicas circunstancias parecen verdaderamente la conclusión más adecuada para una vida atormentada. Pudo haber muerto a consecuencia de las heridas mal curadas que le infligió el año anterior en Nápoles un grupo de oscuros sicarios, papales o malteses, o haber sido asesinado en Porto Ercole, o haber sido víctima de la malaria. Los dos días pasados vagando por la playa, solo, con la mente ya en condiciones críticas (un cliente suyo, en Sicilia, ya lo había definido como «cerebro trastornado»), abrasado por el sol, privado de sus escasos bienes por la huida de la feluca que los transportaba, añaden al drama un regusto de castigo que a Baglione no le habrá desagradado. Pero ¿por qué ir al Argentario, si su meta era Roma? Porque la anunciada medida de gracia que le condonaba la pena capital no tenía aún el marchamo de la oficialidad, y era más prudente desembarcar en territorio perteneciente al reino de Nápoles que en los Estados Pontificios. Y antes aún, ¿por qué dejar Nápoles, donde no le faltaban comitentes dispuestos a pagarle bien, si no era con la perspectiva de poner fin a una vida de fugitivo y evitar una condena a muerte que podía ejecutarse incluso por mano de un sicario, como en la oscura agresión que había sufrido nada más volver de Sicilia? Además, como veremos, tenía enemigos también entre los Caballeros de Malta. Si uno se pregunta, además, el motivo de su detención y el de la precipitada partida de la embarcación —aunque quizá era una especie de barco correo y tenía un calendario que respetar—, podría suponerse una trampa bien urdida, una filtración organizada de noticias sobre la gracia para hacer que Caravaggio se entregara a la guardia española destacada en Porto Ercole, dispuesta a hacer el trabajo sucio por cuenta ajena, liberando así al papa Paulo V del apuro en que lo habían puesto las insistencias de su dilecto sobrino Scipione Borghese, cardenal por méritos de parentesco y valedor de la causa del condenado. Será muy difícil descubrir qué sucedió durante aquellos dos días de encarcelamiento; sobre los motivos de la detención, hay quien habla de una confusión de identidad, al haber sido tomado Caravaggio por un prófugo, también a causa de las heridas que aún llevaba en el rostro («por los golpes casi ya no se le reconocía» – Baglione), o de una medida de rigor, conforme a la ley que imponía al que iba a ser indultado no hallarse en libertad en el momento de la concesión del perdón. Y la insistencia de los biógrafos en la gruesa suma desembolsada para obtener la libertad enmascararía un robo mucho más vulgar. Para complicar las cosas, Caravaggio se habría presentado ante los españoles como caballero de Malta, cuando ya no lo era, y no como caballero de España, distinción que le había concedido poco antes el rey Felipe III.

Uno de los últimos cuadros pintados por Caravaggio (para algunos el último, pero sería una coincidencia demasiado significativa para ser cierta) es el David con la cabeza de Goliat que hizo llegar al cardenal Borghese, su intercesor ante Paulo V. El jovencito que ha matado al gigante no tiene el habitual aire triunfante, aunque según la iconografía clásica debería prefigurar a Cristo victorioso, sino que aparece más bien meditabundo y casi movido a compasión hacia su antiguo adversario. Por sus dimensiones, su colocación en primer plano, su expresividad y por el macabro detalle de la sangre que gotea, la cabeza de Goliat se convierte en protagonista. Solo que en realidad es la cabeza de Caravaggio, por otra parte nada nuevo en eso de colocar autorretratos en sus obras. La herida en la frente recordaría la de la reciente agresión, y el sentido más evidente es el de un mensaje crudo y fuerte al destinatario del cuadro, al que se habría enviado tras la presentación de la petición de gracia. Caravaggio es un hombre desesperado, los ojos abiertos de Goliat están ciegos porque no ve futuro, y también su verdugo parece perplejo. Puede leerse en él un deseo de expiación, un síntoma de masoquismo o una voluntad de autocastración (es la tesis de un curioso texto casi lacaniano de dos autores estadounidenses, Caravaggio’s Secrets; otros interesantes títulos en lengua inglesa hablan de Caravaggio Obsession, de la Caravaggio Conspiracy, de Caravaggio and His Two Cardinals): pero aquí el pintor declara sentirse un hombre muerto, además de pecador, y antes que la gracia divina implora la papal. Y quiere regresar a Roma, volver «al ambiente», gozar de la rica vida artística romana y también de sus placeres, reencontrar a los amigos, cardenales o no. La estancia napolitana (la segunda, para el artista) no había empezado bien, con las heridas recibidas ante la taberna del Cerriglio el 24 de octubre de 1609. Caravaggio llevaba en Nápoles solo una decena de días, y se había visto «cogido en medio por algunos con armas»: se había defendido, pero había quedado herido de tal gravedad que incluso llegó a difundirse la noticia de su muerte. Pese a las heridas, no permaneció inactivo mucho tiempo, y quizá por eso nunca se curó del todo. Entre las pinturas de este breve período figuran una Resurrección para la iglesia de Sant’Anna dei Lombardi, destruida en el terremoto que golpeó Nápoles en 1805, la Anunciación de Nancy, la Salomé con la cabeza del Bautista regalada al gran maestre Alof de Wignacourt (para congraciarse con él y hacer cesar los atentados, o para agradecerle que le hubiera ayudado a huir de Malta), la Negación de san Pedro, el joven desnudo del San Juan Bautista y la que sin duda es la última obra de Caravaggio, el Martirio de santa Úrsula, encargado por el noble genovés Marcantonio Doria. En este lienzo las típicas «medias figuras» caravaggescas, unas veces en plano medio, como en la Negación, otras en plano americano, aparecen sumamente próximas, captadas en el instante en que la flecha traspasa a la santa. Más que doliente, la mártir parece asombrada; se lleva las manos al pecho y mira lo que la ha herido. Detrás de santa Úrsula aparece un autorretrato de Caravaggio, absorto en observar una escena en la que la sacralidad del mito queda del todo inmersa en un realismo muy terrenal. Cómo se conciliaban esta humanización de los santos y de lo divino y esta reducción de lo sagrado con las enseñanzas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, también en materia de arte (el cardenal Federico Borromeo, bastante ortodoxo en los procesos a las brujas, escribió a propósito un De Pictura Sacra), es cuestión ampliamente debatida, casi tanto como la religiosidad o la homosexualidad de Caravaggio. Recorriendo su obra se hallarán pocas imágenes de Cristo, de santos y mártires con los pies despegados del suelo, solo algún ángel; y eso era ya una elección, contra el manierismo y quizá contra las sugerencias de curas y teólogos. El número de obras de Caravaggio rechazadas por los comitentes por «vulgares» o sospechosas de contenidos heréticos o cuando menos no ortodoxos es notable, y podría servir para dar cuenta de la atormentada relación entre artista e institución. Cabe señalar que, si la Iglesia repudiaba algunos lienzos, cardenales y prelados se apresuraban a adquirirlos para sus colecciones privadas.

La breve estancia de Caravaggio en Sicilia no termina con una huida, como había empezado; probablemente el pintor deseaba volver a Nápoles, donde años antes había encontrado una excelente acogida, o pretendía hacer una etapa de aproximación hacia Roma, tras haber recibido noticias que daban buenas probabilidades a la revocación de su condena por el homicidio de Tomassoni. Otra hipótesis sostiene que había recibido amenazas desde Malta, tras su ascenso al honor de la orden de caballería y su rapidísima expulsión de la orden, con el consiguiente encarcelamiento y evasión. En Siracusa reencontró a un amigo y colega de los tiempos romanos, aquel Marco Minniti que a menudo le había servido de modelo, quien intercedió ante el Senado para que se le confiriera algún encargo. El primero fue el de la pala del Entierro de santa Lucía para la iglesia dedicada a la mártir siracusana, un lienzo de 408 por 300 cm realizado en un plazo brevísimo (llegado a mediados de octubre, en diciembre Caravaggio partía ya hacia Mesina). El gran muro que sirve de fondo a la escena, en dos tercios o casi de la superficie, se ha atribuido a cierto cansancio del pintor y se ha juzgado un recurso para llegar a concluir la obra, pero, como un bastidor teatral, tiene el efecto de empequeñecer las dimensiones de los actores, que aparecen oprimidos por la triste ceremonia a la que asisten. La colocación bastante audaz de los dos macizos sepultureros en primer plano, que parecen salirse del cuadro, refuerza la unidad del grupo de los dolientes, mientras que las figuras institucionales, el obispo de pontifical y el soldado, quedan apartadas, como si estuvieran allí por obligación. El cuerpo tendido de la santa muestra uno de los escorzos caravaggescos más audaces: la distancia entre el hombro y la mano no supera los treinta centímetros. Caravaggio trabajó sin duda deprisa en la ejecución de las vestiduras, pintadas con trazos rápidos; de todos modos la obra, escribía un siglo después el historiador Francesco Susinno, «resultó de tal agrado que comúnmente es celebrada, y es tal el merecido concepto de esta pintura que en Mesina, y asimismo en todas las ciudades del reino, se ven de ella muchas copias». En Mesina un rico mercader genovés, Giovanni Battista de’ Lazzari, le pidió que realizara una pala con la Virgen y santos; Caravaggio le propuso, en homenaje a su apellido, una Resurrección de Lázaro. Según Susinno, una primera versión de la obra fue hecha jirones a causa de alguna leve crítica: «Michelangelo, con su acostumbrada impaciencia, desenvainó el puñal que en todo tiempo solía llevar al costado; le dio tantos furiosos golpes que quedó miserablemente desgarrada aquella admirable pintura». El puñal reaparece durante la ejecución del segundo lienzo, blandido por Caravaggio para convencer a los «mozos de cuerda» de que siguieran sosteniendo a Lázaro, que por amor al realismo era un cadáver desenterrado «ya hediondo de algunos días». Lázaro, en efecto, no ha obedecido aún al gesto perentorio de Cristo y parece reacio a volver a la vida, con una mano tendida hacia una calavera (la muerte como consecuencia del pecado original) y la otra hacia el Salvador. Páginas y páginas de exégesis han visto en este cuadro el reflejo del drama existencial de la religiosidad de Caravaggio, suspendido entre esperanza y desesperación, ávido de expiación pero escéptico sobre su propia redención. Mística aparte, cabe señalar que el personaje-autorretrato, en versión juvenil, no mira ni hacia Lázaro ni hacia Cristo. También en este lienzo la acción transcurre en un interior, según una práctica adoptada por Caravaggio tras un breve período de «manera clara» del que puede dar testimonio el Descanso en la huida a Egipto, de 1596-7, que presenta uno de los pocos y mejores paisajes caravaggescos. «Nunca hacía salir al aire libre del sol a ninguna de sus figuras, sino que halló una manera de situarlas dentro del aire pardo de una estancia cerrada…», observaba Bellori. Esto permitía a Caravaggio usar una iluminación procedente de fuentes diversas, dispuestas como luces de escena para trabajar mejor las sombras; si bien es cierto que pretendía respetar siempre la realidad («se profesaba tan obediente al modelo que no se apropiaba ni siquiera de una pincelada, la cual decía no ser suya sino de la naturaleza»), se reservaba dosificar y controlar el dramatismo de los contrastes, «restringiendo a pocas partes la fuerza de la luz».

Otras obras ejecutadas en Sicilia son la Adoración de los pastores, o Virgen del parto, un himno a la humildad con una María muy sencilla y semirrecostada sobre la paja, a la que se contrapone el bloque geométrico formado por los pastores, y una Natividad (robada en 1969) de composición tan convencional que, según algún crítico, debería fecharse en 1600; y probablemente uno de los muchos San Juan Bautista pintados por Caravaggio con la apariencia de un joven desnudo en compañía de un carnero. Los rasgos del muchacho son marcadamente isleños, y sabemos por el no siempre fiable Susinno que el pintor hirió en la cabeza a un tal maestro Carlo Pepe, que protestaba contra sus manejos para reclutar modelos entre los escolares «para formar con ellos sus fantasías».

El 1 de diciembre de 1608 la asamblea de los Caballeros decretó la expulsión de Caravaggio de la orden en la que había sido admitido en julio por méritos artísticos, tachándolo de membrum putridum et foetidum. Adjetivos un tanto fuertes, y no es posible saber a qué delito o pecado se deben. Los biógrafos Baglione y Bellori hablan de una ofensa infligida a un noble «caballero de justicia» o de unas heridas causadas; otros suponen que había llegado a Malta la noticia de su condena a muerte por el homicidio de Ranuccio Tomassoni, mantenida oculta hasta entonces milagrosamente/quién sabe cómo. Los defensores de la fe no podían, desde luego, aceptar entre ellos a un individuo condenado por la Iglesia; quizá algo se había resquebrajado en el plano personal entre Caravaggio y el gran maestre Alof de Wignacourt, al que retrató en tres obras (o cuatro, pero en la cuarta la identificación es discutida, y una, la primera ejecutada en Malta, se ha perdido). En la primera el gran maestre presta su rostro al San Jerónimo escribiendo; la segunda es el Retrato de Alof de Wignacourt con armadura y su paje. La presencia del paje es una nota insólita en el retrato de la época, pero De Wignacourt gustaba de rodearse de pajes, siguiendo una costumbre cortesana. El tercer retrato se denomina, con más prudencia, Retrato de un caballero de Malta, y es célebre por el virtuosismo con que se plasma la trama del tejido de la gran cruz en el pecho del caballero. Volviendo a las relaciones entre Caravaggio y Alof de Wignacourt, recordábamos que este último era el destinatario de la Salomé con la cabeza del Bautista. Si es aventurado suponer que el pintor se haya retratado como un santo, podría no obstante hallarse algún rasgo suyo en la cabeza cortada, y leer también en aquel lienzo un mensaje de petición de perdón. La obra más importante realizada en Malta trata, una vez más, de una ejecución: es el enorme lienzo de la Degollación del Bautista, encargado precisamente gracias a la intervención del gran maestre (cuyo escudo aparece en el marco original). El cuadro fue muy apreciado: «de suerte que, además del honor de la cruz, el gran maestre le puso al cuello un rico collar de oro y le hizo donación de dos esclavos», escribió Bellori. El detalle de la firma trazada con la sangre que mana del cuello del mártir impresionó de modo particular la fantasía interpretativa de Maurizio Calvesi, el padre de todas las iconologías psicoanalíticas, que vio en ella «una polisemia, basada en el triple significado de “segnatura” (firma, sangrado, acto de santiguarse con el agua bendita que sirve también para el bautismo), una alusión al sacramento del bautismo vinculado al Bautista: el puñal se identificaría con el hisopo, el golpe de gracia con la aportación de la Gracia, la sangre con el agua bendita». Esta firma sería así el colmo del barroquismo de Caravaggio. Habría que discutir cuánto de barroco hay en Caravaggio, y cuánto en sus comentaristas; a la crítica interpretativa de los objetos presentes en los lienzos preferimos que se nos ayude a captar el peso de luces y sombras, las geometrías en el espacio, la velocidad de aplicación del color, que indica la importancia dada por el pintor a un elemento antes que a otro, y quizá ver una radiografía que revele sus arrepentimientos (como en el Martirio de san Mateo de 1600). En Malta Caravaggio pintó además un San Juanito en la fuente y un Amorcillo dormido muy distinto de los Cupidos triunfantes de antaño, una especie de «imago mortis» en pardo, negro y gris que revela el estado de ánimo fúnebre del pintor, y quizá la Crucifixión de san Andrés, que la mayoría remonta al período napolitano anterior.

La esperanza que había empujado a Caravaggio a dejar Nápoles, es decir, intentar obtener en Malta una distinción que le ofreciera mayores posibilidades de perdón por parte de Roma, se había derrumbado miserablemente, como hemos visto, y solo le había duplicado los enemigos de los que debía huir. También Nápoles había sido la meta de una huida, un exilio de los territorios pontificios. Allí había encontrado hospitalidad en casa de Luigi Carafa, hijo del duque de Mondragone y de Giovanna Colonna, hermana del cardenal Ascanio. No le faltaban buenos protectores, pese al «bando capital» dictado contra él por el asesinato de Ranuccio Tomassoni. Parece que la célebre Virgen del Rosario le fue encargada precisamente por Luigi Carafa, cuya capilla familiar estaba dedicada a la Virgen del Rosario, aquella que había hecho ganar la batalla de Lepanto, en la que había combatido también el padre de Luigi, Antonio Carafa, duque de Mondragone. El retablo nunca llegó a colocarse en la capilla, y en 1607 estaba puesto a la venta por 400 ducados, pero es difícil conjeturar el motivo por el que el comitente no lo retiró: si muchas otras obras habían sido retiradas de los altares por juzgarse indecorosas o sospechosas de contener temas teológicamente espinosos, aquí todo es casto y sagrado, salvo quizá la reincidencia de los pies polvorientos de los suplicantes de la primera fila. Se sabe que el realismo impedía a Caravaggio retocar la naturaleza, y no habría sido la primera vez que unos pies sucios se consideraran algo excesivo en un tema sagrado, como en la Virgen de Loreto. En este cuadro, con un san Pedro mártir, venerado también como patrono de la Santa Inquisición, a un lado, y santo Domingo al otro, y la Virgen-Iglesia mediadora de la gracia en posición dominante, no había sospechas de una tibia adhesión a la Contrarreforma, sino todo lo contrario. Un gran realismo aplicado a temas doctrinales se encuentra en otro importante encargo del Pio Monte (una institución de asistencia y beneficencia), las Siete obras de misericordia. Alguien ha escrito que parece ambientado en un animado callejón de Nápoles, dejando aparte el grupo de los ángeles y la Virgen con el Niño. La decisión de reunir las siete representaciones en una única escena es una novedad absoluta y valiente respecto a la tradición, que quería cada obra de misericordia en un espacio propio; aquí todo se mueve y se superpone, se procede por alusiones (del muerto que hay que enterrar solo aparecen los pies…) y por remisiones a temas bíblicos, a escenas cotidianas y a mitos precristianos, como en la visita a los presos interpretada por Cimón y Pero. Quizá la modelo empleada en la Virgen del Rosario se parecía demasiado a la Pero que descubre el pecho para amamantar a Cimón, y Caravaggio solía recoger de la calle a sus modelos. En las Siete obras de misericordia casi todos los personajes son de extracción popular, y la presencia de la Virgen, esta vez separada del suelo mientras observa la eficacia de (su) Gracia en las Obras, responde a una petición precisa de los comitentes. Junto a los retablos, Caravaggio pintó en Nápoles «cuadros de caballete» como un David con la cabeza de Goliat, la Coronación de espinas y una Salomé con la cabeza del Bautista que solo se conoce por una copia, ya que el original se ha perdido. Otros grandes lienzos son la Flagelación y la Crucifixión de san Andrés, que algunos querrían pintada en Malta. La estancia en Nápoles debió de ser un paréntesis feliz para Caravaggio: acogido como innovador, rodeado de admiradores y seguidores, hasta el punto de influir de manera decisiva en el paso de la pintura napolitana a formas más modernas. Por qué se trasladó a Malta es algo que aún queda por indagar, aparte de las (simplistas) hipótesis ya vistas; a Nápoles, en cualquier caso, había llegado huyendo de aquella Roma que lo había acogido bien en 1592, cuando había dejado su Lombardía natal.

La idea de un parecido entre la modelo de las Siete obras de misericordia y la de la Virgen del Rosario nace de la costumbre del pintor de reutilizar con frecuencia a las personas que retrataba, y de la identidad comprobada de la mujer que posó para muchos otros retablos, aquella Lena que estuvo en el origen de muchos de los problemas de Caravaggio (junto con su carácter pendenciero, su costumbre de ir armado incluso sin autorización, de frecuentar las peores zonas de Roma entre la una y las cinco de la madrugada, de detestar de todo corazón a los esbirros y de no perder ocasión de provocarlos). Lena era una espléndida mujer del pueblo, y de oficio «estaba de pie en piazza Navona pasado el portón del palacio del señor Sertorio Teofilo». En otros lugares se la define como cortesana, e incluso como «meretriz cochina» según alguno, si es cierta la hipótesis de que posó también para la discutida Muerte de la Virgen; solo algún alma cándida puede aventurar la hipótesis de que regentara un pequeño puesto de venta. Por Lena tuvo una riña con un notario, un tal Pasqualone, y el consiguiente proceso, que terminó con una petición de perdón y una conciliación. Al pintor se le abrieron otros procesos por riñas menores, tenencia ilícita de armas, ultraje a los guardias y difamación (célebre el que le promovió el pintor Giovanni Baglione, su poco amable biógrafo, escarnecido mediante poemillas en los que el epíteto más suave era «Giovan Coglione»): todos concluyeron sin graves consecuencias, señal evidente de que Caravaggio gozaba aún de buenas protecciones por parte de altos personajes de la Curia, entre ellos el cardenal Francesco Del Monte, que lo había alojado largo tiempo en su palacio. El último proceso, el del homicidio de Tomassoni, tuvo sin embargo un desenlace fatal. Volviendo a Lena, utilizarla con las vestiduras de la Virgen le causó a Caravaggio problemas con los comitentes, que rechazaron algunos retablos invocando quizá cuestiones de ortodoxia, pero en sustancia por su presencia y tal vez por la novedad y el naturalismo de la narración. La Virgen de Loreto, o Virgen de los peregrinos, obra elegida como símbolo del Jubileo del año 2000, no fue retirada del altar, pero suscitó «fuertes alborotos» entre quienes acudieron a verla. No se sabe a qué se debían, pero sin duda el retablo no respetaba la iconografía tradicional de la casa transportada por los ángeles que muchos habrían esperado; mostraba en cambio una Virgen en una postura bastante helicoidal, si no sinuosa, en el umbral, como una señora de la casa, recibiendo a dos peregrinos con los debidos pies polvorientos en primer plano: la tradición quería que los fieles recorrieran descalzos el último tramo del camino que llevaba al santuario, y Caravaggio registró fielmente el hecho. El pie izquierdo de la Virgen ha suscitado perplejidad: ¿demasiado coqueto, o anatómicamente erróneo? Otro retablo en el que aparece Lena fue retirado menos de un mes después de su colocación en la basílica de San Pedro, trasladado a otra iglesia y luego puesto a la venta. Se trata de la Virgen de la serpiente o de los palafreneros, de 1605. Demasiado desnudo el Niño Jesús, demasiado prominente el pecho de María, inclinada para observar la serpiente que está aplastando, o invasora la figura de santa Ana: la obra fue rechazada de todos modos. Otro lienzo de azarosa historia fue la Muerte de la Virgen, juzgada escandalosa por las piernas (en realidad los tobillos) desnudas de la Virgen, por su hinchazón cadavérica y porque quien había posado era una cortesana o algo peor. Pero una vez más Caravaggio había pecado de realismo, y había rechazado la idea tradicional del «tránsito» de la Virgen, de la dormitio de María, para pintar una muerte dolorosamente humana que niega la esperanza de un futuro más allá de la vida. La herejía caravaggesca había sido doble, doctrinal y artística; corría el rumor de que para la Virgen, en lugar de Lena, había utilizado el cadáver de una ahogada. En su lectura, Maurizio Calvesi se ha apartado de todos y, con una inyección de barroco, ha querido ver en ella una «Virgen henchida de Gracia».

No todas las obras que le fueron rechazadas a Caravaggio tienen a Lena como protagonista. La Conversión de Saulo, por ejemplo, quizá se juzgó demasiado física, o demasiado material en la aparición de Cristo, que de hecho en la segunda versión desaparece para dejar paso a la ceguera producida por la luz pura. San Mateo y el ángel, en la versión perdida durante la última guerra, mostraba un efebo decididamente tentador, más que aleccionador; en el retablo de 1600 para la iglesia de San Luigi dei Francesi el ángel desciende del cielo, a prudente distancia del santo. La Roma de aquellos tiempos era, en cualquier caso, menos homófoba que misógina (véase Lena), y también en las obras sagradas de Caravaggio aparecen con frecuencia retratos de su amigo Minniti, por ejemplo en la Vocación y en el Martirio de san Mateo para la capilla Contarelli, además de en La buenaventura, o de otros jóvenes de rasgos femeninos como el cantante castrado Montoya, probable modelo del célebre Baco de los Uffizi, obra que debe leerse no tanto en clave cristológica (la eterna juventud de Cristo, la vid/vida, el cáliz símbolo de la redención) como estudio preparatorio para la espléndida, y única, naturaleza muerta independiente del Cesto de frutas, precedida por el gran ejercicio de estilo contenido en el Muchacho con un cesto de frutas. En otros lienzos, como en el Baco enfermo y en el Muchacho mordido por un lagarto, vemos autorretratos en clave andrógina, muy distintos de las trágicas cabezas cortadas del Bautista de los últimos años. Las diversas versiones del San Juan Bautista son todas estudios de jóvenes desnudos masculinos, y los modelos del Concierto de jóvenes y de los lienzos que representan al Tañedor de laúd son quizá los mismos, Caravaggio y Montoya incluidos, que alegraban las veladas en casa del cardenal Francesco Del Monte (que alojó y protegió al mismo tiempo al pintor y al cantante), a menudo en travesti.

El proceso que selló el destino de Caravaggio fue el del homicidio de Tomassoni, ocurrido el 31 de mayo de 1606 durante una riña de trágico desenlace, surgida de una disputa en un partido de pallacorda; podía parecer un caso de legítima defensa, dado que el pintor había resultado gravemente herido en la cabeza y uno de sus compañeros había muerto, pero la familia Tomassoni era lo bastante poderosa como para obtener contra Caravaggio el «bando capital»; quizá sus protectores ya no estaban en condiciones de influir en el tribunal, o bien habían aprovechado el momento para librarse de un amigo cuyos antecedentes penales se habían vuelto demasiado largos y sucios. Los grandes lienzos religiosos que había pintado sobre la vida de san Mateo para la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi, la innovadora Crucifixión de san Pedro de la capilla Cerasi en Santa Maria del Popolo, las diversas versiones del San Jerónimo y el Santo Entierro ya no eran salvoconductos capaces de garantizarle asilo en Roma. Sus obras «privadas» con jóvenes afeminados como el Tañedor de laúd o niños lascivos como el Amor victorioso, o con retratos de mujeres de dudosa moralidad como la Conversión de la Magdalena, se convertían ahora en testimonios contra su moralidad. Los últimos amigos que le quedaban solo lograron hacerlo huir a Palestrina o a Paliano, en los alrededores de Roma; una vez dejado el Lacio, aparte del paréntesis siracusano, cuando reencontró al fiel Minniti, tuvo que volver a ganarse admiradores y valedores, como en Nápoles y en Malta, pero siempre prosiguiendo su huida. Quién o qué lo perseguía, considerando que la condena por homicidio era un percance fácilmente remediable con solo que algún poderoso lo hubiera querido, está aún por demostrar: un conjunto de concausas, papales y maltesas, amistades peligrosas, remordimientos privados y voluntad de expiación; solo queda añadir que murió, solo y sin cuidados, a los treinta y nueve años.

Fotografía: Google Art Project, vía Wikimedia Commons (dominio público).