Michelangelo Merisi da Caravaggio

Milão 1571 – Porto Ercole 1610

Porto Ercole, julho de 1610

Michelangelo Merisi da Caravaggio, pintor que gozara da proteção de cardeais e prelados, famoso e imitado, mas também procurado pelos guardas papais por um homicídio cometido em Roma em 1606, é encontrado morto na praia de Porto Ercole. Era aquele indivíduo maltrapilho e de rosto desfigurado que havia dois dias se arrastava ao longo do litoral, praguejando contra o sol e amaldiçoando um navio que só ele via. «Meteu-se numa falua com umas poucas coisas para vir para Roma [de Nápoles], voltando sob a palavra do cardeal Gonzaga, que com o pontífice Paulo V tratava da sua remissão. Assim que chegou à praia, foi em vez disso feito prisioneiro e metido no cárcere, onde foi retido dois dias e depois solto; e não encontrava mais a falua, de modo que, tomado de fúria, como desesperado, andava pela praia debaixo do açoite do sol de canícula a ver se conseguia avistar no mar o barco que levava os seus haveres. Por fim, chegado a um lugar da praia, meteu-se na cama com febre maligna e, sem auxílio humano, em poucos dias morreu miseravelmente, tal como mal tinha vivido.» Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori, architetti e intagliatori..., Roma 1642.

Assim conta os últimos dias de Caravaggio um dos seus principais biógrafos; um comentador não propriamente imparcial, como se vê pelo veneno no fim da frase, que se cruzara com o pintor «nas salas dos tribunais» e que, sendo ele próprio pintor, sofrera de início o seu fascínio para depois chegar a um ódio sincero e confessado. Talvez tivesse sofrido também a sua concorrência, no campo das amizades, das proteções e das encomendas. Com a versão dos factos dada por Baglione concorda o abade Giovan Pietro Bellori: numa obra sua de 1672, nada tinha de pessoal contra Caravaggio, mas detestava-o enquanto chefe de escola da pintura naturalista. Um terceiro biógrafo faz Caravaggio chegar diretamente de Malta à costa tirrena, e numa carta ao cardeal Scipione Borghese lê-se que «o pobre Caravaggio não morreu em Procida mas em Port’Hercole, porque tendo ido parar com a falua, na qual ia para Palo, foi ali encarcerado por aquele Capitão […] libertou-se com um grosso desembolso de dinheiro e, por terra, e talvez a pé, chegou até Port’Hercole, onde, tendo adoecido, deixou a vida». Poder-se-ia, portanto, levantar alguma dúvida sobre o relato de Baglione: mas a morte do pintor em Porto Ercole é certa e datada de 18 de julho, e as suas circunstâncias trágicas parecem verdadeiramente a conclusão mais adequada a uma vida atormentada. Poderá ter morrido em consequência dos ferimentos mal tratados que recebera de um grupo de obscuros sicários, papais ou malteses, no ano anterior em Nápoles, ou ter sido assassinado em Porto Ercole, ou ter sido vítima da malária. Os dois dias passados a errar pela praia, sozinho, com a mente já em condições críticas (um cliente seu, na Sicília, já o tinha definido como «cérebro transtornado»), queimado pelo sol, privado dos seus poucos haveres pela fuga da falua que os transportava, acrescentam ao drama um sabor de castigo que a Baglione certamente não terá desagradado. Mas porquê ir para o Argentario, tendo Roma como destino? Porque a anunciada medida de graça que lhe comutava a pena capital não tinha ainda o selo da oficialidade, e era mais prudente desembarcar em território pertencente ao reino de Nápoles do que nos Estados Pontifícios. E antes ainda, porquê deixar Nápoles, onde não lhe faltavam comitentes dispostos a pagar-lhe bem, senão na perspetiva de pôr fim a uma vida de fugitivo e evitar uma condenação à morte que podia ser executada também pela mão de um sicário, como na obscura agressão que sofrera mal regressara da Sicília? Além disso, como veremos, tinha inimigos também entre os Cavaleiros de Malta. Se depois nos perguntarmos o motivo da sua prisão e o da partida precipitada da embarcação – mas talvez fosse uma espécie de barco-correio e tivesse um calendário a cumprir –, poder-se-ia supor uma armadilha bem urdida, uma fuga de informação organizada sobre a graça para fazer com que Caravaggio se entregasse aos guardas espanhóis estacionados em Porto Ercole, dispostos a executar o trabalho sujo por conta de terceiros, libertando assim o papa Paulo V do embaraço em que o tinham posto as insistências do dileto sobrinho Scipione Borghese, cardeal por méritos de parentesco e defensor da causa do condenado. Será muito difícil descobrir o que aconteceu durante aqueles dois dias de encarceramento; sobre os motivos da prisão, há quem fale de uma troca de identidade, com Caravaggio tomado por um procurado também por causa dos ferimentos que ainda trazia no rosto («pelos golpes quase já não se reconhecia» – Baglione), ou de uma medida de rotina, segundo a lei que impunha ao agraciado não estar em liberdade no momento da concessão do perdão. E a insistência dos biógrafos na grossa soma desembolsada para se fazer libertar mascararia um roubo bem mais vulgar. Para complicar as coisas, Caravaggio ter-se-ia apresentado perante os espanhóis como cavaleiro de Malta, quando já não o era, e não como cavaleiro de Espanha, distinção que pouco antes lhe fora atribuída pelo rei Filipe III.

Um dos últimos quadros pintados por Caravaggio (para alguns o último, mas seria uma coincidência demasiado significativa para ser verdadeira) é o David com a cabeça de Golias que ele fez chegar ao cardeal Borghese, seu intercessor junto de Paulo V. O jovem que matou o gigante não tem o habitual ar triunfante, ainda que segundo a iconografia clássica devesse prefigurar o Cristo vitorioso, mas parece antes pensativo e quase movido de compaixão para com o antigo adversário. Pelas dimensões, pela colocação em primeiro plano, pela expressividade e pelo pormenor macabro do sangue a gotejar, a cabeça de Golias é a protagonista. Só que, na realidade, é a cabeça de Caravaggio, que de resto não era novo em colocar autorretratos nas suas obras. A ferida na testa recordaria a da recente agressão, e o sentido mais evidente é o de uma mensagem crua e forte ao destinatário do quadro, ao qual teria sido enviado depois da apresentação do pedido de graça. Caravaggio é um homem desesperado, os olhos abertos de Golias são cegos porque não vê futuro, e também o seu executor parece perplexo. Pode ler-se nele um desejo de expiação, um sintoma de masoquismo, ou uma vontade de autocastração (é a tese de um curioso texto quase lacaniano de dois autores americanos, Caravaggio’s Secrets; outros títulos interessantes em língua inglesa falam de Caravaggio Obsession, da Caravaggio Conspiracy, de Caravaggio and His Two Cardinals): mas aqui o pintor declara sentir-se um homem morto, além de pecador, e antes da graça divina implora a papal. E quer regressar a Roma, voltar «ao círculo», gozar da rica vida artística romana e também dos seus prazeres, reencontrar os amigos, cardeais ou não. A estada napolitana (a segunda, para o artista) não tinha começado bem, com o ataque diante da taberna do Cerriglio ocorrido a 24 de outubro de 1609. Caravaggio estava em Nápoles havia apenas uns dez dias, e vira-se «apanhado no meio por alguns homens armados»: defendera-se, mas ficara ferido de modo tão grave que se espalhara mesmo a notícia da sua morte. Apesar dos ferimentos, não ficou inativo por muito tempo – e talvez por isso nunca se curou completamente. Entre as pinturas deste breve período, uma Ressurreição para a igreja de Sant’Anna dei Lombardi, destruída no terramoto que atingiu Nápoles em 1805, a Anunciação de Nancy, a Salomé com a cabeça do Batista oferecida ao Grão-Mestre Alof de Wignacourt (para cair nas suas boas graças e fazer cessar os atentados, ou para lhe agradecer por o ter ajudado a fugir de Malta), a Negação de Pedro, o jovem nu do São João Batista e aquela que é seguramente a última obra de Caravaggio, o Martírio de Santa Úrsula, encomendado pelo nobre genovês Marcantonio Doria. Nesta tela, as típicas «meias figuras» caravaggescas, por vezes em plano médio como na Negação, outras em plano americano, estão extremamente próximas, captadas no instante em que a flecha trespassa a santa. Mais do que sofredora, a mártir parece surpreendida; leva as mãos ao peito e olha para aquilo que a atingiu. Por detrás de Santa Úrsula surge um autorretrato de Caravaggio, ocupado a observar uma cena em que a sacralidade do mito está toda mergulhada num realismo muito terreno. De que modo esta humanização dos santos e do divino e esta redução do sagrado se conciliavam com os ensinamentos do Concílio de Trento e da Contrarreforma, também em matéria de arte (o cardeal Federico Borromeo, bastante ortodoxo nos processos às bruxas, escreveu um De Pictura Sacra expressamente dedicado ao tema), é questão largamente debatida, quase tanto como a religiosidade ou a homossexualidade de Caravaggio. Percorrendo a sua obra, encontrar-se-ão poucas imagens de Cristo, de santos e mártires com os pés afastados do chão, apenas algum anjo; e isto era já uma escolha, contra o maneirismo e talvez contra as sugestões de padres e teólogos. O número de obras de Caravaggio recusadas pelos comitentes por serem «vulgares» ou suspeitas de conteúdos heréticos, ou pelo menos não ortodoxos, é notável e poderia servir para escrever a história da atormentada relação entre o artista e a instituição. Note-se que, se a Igreja repudiava algumas telas, cardeais e prelados apressavam-se a comprá-las para as suas coleções privadas.

A breve estada de Caravaggio na Sicília não termina com uma fuga, como tinha começado; provavelmente o pintor desejava regressar a Nápoles, onde anos antes encontrara um ótimo acolhimento, ou pretendia fazer uma etapa de aproximação a Roma, tendo recebido notícias que davam boas probabilidades à revogação da sua condenação pelo homicídio de Tomassoni. Outra hipótese quer que tivesse recebido ameaças vindas de Malta, depois da sua ascensão à honra de cavaleiro e da rapidíssima expulsão da ordem, com consequente encarceramento e evasão. Em Siracusa reencontrou um amigo e colega dos tempos romanos, aquele Marco Minniti que muitas vezes lhe servira de modelo, que se empenhou junto do Senado para lhe fazer conferir alguma encomenda. O primeiro encargo foi o retábulo do Enterro de Santa Luzia para a igreja dedicada à mártir siracusana, uma tela de 408 por 300 cm realizada em tempo brevíssimo (chegado em meados de outubro, em dezembro Caravaggio já partia para Messina). O grande muro que serve de fundo à cena, por dois terços ou quase da superfície, foi atribuído a um certo cansaço do pintor e julgado uma solução para conseguir concluir a obra, mas, como um bastidor teatral, tem o efeito de diminuir as dimensões dos atores, que parecem oprimidos pela triste cerimónia a que assistem. A colocação bastante ousada dos dois maciços coveiros em primeiro plano, que parecem sair do quadro, reforça a unidade de grupo dos que choram, enquanto as figuras institucionais, o bispo em trajes de cerimónia e o soldado, estão afastadas, como se ali estivessem por trabalho. O corpo estendido da santa mostra um dos escorços caravaggescos mais audaciosos: a distância entre o ombro e a mão não ultrapassa os trinta centímetros. Caravaggio trabalhou certamente à pressa na execução das vestes, pintadas com traços rápidos; contudo, a obra, escrevia um século depois o historiador Francesco Susinno, «foi de tal agrado que é comummente celebrada, e é tal o merecido conceito desta pintura que em Messina, e igualmente em todas as cidades do reino, dela se veem muitas cópias.» Em Messina, um rico mercador genovês, Giovanni Battista de’ Lazzari, pediu-lhe que realizasse um retábulo com a Virgem e os santos; Caravaggio propôs-lhe, em homenagem ao nome, uma Ressurreição de Lázaro. Segundo Susinno, uma primeira versão da obra foi feita em farrapos por causa de alguma ligeira crítica: «Michelangelo, com a sua habitual impaciência, desembainhou o punhal que em todo o tempo costumava trazer à cintura; deu-lhe tantos golpes enfurecidos que aquela admirável pintura ficou miseravelmente rasgada.» O punhal reaparece durante a execução da segunda tela, brandido por Caravaggio para convencer os «carregadores» a continuar a segurar Lázaro, que por amor ao realismo era um cadáver desenterrado «já malcheiroso de alguns dias.» Lázaro, com efeito, ainda não obedeceu ao gesto perentório de Cristo, e parece relutante em voltar à vida, com uma mão estendida para uma caveira (a morte como consequência do pecado original) e a outra para o Salvador. Páginas e páginas de exegese viram neste quadro o reflexo do drama existencial da religiosidade de Caravaggio, suspenso entre esperança e desespero, ávido de expiação mas cético quanto à própria redenção. Mística à parte, note-se que a personagem-autorretrato, em versão juvenil, não olha nem para Lázaro nem para Cristo. Também nesta tela a ação decorre em interiores, segundo uma prática adotada por Caravaggio depois de um breve período de «maneira clara», de que pode ser testemunho o Descanso na fuga para o Egito, de 1596-7, que apresenta uma das poucas e melhores paisagens caravaggescas. «Nunca fazia sair ao ar livre do Sol nenhuma das suas figuras, mas encontrou uma maneira de as destacar dentro do ar escuro de um quarto fechado…» observava Bellori. Isto permitia a Caravaggio usar uma iluminação proveniente de fontes diversas, colocadas como luzes de cena para melhor trabalhar as sombras; se é verdade que pretendia sempre respeitar a realidade («professava-se tão obediente ao modelo que não fazia sua nem sequer uma pincelada, a qual dizia não ser sua mas da natureza»), reservava-se o direito de dosear e controlar o dramatismo dos contrastes, «restringindo a poucas partes a força da luz.»

Outras obras executadas na Sicília são a Adoração dos pastores, ou Madona do parto, um hino à humildade com uma Maria muito modesta e meio deitada sobre a palha, à qual se contrapõe o bloco geométrico formado pelos pastores, e uma Natividade (roubada em 1969) de composição tão convencional que, segundo alguns críticos, deveria ser datada de 1600; e provavelmente um dos muitos São João Batista pintados por Caravaggio sob a figura de um jovem nu em companhia de um carneiro. Os traços do rapaz são marcadamente insulares, e sabemos pelo nem sempre fidedigno Susinno que o pintor feriu na cabeça um certo mestre Carlo Pepe, que protestava contra as suas manobras para recrutar modelos entre os alunos «para com eles formar as suas fantasias.»

A 1 de dezembro de 1608, a assembleia dos Cavaleiros decretou a expulsão de Caravaggio da ordem, na qual fora admitido em julho por méritos artísticos, estigmatizando-o como membrum putridum et foetidum. Adjetivos um pouco fortes, e não é possível saber a que crime ou pecado se devem. Os biógrafos Baglione e Bellori falam de uma ofensa feita a um nobre «cavaleiro de justiça» ou de um ferimento; outros supõem que tivesse chegado a Malta a notícia da sua condenação à morte pelo homicídio de Ranuccio Tomassoni, até então mantida milagrosamente/sabe-se lá como escondida. Os defensores da fé não podiam certamente aceitar entre eles um indivíduo condenado pela Igreja; talvez algo se tivesse quebrado a nível pessoal entre Caravaggio e o Grão-Mestre Alof de Wignacourt, por ele retratado em três obras (ou quatro, mas para a quarta a identificação é discutida, e uma, a primeira executada em Malta, perdeu-se). Na primeira, o Grão-Mestre empresta o seu rosto a São Jerónimo a escrever; a segunda é o Retrato de Alof de Wignacourt de armadura e o seu pajem. A presença do pajem é uma nota insólita para a arte do retrato da época, mas de Wignacourt gostava de se rodear de pajens, seguindo um costume cortês. O terceiro retrato é mais prudentemente definido como Retrato de um cavaleiro de Malta, e é conhecido pelo virtuosismo com que é reproduzida a trama do tecido da grande cruz no peito do cavaleiro. Voltando às relações entre Caravaggio e Alof de Wignacourt, recordávamos como este último era o destinatário da Salomé com a cabeça do Batista. Se é arriscado supor que o pintor se tenha retratado num santo, poder-se-ia todavia encontrar algum dos seus traços fisionómicos na cabeça cortada, e ler também naquela tela uma mensagem de pedido de perdão. A obra mais importante realizada em Malta diz respeito, mais uma vez, a uma execução: é a enorme tela da Degolação do Batista, encomendada precisamente graças à intervenção do Grão-Mestre (cujo brasão aparece na moldura original). O quadro foi muito apreciado: «de modo que, além da honra da cruz, o Grão-Mestre lhe pôs ao pescoço um rico colar de ouro e lhe fez dom de dois escravos», escreveu Bellori. O pormenor da assinatura traçada com o sangue que jorra do pescoço do mártir impressionou de modo particular a fantasia interpretativa de Maurizio Calvesi, o pai de todas as iconologias psicanalíticas, que nele viu «um polissentido, baseado no triplo significado de ‘signatura’ (assinatura, sangramento, ato de se benzer com a água benta que serve também para o batismo), uma alusão ao sacramento do batismo ligado ao Batista: o punhal identificar-se-ia com o aspersório, o golpe de misericórdia com a dádiva da Graça, o sangue com a água benta.» Esta assinatura seria assim o auge do barroquismo de Caravaggio. Seria de discutir quanto barroco há em Caravaggio, e quanto nos seus comentadores; à crítica interpretativa dos objetos presentes nas telas, achamos preferível que nos ajudem a captar o peso das luzes e das sombras, as geometrias no espaço, a velocidade de aplicação da cor que indica a importância dada pelo pintor a um elemento mais do que a outro, e talvez ver uma radiografia que revele os seus arrependimentos (como no Martírio de São Mateus de 1600). Em Malta, Caravaggio pintou ainda um São João menino na fonte, e um Cupido adormecido bem diferente dos Cupidos triunfantes de outrora, uma espécie de «imago mortis» em castanho, negro e cinzento que revela o estado de espírito fúnebre do pintor, e talvez a Crucificação de Santo André, que a maioria faz remontar ao período napolitano anterior.

A esperança que levara Caravaggio a deixar Nápoles, ou seja, tentar obter em Malta uma distinção honorífica que lhe oferecesse maiores possibilidades de perdão por parte de Roma, ruíra miseravelmente, como vimos, e apenas lhe duplicara os inimigos de quem fugir. Também Nápoles fora o destino de uma fuga, um exílio dos territórios pontifícios. Ali encontrara hospitalidade junto de Luigi Carafa, filho do duque de Mondragone e de Giovanna Colonna, irmã do cardeal Ascanio. Não lhe faltavam bons protetores, apesar do «bando capitale» emitido contra ele pelo homicídio de Ranuccio Tomassoni. Parece que a célebre Virgem do Rosário lhe foi encomendada precisamente por Luigi Carafa, cuja capela de família era dedicada a Nossa Senhora do Rosário, aquela que fizera vencer a batalha de Lepanto, travada também pelo pai de Luigi, Antonio Carafa, duque de Mondragone. O retábulo nunca foi colocado na capela, e em 1607 estava à venda por 400 ducados, mas é difícil conjeturar o motivo por que o comitente não o levantou: se muitas outras obras tinham sido retiradas dos altares por serem julgadas indecorosas ou suspeitas de conter temas teologicamente melindrosos, aqui tudo é casto e sagrado, salvo talvez a reincidência dos pés empoeirados dos suplicantes em primeiro plano. Sabe-se que o realismo impedia Caravaggio de retocar a natureza, e não teria sido a primeira vez que uns pés sujos eram considerados um pouco excessivos num tema sacro, como na Madona de Loreto. Neste quadro, com um São Pedro Mártir, venerado também como padroeiro da Santa Inquisição, de um lado, e São Domingos do outro, e a Virgem-Igreja mediadora da graça em posição dominante, não havia suspeitas de tíbia adesão à Contrarreforma, bem pelo contrário. Um grande realismo aplicado a temas doutrinais encontra-se noutra importante encomenda do Pio Monte (uma instituição de assistência e beneficência), as Sete Obras de Misericórdia. Houve quem escrevesse que parece ambientada numa animada viela de Nápoles, à parte o grupo dos anjos e da Virgem com o Menino. A escolha de reunir as sete representações numa única cena é uma novidade absoluta e corajosa em relação à tradição, que queria cada obra de misericórdia num espaço próprio; aqui tudo se move e se sobrepõe, procede-se por alusões (do morto a sepultar só aparecem os pés…) e por remissões para temas bíblicos, para cenas quotidianas e para mitos pré-cristãos, como na visita aos presos interpretada por Címon e Pero. Talvez a modelo usada na Madona do Rosário se parecesse demasiado com a Pero que expõe o seio para amamentar Címon, e Caravaggio costumava recolher na rua os seus modelos. Nas Sete Obras de Misericórdia quase todas as personagens são de extração popular, e a presença da Virgem, desta vez afastada da terra enquanto observa a eficácia da (sua) Graça nas Obras, corresponde a um pedido preciso dos comitentes. Juntamente com os retábulos, Caravaggio produziu em Nápoles «quadros de cavalete», como um David com a cabeça de Golias, a Coroação de espinhos e uma Salomé com a cabeça do Batista, visível apenas em cópia, uma vez que o original se perdeu. Outras grandes telas são a Flagelação e a Crucificação de Santo André, que alguns querem pintada em Malta. A estada em Nápoles deve ter sido um parêntese feliz para Caravaggio: acolhido como inovador, cheio de admiradores e seguidores, a ponto de influenciar de forma determinante a passagem da pintura napolitana a formas mais modernas. Por que razão se terá transferido para Malta continua por sondar, à parte as (simplistas) hipóteses já vistas; a Nápoles, de qualquer modo, chegara fugindo daquela Roma que o acolhera bem em 1592, quando deixara a Lombardia natal.

A ideia de uma semelhança entre a modelo das Sete Obras de Misericórdia e a da Madona do Rosário nasce do hábito do pintor de reutilizar com frequência os modelos a retratar, e da identidade comprovada da mulher que posou para muitos outros retábulos, aquela Lena que esteve na origem de muitos dos sarilhos de Caravaggio (juntamente com o seu carácter brigão, o hábito de andar armado mesmo sem autorização, de frequentar as piores zonas de Roma entre a uma e as cinco da madrugada, de detestar de todo o coração os esbirros e de não perder ocasião de os provocar). Lena era uma esplêndida mulher do povo, e de ofício «estava de pé na piazza Navona, passado o portão do palácio do senhor Sertorio Teofilo». Noutros lugares é definida como cortesã, e até como «meretriz imunda» por alguém, se for verdadeira a hipótese de ter posado também para a contestada Morte da Virgem; só alguma alma cândida pode lançar a hipótese de que tivesse uma pequena banca de venda. Por causa de Lena, envolveu-se numa rixa com um notário, um tal Pasqualone, e num consequente processo que terminou com um pedido de perdão e uma conciliação. Outros processos foram movidos ao pintor por rixas menores, porte de armas ilegal, ultraje aos guardas e difamação (célebre o movido pelo pintor Giovanni Baglione, o seu pouco amável biógrafo, escarnecido em pequenos poemas em que o epíteto mais suave era «Giovan Coglione»): todos concluídos sem consequências graves, sinal evidente de que Caravaggio ainda gozava de boas proteções por parte de altas personagens da Cúria, entre as quais o cardeal Francesco Del Monte, que durante muito tempo o hospedara no seu palácio. O último processo, o do homicídio de Tomassoni, teve porém um desfecho fatal. Voltando a Lena, o facto de a utilizar no papel da Virgem causou a Caravaggio problemas com os comitentes, que recusaram retábulos invocando talvez questões de ortodoxia, mas no fundo por causa da sua presença e talvez da novidade e do naturalismo da narração. A Madona de Loreto, ou Madona dos Peregrinos, obra escolhida como símbolo do Jubileu de 2000, não foi retirada do altar, mas suscitou «fortes alaridos» entre quantos acorreram a vê-la. Não se sabe a que se deviam, mas certamente o retábulo não respeitava a iconografia tradicional da casa transportada pelos anjos que muitos teriam esperado; mostrava, em vez disso, uma Madona bastante em espiral, se não sinuosa, no limiar, como uma dona de casa, a acolher dois peregrinos com os devidos pés empoeirados em primeiro plano – a tradição queria que os fiéis percorressem descalços o último troço do caminho que levava ao santuário, e Caravaggio registou fielmente o facto. O pé esquerdo da Virgem suscitou perplexidade: demasiado gracioso, ou anatomicamente errado? Outro retábulo em que aparece Lena foi removido menos de um mês depois de colocado na basílica de São Pedro, transferido para outra igreja e depois posto à venda. Trata-se da Madona da Serpente, ou dos Palafreneiros, de 1605. Demasiado nu o Menino Jesus, demasiado saliente o seio de Maria, inclinada a observar a serpente que está a esmagar, ou invasiva a figura de Santa Ana: a obra foi de qualquer modo recusada. Outra tela de história atribulada foi a Morte da Virgem, julgada escandalosa pelas pernas (na realidade os tornozelos) nuas da Virgem, pelo seu inchaço cadavérico e porque quem posara fora uma cortesã ou pior. Mas mais uma vez Caravaggio pecara por realismo, e recusara a ideia tradicional do «trânsito» da Virgem, da dormitio de Maria, para pintar uma morte dolorosamente humana que nega a esperança de um futuro para além da vida. A heresia caravaggesca fora dupla, doutrinal e artística; corria o rumor de que, para a Virgem, em alternativa a Lena, usara o cadáver de uma afogada. Na sua leitura, Maurizio Calvesi distanciou-se de todos e, com uma injeção de barroco, quis ver nela uma «Madona inchada de Graça».

Nem todas as obras que Caravaggio viu recusadas têm Lena como protagonista. A Conversão de Saulo, por exemplo, foi talvez julgada demasiado física, ou demasiado material na aparição de Cristo, que de facto na segunda versão desaparece para dar lugar à cegueira causada pela luz pura. São Mateus e o anjo, na versão perdida durante a última guerra, mostrava um efebo decididamente tentador, mais do que instrutor; no retábulo de 1600 para a igreja de San Luigi dei Francesi, o anjo desce do céu, a prudente distância do santo. A Roma daqueles tempos era, de qualquer modo, menos homofóbica do que misógina (veja-se Lena), e também nas obras sacras de Caravaggio aparecem frequentes retratos do amigo Minniti, por exemplo na Vocação e no Martírio de São Mateus para a capela Contarelli, além da Cartomante, ou de outros jovens de traços femininos, como o cantor castrado Montoya, provável modelo do célebre Baco dos Uffizi, obra a ler não tanto em chave cristológica (a eterna juventude de Cristo, a videira/vida, o cálice símbolo da redenção), mas como estudo preparatório para a esplêndida, e única, natureza-morta autónoma do Cesto de fruta, precedida pelo grande exercício de estilo contido no Rapaz com cesto de fruta. Noutras telas, como no Baco doente e no Rapaz mordido por um lagarto, vemos autorretratos em chave andrógina, muito diferentes das trágicas cabeças cortadas do Batista dos últimos anos. As várias versões do São João Batista são todas estudos de jovens nus masculinos, e os modelos do Concerto de jovens e das telas que representam o Tocador de alaúde são talvez os mesmos, Caravaggio e Montoya incluídos, que alegravam os serões em casa do cardeal Francesco Del Monte (que hospedou e protegeu ao mesmo tempo o pintor e o cantor), muitas vezes en travesti.

O processo que marcou o destino de Caravaggio foi o do homicídio de Tomassoni, ocorrido a 31 de maio de 1606 durante uma rixa de desfecho trágico, nascida de uma disputa num jogo de pallacorda; poderia parecer um caso de legítima defesa, visto que o pintor fora gravemente ferido na cabeça e um seu companheiro fora morto, mas a família Tomassoni era suficientemente poderosa para obter contra Caravaggio o «bando capitale»; talvez os seus protetores já não estivessem em condições de influenciar o tribunal, ou então tivessem aproveitado o momento para se libertarem de um amigo cujo cadastro se tornara demasiado longo e sujo. As grandes telas religiosas por ele realizadas sobre a vida de São Mateus para a capela Contarelli em San Luigi dei Francesi, a inovadora Crucificação de São Pedro da capela Cerasi em Santa Maria del Popolo, as diversas versões do São Jerónimo e a Deposição no túmulo já não eram salvo-condutos capazes de lhe garantir asilo em Roma. As suas obras «privadas», com jovens efeminados como o Tocador de alaúde ou meninos lascivos como o Amor vitorioso, ou com retratos de mulheres de costumes duvidosos como a Conversão de Madalena, tornavam-se agora testemunhos contra a sua moralidade. Os últimos amigos que lhe restavam só conseguiram fazê-lo fugir para Palestrina ou Paliano, nos arredores de Roma; uma vez deixado o Lácio, à parte o parêntese de Siracusa, quando reencontrou o fiel Minniti, teve de reconquistar admiradores e apoiantes, como em Nápoles e em Malta, mas sempre prosseguindo a sua fuga. Quem ou o que o perseguia, considerando a condenação por homicídio um incidente facilmente remediável se algum poderoso o tivesse querido, ainda está por demonstrar: um conjunto de concausas, partidários do papa e malteses, amizades perigosas, remorsos privados e vontade de expiação; resta apenas acrescentar que morreu, sozinho e sem cuidados, aos trinta e nove anos.

Fotografia: Google Art Project, via Wikimedia Commons (domínio público).