Dibujos de los pintores italianos

El dibujo deriva claramente del célebre autorretrato autógrafo conservado en la Biblioteca Reale de Turín. Tras lo apuntado en el prefacio, solo queda decir que en el comentario citado Selvatico, que no había podido ver el autorretrato auténtico, lograba leer también en la copia toda la fuerza del original.

La fórmula «con toda probabilidad» hoy puede suprimirse; se cita como testimonio de la gran cautela de Berenson, que no tiene dudas sobre la atribución, y observa: «Es cierto que el retratado parece más viejo de lo que debía de ser Leonardo, pero que aparentaba más edad de la que tenía es un hecho conocido y comprobado.»

Se considera el estudio para una Adoración de los pastores nunca realizada y se fecha hacia 1478, «magnífico ejemplo del ingenio juvenil de Leonardo» (Heydenreich). Para Berenson el dibujo puede también no ser un boceto preparatorio para una obra encargada, sino simplemente un ejercicio de composición, testimonio de la necesidad de Leonardo de traducir inmediatamente en imágenes sus visiones creativas y sus observaciones sobre el movimiento de los cuerpos.

Dibujo considerado contemporáneo del anterior, con el que comparte la posible referencia a una Adoración de los pastores nunca ejecutada o a la Adoración de los Magos de los Uffizi. El revoloteo de los ángeles (los ángeles «giratorios», como dice Ragghianti) es el mismo que se ve en una tabla de Filippino Lippi fechada en 1485, como si esta fuera la culminación de un trabajo iniciado por Leonardo. Berenson comenta lapidariamente: «Encantador».

Para la mayoría de los críticos se trata de un trabajo preparatorio para el manto del ángel de la Anunciación de los Uffizi. Berenson considera que puede ser un estudio independiente, una investigación sobre las posibilidades que ofrece el tema, y señala que en la pintura «los pliegues son más complejos, más caprichosos.»

Pertenece a los dibujos juveniles de Vírgenes, fechable hacia 1480, y es el más bello sobre el motivo de la Virgen del gato. «Tiene, además, el misterio, la sutileza, la majestad de los más turbadores tipos femeninos de Leonardo» (Berenson).

Obra claramente juvenil. Más que acariciar al gato, el Niño lo aprieta por el cuello y se lo carga al hombro; en uno de los estudios parece que la Virgen le advierte que no maltrate al animal; notable el estudio de la relación juguetona del Niño con el gato.

De atribución discutida por algunos críticos, hoy la crítica leonardesca lo considera unánimemente autógrafo. Para Adolfo Venturi revela la soberana seguridad de la pluma de Leonardo en la representación del contorno de las flores. Fechable en 1480-1481, es una de las «muchas flores retratadas del natural» que Leonardo catalogó en el inventario de sus propios estudios y trabajos (folio 324 recto del Códice Atlántico) y forma parte de las investigaciones que se plasmarán en cuadros como la famosa Anunciación de los Uffizi.

Es probable que esta hoja, dadas sus dimensiones, formara parte de un manuscrito o códice dedicado al arte de la guerra. Datación muy incierta; Berenson habla solo del primer período milanés (1482-1499), otros proponen fechas entre 1482 y 1488. Se trata de «bocetos a pluma preciosos por su inteligencia y finura» (Selvatico). Para las diversas puntas de lanza ilustradas en el recto, puede ser útil una transcripción parcial del texto de Leonardo: «Quessto istrumento è molto al proposito della fanteria contro a li omini d’arme. Ancora quando que’ de le lance lunghe avessino soffioni sulle punte delle lance, dare(bom)bon grande spavento a’ cavali, onde li omini d’arme facilmente si romperono…»

Este dibujo no aparece en la publicación a cargo de la Commissione Vinciana, pero los principales críticos lo consideran autógrafo y coinciden en una datación entre 1490 y 1499. Existen dudas sobre si definirlo como una caricatura o más bien como una representación realista, aunque cruda, de una condición senil. La ejecución es compacta y resiste incluso una fuerte ampliación, útil para observar la máquina trazada en la parte inferior.

Los desafortunados retoques aparecen en la frente, en la nariz y en el mentón. Los cabellos sueltos que se aprecian entre las masas bien detalladas están ejecutados en blanco, con una punta de pincel finísima, elaborados y refinados como si el artista se hubiera puesto a prueba en una competición de estilo y técnica.

En el ángulo superior izquierdo se lee la fecha, escrita por Leonardo: 5 de agosto («Aghossto») de 1473. Parece un apunte tomado durante una excursión, quizá en el Valdarno. El paisaje es detallado y preciso, no inventado. Para Berenson es un dibujo ejecutado con una ligereza de toque casi japonesa, con la pluma raras veces levantada del papel.

En su catálogo Berenson es más preciso: habla de un anciano calvo, de perfil hacia la derecha (en el recto) a carboncillo repasado a pluma, con la cara cuadriculada, y de un joven al galope más un desnudo en actitud de cabalgar, a la sanguina. En estas hojas son interesantes también las anotaciones, de mano de Leonardo, sobre las proporciones que rigen el rostro humano.

La inscripción comienza con «Vetruvio architetto mette nella sua opera d’architettura che le misure dell’omo...» y prosigue con la descripción de las relaciones entre las distintas partes del cuerpo. Fechable hacia 1490. El estudio del cuerpo humano es también un estudio de arquitectura, en particular del ideal clásico en los edificios de planta central del siglo XV.

- Estudios para una Natividad, ejercicios de composición. El de abajo a la izquierda y más aún el del centro, con un san Juanito, parecen anticipar la célebre Virgen de las Rocas. Son curiosas las figuras del Niño y de san Juanito, que parecen jugar a esconderse detrás del ropaje de la Virgen.

Estos estudios se refieren o bien a una Última Cena o bien a una Epifanía; según Berenson ambas hipótesis son ciertas. Las figuras que conversan son bocetos para una Epifanía, los desnudos a la mesa y la figura aislada (casi con seguridad Cristo), también a la mesa, son evidentemente estudios para una Última Cena.

Wasserman no atribuye este dibujo a Leonardo, en contra de la opinión general. Probablemente es un estudio para la Sagrada Familia del Louvre. Pero aquí las cabezas de la Virgen y de santa Ana están más próximas, y el Niño es sostenido en brazos. Interesante el paisaje que se difumina en la lejanía.

Un dibujo tan original que ha suscitado notables perplejidades, aunque la crítica leonardesca lo acepta como autógrafo. Loeser lo había descartado, considerándolo una «verdadera difamación». El extraño centelleo de la imagen se debe quizá al uso de una punta de oro.

Espléndido ejemplo de técnica gráfica, con gran seguridad en el trazo de las figuras desnudas de los combatientes, y de capacidad compositiva, sobre todo en la refriega de la parte alta de la hoja, casi un fresco encerrado en unos pocos centímetros. La inscripción del verso trata del movimiento de los cuerpos y de las diversas líneas del movimiento.

Obra de juventud, atribuida por algunos a Verrocchio. Compárese con la cabeza de mujer de los Uffizi (ficha n.º 11): el mismo virtuosismo en el detalle del cabello, casi una prueba de habilidad caligráfica.

Estudio para san Felipe en la Última Cena. A diferencia de otros retratos preparatorios para el famoso fresco, este joven bello y delicado parece inventado.

Estudio para Judas en la Última Cena, con todas las características de un retrato del natural.

Estudio para el apóstol Mateo en la Última Cena. Muy probablemente está tomado del busto helenístico de Lucio Vero, y se traslada casi sin modificaciones al fresco del Cenáculo.

Importante por el apunte arquitectónico; aunque esbozado rápidamente, muestra la estudiada, pero todavía tradicional, búsqueda de la disposición de los distintos apóstoles, con Judas aislado y san Juan abandonado sobre la mesa con la mano de Cristo sobre su hombro (detalle repetido a la derecha del grupo)

Obra de atribución controvertida como pocas. Si Berenson la define como «la famosa sanguina de Venecia, en la que la agrupación de los personajes se aproxima a la clara y rítmica articulación de la obra acabada», Loeser habla de «vulgar parodia de la grandiosa composición». Hoy se considera una copia ejecutada por un discípulo; los nombres de los apóstoles escritos encima de cada uno de ellos parecen de caligrafía leonardesca, pero son… demasiado legibles.

Según algunos críticos ha de relacionarse con la Batalla de Anghiari, según otros es posterior (1505-1506). Es posible que haya intervenciones ejecutadas en momentos distintos. El prudente Berenson propone 1502-1505.

Sobre este dibujo todos los estudiosos coinciden en la datación (1503-1505) y en su naturaleza de estudio para la Batalla de Anghiari. Además de la composición de los dos grupos de combatientes, son notables los apuntes de paisaje.

Nuevo estudio para la Batalla de Anghiari, con la misma datación que el anterior. El fresco, encargado a Leonardo en 1503 para la Sala del Gran Consiglio del Palazzo Vecchio de Florencia, por desgracia ha sido destruido.

Un estudio para el rostro de santa Ana, para el grupo de la Virgen con santa Ana del Louvre. Alguna duda, sin embargo, porque parece el retrato de una persona joven y vivaz, en contraste con la compostura de la anciana Ana. Podría ser un trabajo preparatorio para la Virgen, aunque no tiene correspondencia en el lienzo definitivo.

Estudio para un retrato, inicios del primer período milanés (1482-99). Perfil de mujer algo entrada en años, pero juvenil, que por su factura recuerda a Berenson el ángel de la Virgen de las Rocas.

Los problemas técnicos se refieren a la realización de soportes eficaces, con vigas y palancas; la hoja debía de formar parte de los estudios preparatorios para el Tratado de la mecánica. La iglesia del verso ha sido identificada por muchos estudiosos con la catedral de Pavía, que Leonardo visitó (junto con Francesco di Giorgio) por invitación de Ludovico el Moro mientras estaba en construcción, para recabar su parecer sobre algunos problemas de estabilidad de la cúpula. Otros proponen como modelo la iglesia de San Lorenzo de Florencia; otros, en fin, no lo consideran un dibujo del natural, sino una elaboración leonardesca. También las diversas dataciones propuestas divergen, oscilando entre 1490 y 1515.

La Comisión Vinciana no admite este dibujo en su catálogo; Berenson lo cita solo en la tercera edición (1961) de los Pintores florentinos y lo relaciona con la Batalla de Anghiari. Parece una obra tardía por las formas pesadas del caballo y las figuras casi en claroscuro, y recuerda los dibujos de Cesare da Sesto, de la escuela de Leonardo.

Windsor, Royal Library El recto está decididamente abarrotado, pero el tema principal es la Virgen, que evoca la inacabada Epifanía de los Uffizi. Este dibujo podría haber inspirado a Rafael para su Virgen del Prado, y al Brescianino para la Virgen con san Juanito, hoy en Nápoles, en la Galleria Nazionale di Capodimonte.

Estudios muy cuidadosos, casi anatómicos. Las manos huesudas y delicadas excluyen, según Berenson, una relación con la Mona Lisa; el crítico sitúa el dibujo en el período de la Virgen de las Rocas.

Según Selvatico (1854), es un «boceto a pluma que manifiesta una gran ciencia de los movimientos humanos. La soltura del trazo y la forma de los pliegues de los paños recuerdan la manera avanzada de Rafael, hasta el punto de que algún experto conocedor atribuye a este último el presente dibujo». No hay dudas sobre la autoría, y parece que Leonardo se inspiró en el Parnaso de Mantegna, o bien en esculturas de época helenística.

Probablemente de escuela leonardesca, aunque varios estudiosos lo consideran autógrafo, entre ellos Loeser y Berenson. Precisamente la inscripción (que no es una firma) hace suponer que se trata de una copia de un dibujo conservado en Windsor, de calidad muy superior, que retrata a un hombre anciano y de pelo rizado en el mismo perfil.

Este dibujo no lo publica la Comisión Vinciana. Berenson lo considera de Leonardo, aunque observa: «no estoy del todo convencido de la autenticidad del perfil de un viejo, de la Accademia de Venecia, a causa de su calidad más pobre; pero si fuera, como es probable, de Leonardo, sirvió para la cabeza entre los dos guerreros que blanden las espadas» en la Batalla de Anghiari.

Probable estudio para el monumento Sforza, 1489-93. Pero podría ser también el pendant de un jinete vuelto hacia la derecha, prefigurando el grupo central de la Batalla de Anghiari; pero el sombreado, según Berenson, delata una factura de época posterior. Para otros es simplemente un estudio para «un motivo clásico apreciado por el artista».

Para Selvatico «parece una primera idea de una de las figuras del cartón de la Batalla de Anghiari». Para Berenson es «un boceto de poca importancia», para otros, una copia de muy buena calidad. Sin duda es obra de un seguidor de Leonardo, que debió de ver el dibujo de Windsor citado en la ficha anterior.

El acabado a pluma se debe a la mano de un discípulo; el dibujo se ha atribuido también a Cesare da Sesto, porque el seguidor de Leonardo dibuja sus árboles de esa misma manera. Para Berenson «el follaje tiene la ligereza aérea de los mejores artistas chinos de la época Song».

Selvatico consideraba autógrafo este dibujo, mientras que es casi con seguridad obra de un copista. La técnica y las medidas coinciden con una hoja de un discípulo de Leonardo conservada en el British Museum de Londres. Berenson propone, con cautela, el nombre de Melzi, por cierta afinidad con un dibujo suyo de la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

De la misma mano que el dibujo anterior, ficha 42. También este lo consideraba Selvatico de Leonardo, pero la tendencia general es considerarlo una imitación de originales leonardescos, o de su escuela. Como en el caso anterior, Berenson propone con reservas el nombre de Melzi.

Bossi lo atribuye a Cesare da Sesto, precisando: «Cabeza de joven con cabellos rizados, tomada de un dibujo a lápiz rojo que se cree de Cesare da Sesto». Es un dibujo de buena calidad, como lo demuestra el hecho de que el sello del coleccionista sir Joshua Reynolds se estampara en el recto, rasgo propio de las mejores hojas.

Junto con un dibujo conservado en Windsor, se considera copia de una obra perdida de Leonardo; otro dibujo similar se encuentra en el Louvre. Pueden ser ejercicios de discípulos.

Una copia más bien modesta, quizá ni siquiera de un dibujo de Leonardo; no obstante, un testimonio de cierto manierismo nacido en los márgenes de la escuela leonardesca.

Realizado probablemente en la segunda mitad del siglo XVI, en la línea de los ensayos gráficos anatómicos de Leonardo, gran innovador en esta práctica (aunque se jactaba de poder dibujar músculos sin diseccionar cadáveres).

De la misma mano que el dibujo anterior, ficha 47. La ascendencia vinciana se advierte sobre todo en el rostro de perfil.

Dibujo que Selvatico consideraba de Leonardo y relacionaba con la Virgen con santa Ana y el Niño del Louvre. Generalmente atribuido a Cesare da Sesto, lleva sin embargo la inscripción «anbroso» de mano de Leonardo, que atestiguaría la autoría de Ambrogio de Predis. Singular es la postura de Berenson: «hoy (1938) soy lo bastante viejo para dudar de que un gran maestro pueda mantenerse siempre en su nivel más alto, y me inclino a creer que ese dibujo es de nuestro gran artista, en un momento en que, como el viejo Homero, dormitaba».

Catalogado por Selvatico como autógrafo de Leonardo y relacionado con la tabla del Louvre, es en realidad una «copia muy débil de la composición del Louvre, tomada, sin embargo, no del cuadro, sino de un dibujo preparatorio para el cartón» (Heydenreich). Existe una notable semejanza con el cuadro de Cesare da Sesto del Museo Poldi Pezzoli de Milán, en el que falta la figura de santa Ana.

Para este dibujo se han propuesto otros nombres, desde el propio Leonardo hasta Francesco Melzi, el Cerano y Salaino. Debe compararse con el dibujo anterior, ficha 50, que parece un primer esbozo de una idea; aquí nos hallamos ante un ensayo gráfico que representa una versión definitiva, lista para trasladarse de inmediato a la pintura.

Venecia, Gallerie dell’Accademia La minuciosidad del trazo atestigua la relación entre Cesare da Sesto y el ambiente flamenco. El tema de la Adoración siempre fue apreciado por el mundo de los leonardescos.

Dibujo preparatorio para la Virgen con el Niño conservada en la Pinacoteca di Brera, en Milán, que es el más leonardesco de los cuadros de Cesare. Observando estas manos, sin embargo, alguien ha señalado que la atención del artista se dirigía también a Rafael, a quien conoció en Roma, además de a Leonardo. Datable hacia la primera década del siglo XVI.

Estudio para el Bautismo de Cristo de la colección Gallarati-Scotti de Milán, obra en la que solo las figuras son con certeza de mano de Cesare, mientras que el paisaje ha de atribuirse al Bernazzano. Como en el dibujo anterior, se advierte una influencia rafaelesca.

Atribuido en otro tiempo a Leonardo y también a Bernardino Luini, es característico de Cesare da Sesto por el estilo y por la técnica de preparación de la hoja con tonos rosados. En el ángulo superior izquierdo aparece la inscripción «Leonardo»; puede ser una copia de los estudios leonardescos para la Virgen de la rueca. Uno de los bocetos muestra la misma posición de la cabeza respecto al busto que se encuentra en el dibujo de Leonardo conservado en la Biblioteca Reale de Turín.

Selvatico lo define como «admirable por su verdad y su vida». Atestigua un notable interés de Cesare por el retrato, junto con otras hermosas cabezas femeninas, y confirma una influencia de Rafael.

Selvatico y Berenson lo incluyen entre los dibujos de Leonardo, pero el segundo plantea también la mano de Melzi, que en una Sagrada Familia muestra un niño casi idéntico. Con todo, es un dibujo demasiado modesto para atribuirlo a Leonardo; obsérvense los arrepentimientos en la ejecución del pie, repetidos en el estudio para San Cristóbal (ficha 58).

Obra segura de Cesare da Sesto, que ha de relacionarse con el políptico de San Roque del Museo del Castello Sforzesco de Milán, realizado en 1523. Se trata, por tanto, de un trabajo realizado en época tardía.

Uno de los más bellos ensayos gráficos de Cesare da Sesto, en el que armoniza la enseñanza leonardesca con la de Rafael. Datable entre 1515 y 1517

Atribuido a Beccafumi por Selvatico, mientras que el resto de los estudiosos no duda en adscribirlo a Cesare da Sesto. Puede ser un dibujo preparatorio para el San Jerónimo de la Pinacoteca di Brera, en Milán. Es una obra tardía, de grafía suelta, que la vincula al San Cristóbal de la ficha 58.

Dibujo de autoría sumamente incierta: se han propuesto los nombres de Leonardo, de Boltraffio, del Pseudo Boltraffio y de Birago (este último conocido por su pericia técnica de miniaturista, apreciable aquí en los rizos del cabello). Atribuido a Boltraffio en una exposición en Florencia, en 1961.

Probablemente se trata de una Leda, tomada de una escultura helenística o de una copia romana. A comienzos del siglo XVI eran frecuentes las copias en bronce de originales antiguos. Es posible que una estatua como esta inspirara también a Leonardo para su Leda.

Ha de contarse entre los más bellos dibujos de Luini; solo Fogolari lo había considerado de su escuela. Particularmente delicado el colorido.

Catalogado por Selvatico como de un leonardesco anónimo, Suida lo atribuyó a Marco d’Oggiono, en su obra sobre Leonardo y su círculo de 1929. El tema de la Sagrada Familia es uno de los más queridos por los leonardescos.

Ha de relacionarse con la tabla del mismo tema conservada en el museo del Louvre.

En la parte superior quedan trazas de la inscripción «Leonardo», a quien Selvatico lo había atribuido. De Predis, miniaturista y retratista, había recibido del emperador Maximiliano el encargo de realizar acuñaciones de monedas; las dimensiones de las figuras hacen pensar en un artista habituado a trabajar en pequeño formato.

El milanés Andrea Solario es conocido también con el apellido Solari. Este dibujo está catalogado en la Accademia como obra lombarda de comienzos del siglo XVI; la atribución es de Cogliati Arano (1966), en virtud del gran interés por el paisaje que mostraba Solari, como demuestran los vislumbres de naturaleza en su Deposición.

Obra de juventud, que ha de relacionarse con las realizaciones escultóricas de su hermano Cristoforo, con quien Andrea Solario colaboraba con frecuencia. Evoca el Cupido dormido de Miguel Ángel; quizá Cristoforo se vio impulsado a esculpir una obra similar por la fama de que gozaba la de Miguel Ángel. La fisonomía del niño es característica de los putti dibujados por Solario.

Anteriormente se había atribuido a Marco d’Oggiono. Es un trabajo preparatorio para la tabla del altar de la sacristía nueva de la Certosa di Pavia, no una copia de esa misma obra, como creía Selvatico. Lo demuestran las variantes presentes en la tabla de la Certosa; el dibujo podría haberse completado en la parte superior, tras una primera redacción.

Según Berenson, Leonardo «registró fielmente la visión que se presentó ante sus ojos y ni siquiera intentó encarnar en ella, como en la Gioconda, sueños alimentados durante toda su vida». La mirada es sencilla y natural, en absoluto enigmática. Todo el cartón se realizó probablemente en una sola sesión. La dama retratada es Isabel de Este, que posó para Leonardo, en Mantua, en febrero de 1500. Se trata de la única obra autógrafa (conservada) en la que se encuentran trazas de pastel; la mayor parte de los dibujos de Leonardo están realizados a pluma; el carboncillo y el albayalde se reservaban para las últimas fases de la preparación.

Estudio del natural. Considerado por Giulia Brunetti «quizá más atractivo que la versión pintada» y una de las mejores creaciones de Leonardo por la seguridad y la complejidad del trazo, que pasa de los signos periféricos sueltos e indistintos al claroscuro elaboradísimo del rostro. Para Robert Wallace es una obra «engañosamente sencilla». Puede fecharse hacia 1483-5.

El motivo ornamental se dibujó con la hoja girada 45° a la izquierda. Las cintas entrelazadas son más evidentes en la mitad izquierda. En el centro, arriba, un esbozo de motivo vegetal, quizá una hoja. No hay correspondencias con otros dibujos de Leonardo; probablemente es un estudio para una estampación en la cubierta de un libro.

La identificación con el temible condotiero ha sido muy discutida. El aspecto apacible y reflexivo de los tres rostros no casa bien con el carácter resuelto y sin escrúpulos de Borgia, a cuyo servicio se encontraba Leonardo en 1502. Es cierto, con todo, que los Borgia tenían un aspecto más nórdico que mediterráneo, casi dureriano, y que César se enorgullecía de su barba abundante. Datable hacia 1500-2.

Dibujo compuesto de dos fragmentos reunidos en una sola hoja, como estaban originalmente: a la derecha, proporciones del ojo y de la cabeza; a la izquierda, proporciones del ojo. La cabeza está dibujada esquemáticamente, de frente, con la indicación de ejes y líneas de proporción; el ojo izquierdo tiene puntos de referencia explicados en la nota contigua. A la derecha aparecen algunas operaciones aritméticas. También el ojo de la izquierda, con una porción de nariz, va acompañado de notas que ilustran las relaciones entre las distintas partes del rostro. Datable hacia 1489-90.

Arriba, invertido, dibujo esquemático y detalles de un dispositivo semejante a un taladro; en el centro, en sentido normal, detalle de un armazón. A la derecha, detalle de una máquina para fabricar tornillos.

Los hombros y el pecho, de tres cuartos, ponen de relieve la fuerte musculatura del cuello. El dibujo, probablemente, es un estudio para un héroe idealizado. Los detalles del cuello delatan un interés anatómico. El retoque a pluma y el sombreado del fondo no parecen de mano de Leonardo, sino añadidos posteriores. Datable hacia 1506-8.

Además de los dos guerreros de pie con las piernas abiertas, uno de ellos sin cabeza ni brazos, en la hoja aparecen dos desnudos femeninos, uno de tres cuartos y otro visto de frente, un niño con los brazos extendidos, cuatro bocetos de combatientes desnudos (uno de los cuales, más acabado, lleva un manto ondeante y está a punto de asestar un golpe); por último, tres caballos y jinetes y, arriba a la izquierda, un estudio de boca. Cabe señalar el distinto paso de los caballos: uno al galope, con un esbozo del polvo levantado por los cascos, otro que avanza majestuosamente casi como en un monumento ecuestre, y otro encabritado, sin jinete. Datable hacia 1505.

El dibujo es muy aproximativo, casi con seguridad no es de Leonardo. Parece un calco somero, hecho por transparencia, de la figura del guerrero con la espada que aparece en el recto.

Dibujo de atribución compleja, aunque hoy aceptada. Descartado por Berenson, considerado por otros (Brizio) de «trazo más pesado y machacado que los autógrafos vincianos». No está bien conservado: el trazo al carboncillo se ha alterado por un calco hecho con una punta metálica para trasladar el dibujo a otra hoja. La mano de Leonardo se reconocería en los rápidos «arrepentimientos» al indicar la posición de los brazos de Hércules. También la datación es incierta: hacia 1505-6, o después, hacia 1508.

Según Berenson serían estudios para la Batalla de Anghiari, datables por tanto hacia 1503-5. Las comparaciones con temas similares del Códice Trivulziano llevan a adelantar su fecha a 1490. La curiosa simetría especular de las dos piernas de la derecha podría deberse a la copia de las figuras de prisioneros situadas a los lados de las ventanas de la Torre de Boecio en Pavía, todavía en pie en tiempos de Leonardo, que habría podido visitarla con ocasión de su estancia en esa ciudad en 1490.

Arriba a la izquierda aparece una figura probablemente femenina en el acto de arrojar ramas secas, para alimentar un fuego sobre el que revolotean unas mariposas. Los versos explican la alegoría: las mariposas son víctimas de la ciega ignorancia que nos impide conocer la verdadera luz. Puede fecharse hacia 1483-5.

El detalle que muestra la pata delantera izquierda levantada y doblada por la rodilla puede hacer pensar en un estudio para el monumento ecuestre a Francesco Sforza, en el que Leonardo trabajó entre 1490 y 1492. La hoja está compuesta de dos hojitas unidas y ligeramente superpuestas en el centro; el dibujo muestra, entre otras cosas, detalles de los pectorales del caballo, a la derecha, y esbozos de vistas desde arriba a la izquierda. El verso lleva un estudio de arquitectura eclesiástica trazado a punta metálica, prácticamente invisible salvo con luz rasante.

En el centro, dos estudios de las patas delanteras, vistas de lado, con un esbozo de los músculos pectorales. A la derecha, dos estudios de la pata delantera izquierda, en vista frontal y ligeramente girada para dejar ver la parte interna con su característica callosidad. Probable estudio para el monumento a Sforza, y, por tanto, datable hacia 1490.

Difícilmente atribuible a Leonardo; probablemente de Melzi, o enteramente repasado por él. Quizá una copia de los trabajos preparatorios del citado monumento a Sforza. Datable hacia 1508.

Arriba está representado un cerambícido visto de frente, con un par de patas borradas; abajo, una hormiga león. Esta última se distingue de una libélula por el cuerpo más rechoncho y las antenas más largas. Parecen dibujos de entomología, en los que el movimiento queda suprimido y todo el relieve se concede a la estructura del insecto (obsérvense las nervaduras de las alas). El boceto de arriba es datable hacia 1480; el de abajo, hacia 1503-5.

Pertenece a una serie de proyectos de carros de guerra que se encuentran en Windsor, en el British Museum y en el Códice Atlántico. Los detalles truculentos de las piernas cercenadas recuerdan que Leonardo observó que estos carros falcados «a menudo no fueron menos dañinos para los amigos que para los enemigos». Bajo ambos bocetos se indican medidas constructivas precisas.

No son muchos los dibujos realizados por Leonardo con la insólita técnica del pincel sobre tela de lino; pueden verse dos en París (en el Louvre y en la Fondation Custodia) y otro en los Uffizi de Florencia. Vasari escribe que, cuando estaba en el taller de Verrocchio, Leonardo preparaba a veces modelos de barro y los envolvía con trapos empapados en estuco para reproducirlos luego minuciosamente sobre tela con la punta de un pincel, «con resultados maravillosos». Toda la figura es un estudio de luces y sombras; pertenece a los primeros años de aprendizaje de Leonardo y es datable hacia 1475.

El tejido forma un manto que cae en pliegues especialmente elaborados gracias al artificio del brazo que sujeta uno de sus extremos. El estudio está dedicado al uso de las altas luces para resaltar el relieve de los plegados. Como el dibujo anterior, puede ser una copia de un modelo artificial, de un soporte de barro revestido para obtener un drapeado muy complejo; la datación es la misma.

Carlo Pedretti, uno de los más autorizados estudiosos de Leonardo, ha demostrado que la radiografía de la cabeza de la Virgen de la Anunciación de los Uffizi es una copia exacta de este dibujo, aunque no cabe duda de que se trata de «un» joven. El mismo muchacho, visto de perfil y no de tres cuartos, aparece en un fragmento de Windsor. Los sombreados, claramente de mano zurda, parecen aproximados y hacen pensar en una obra juvenil. La fecha puede situarse hacia 1478.

El caballo está captado mientras avanza al portante, con las patas levantadas del mismo lado; un paso no espontáneo, sino fruto del adiestramiento. La cabeza del jinete está desdoblada: una cara mira hacia abajo, la otra hacia la izquierda. La atención de Leonardo, en este dibujo, se dirige más al movimiento que a la anatomía. El ojo redondo del caballo es poco natural, las articulaciones y la musculatura están solo esbozadas, mientras la acción fluye libre y la montura parece avanzar hacia el espectador. Se considera una «copia del antiguo» y no del natural; el primer modelo podría ser el de los caballos de San Marcos. Otros estudios de caballos, semejantes a este dibujo, pertenecen al trabajo preparatorio de la Adoración de los Magos de los Uffizi (1481); la datación propuesta es hacia 1480.

El oso se dibujó dos veces, primero con una punta fina y luego con otra más gruesa. El paso es el portante. La figura femenina está esbozada rápidamente y es visible bajo el oso girando la hoja. La anatomía del oso ha sido criticada por el pelaje escaso, los pelos de la pata dirigidos hacia arriba y no caídos, y la postura de la pata, que parece la de un cánido y no la de un plantígrado. En 1495 Leonardo había hablado de «terribles osos» presentes en Valchiavenna, en la región del lago de Como, pero no es seguro que los viera de cerca. Con todo, el dibujo se data entre 1487 y 1490.

El dibujo superior representa una especie de escala que se montaba en la proa de una nave para asaltar fortificaciones («torres») marítimas. La inscripción dice que el contrapeso en forma de media luna debe estar lleno de heno mojado y servir, en posición de reposo, de protección contra los golpes. La escala, una vez liberada, se alza imitando el movimiento de una catapulta. Debía usarse con mar en calma. El segundo dibujo muestra un aparato para curvar las vigas destinadas a la construcción de tejados, bien anclado al suelo. La curvatura se obtiene bajando progresivamente la posición de las clavijas en los orificios de la parte derecha de la máquina.

Estudios para una Natividad, ejercicios de composición. El dibujo superior, a punta metálica, muestra un tejado puntiagudo sobre la Virgen. El de abajo a la izquierda, y más aún el del centro, con un san Juanito, parecen anticipar la célebre Virgen de las Rocas. Son curiosas las figuras, en el centro, del Niño y de san Juanito, que parecen jugar a esconderse tras el ropaje de la Virgen. Es uno de los dibujos de Leonardo reproducidos con mayor frecuencia. Datado hacia 1490, aunque para algunos se remonta a comienzos de la década anterior.

Vista de tres cuartos de un viejo demacrado, de nariz ganchuda y mentón grotescamente prominente. El dibujo pertenecería a los últimos años del primer período milanés de Leonardo (1482-1499). La pose de la figura ha recordado a muchos estudiosos la de la fascinante Cecilia Gallerani, la célebre Dama del armiño de Cracovia. Quizá Leonardo, mientras estudiaba las complejas relaciones posturales de cabeza, cuello y hombro, descansaba recurriendo a la caricatura.

El perfil podría reflejar los estudios de Leonardo para los apóstoles de la Última Cena. La frente saliente se encuentra también en los perfiles de Windsor. El pequeño boceto de una cuña en el ángulo inferior izquierdo confirma que la hoja formaba parte de otra más grande, que contenía dibujos de tecnología.

La escena sería una alegoría de la fidelidad, como explican las líneas de texto: «El lagarto verde, fiel al hombre, viéndolo dormido, combate con la culebra…». Comprendiendo que no puede vencer a la serpiente, el lagarto corre por el rostro del hombre para despertarlo. Más que la figura humana y los animales llaman la atención los rápidos trazos del árbol que se alza sobre el joven y los apuntes de paisaje, con un esbozo de lago y de montañas bajas. Podría ser el dibujo para una medalla, de 7 cm de diámetro, próxima al estándar de Pisanello (8 cm). Hacia 1494-96.

Se trata de un boceto para la puesta en escena de una representación teatral, la Máscara de Danae de Baldassarre Taccone, canciller de Ludovico Sforza. Las inscripciones indican los nombres de los actores y de los personajes que interpretan; sobre las cifras unidas por líneas desiguales sigue reinando el misterio, pues podrían indicar réplicas, tiempos o movimientos, según esquemas conocidos solo por Leonardo. Las líneas de escritura junto al dibujo del nicho son instrucciones para el final de la obra: los actores «se maravillan ante la nueva estrella y la adoran arrodillándose, y con la música se concluye la fiesta».

Catalogado también como «perfil heroico» (y Vasari lo comparaba con el de un guerrero en una hoja conservada en el British Museum), parece también un estudio anatómico. Es evidente que Leonardo se dedicó más al estudio de los músculos faciales y a la torsión del cuello que a la representación del cabello. Se data hacia 1495.

La anciana, vista de perfil, es una sucesión de planos huidizos. El elaborado tocado, cerrado con un broche con una gema, recoge estrechamente el cabello y termina en un velo que se mete en el vestido. La frente desciende en dos escalones sobre una nariz gibosa y luego escarpada, de la que se precipita la boca desdentada sobre un mentón inexistente. Hay quien encuentra humorística esta imagen: quizá sea un poco trágica y sin duda adusta, y lo (atrozmente) divertido es el clavel que asoma del escote. Hacia 1495.

Perfil hacia la derecha, hombros de tres cuartos. El cabello rizado es tupido; la nariz, que comparte con el mentón el rasgo principal del rostro, es prominente y gibosa. La boca entreabierta muestra cierta escasez de dientes. En las caricaturas de Leonardo son raras expresiones como la risa: aquí la concavidad de la boca, además de revelar la dentadura incompleta, sirve para subrayar la convexidad de la frente, la nariz y el mentón. Datable hacia 1495.

Cabeza y busto de un hombre de perfil hacia la derecha, con un alto sombrero cónico y un bastón al hombro. De atribución bastante controvertida, este dibujo es reconocido como de mano de Leonardo por Pedretti, que ve en él el intento de enfocar una visión confusa en la que la vitalidad la da el toque de los ojos hundidos. Hacia 1495.

La hoja se utilizó en momentos distintos. La inscripción de la parte superior se fecha hacia 1500, en un período en que Leonardo, según una carta del padre Novellara a Isabel de Este, «estaba obsesionado con la geometría, y muy poco satisfecho con el pincel». El texto empieza así: «incipit del Libro de las áreas de Savasorda el Hebreo...». El astrónomo conocido como Savasorda era en realidad el árabe Abraham ben Hiyya. Los esbozos del Niño se consideran preparatorios para la Santa Ana del Louvre. La Virgen con el Niño está tan desvaída que resulta casi invisible, en el centro de la hoja e inmediatamente debajo de la inscripción. Hacia 1497-1500.

Debajo de la inscripción superior aparece el dibujo de una prensa de rodillos, probablemente para el tratamiento de tejidos, con el detalle de una pieza que debía sustituirse en caso de desgaste. El texto que lo acompaña habla de «zendado», una tela ligera de seda. La cabeza de un viejo está en el lado izquierdo de la hoja, por debajo de la mitad; más abajo, una hojita diminuta realizada con un solo trazo de pluma. El niño con el cordero se ve dando la vuelta a la hoja, y está repasado numerosas veces.

Recto: cinco esbozos, de un viejo y de una joven, dispuestos en dos filas. El viejo barbudo, de perfil hacia la derecha con los hombros de tres cuartos, que aparece en el ángulo superior izquierdo no pertenece a la categoría de lo grotesco: el párpado inferior resaltado es síntoma de una enfermedad, especificada en el detalle de la derecha. Un basalioma, una degeneración de las células epiteliales. Las figuras femeninas están de espaldas, ambas con el cabello recogido en una redecilla. La tercera figura femenina, citada por obligación, en realidad solo es visible con luz rasante, porque es fruto de la presión de una punta metálica; una joven vista de espaldas que tiende la mano hacia una puerta (di)señalada en perspectiva. Es quizá uno de los dibujos más tardíos de Leonardo, situable entre 1508 y 1510.

La figura más visible es la del centro, una mujer envuelta en un manto, vista de frente de la rodilla para arriba. Delante de su cabeza hay un torso viril y dos detalles de piernas. En el borde izquierdo aparecen huellas de una pierna más gruesa. La atribución a Leonardo se ha discutido, pero la figura más visible recuerda la Scapigliata, un boceto conservado en Parma y fechado en 1508, y muestra un rostro decididamente nada banal en la mirada y en la inclinación de la cabeza. Sin embargo, la mano parece un añadido desesperado.

Una mano desconocida ha cubierto (pesadamente) el dibujo original, probablemente ya muy desvaído antes de la intervención con la tinta, hasta el punto de que a una de las figuras centrales (el hombre con los brazos levantados) le faltan las piernas. Aparte de la figura aislada del viejo con barba, el resto del dibujo muestra la pasión de Leonardo por las «secuencias cinematográficas». Los distintos personajes reunidos en torno al caballo de la izquierda parecen momentos sucesivos de una acción. La atribución se basa en la aparición de numerosas figuras –y caballos– muy parecidas a estas en la Adoración de los Magos.

El grupo está sentado bajo un arco o una hornacina. La Virgen está sobre las rodillas de santa Ana y se inclina hacia el Niño, que abraza un cordero. Está comprobada la participación de un discípulo de Leonardo. Aparte de la cabeza vuelta hacia arriba, hacia la madre, la actitud del Niño recuerda los esbozos de la hoja citada en la ficha 15 (recto). El dibujo contiene alguna referencia a la Santa Ana del Louvre, si se invierte la imagen y se sustituye el arco por un paisaje de fondo; fechado hacia 1501.

El dibujo es obra de un zurdo, y puede relacionarse con la cabeza de la Virgen en la Santa Ana del Louvre. La atribución se ve dificultada por las importantes intervenciones posteriores, notables sobre todo en los contornos de la nariz al mentón. Un nombre propuesto como alternativa a Leonardo ha sido el de un tardío seguidor suyo, Bernardino Lanino. Para Berenson es un dibujo autógrafo, y lo fecha en 1501.

Anciano con la boca abierta de par en par, del que solo está esbozada la cara, con pocas huellas de la oreja, del cabello y del cuello. El labio inferior parece bajado para mostrar una encía hinchada por una inflamación y la escasa dentadura. También el párpado está bajado; podría ser un dibujo paraanatómico. Datación incierta, principios del siglo XVI.

Cabeza ligeramente inclinada hacia la derecha, cabello con raya en medio y suelto. Todas las Vírgenes de Boltraffio tienen los ojos bajos, de lo que se puede suponer que este dibujo era un estudio para un retrato o para un tema mitológico. Mientras que el peinado y el velo están elaborados y «dibujados», los planos del rostro se confían al juego de la luz. Datable hacia finales del siglo XV.

Una figura femenina desmayada, en el suelo, es sostenida por tres mujeres arrodilladas. Encima de este grupo, dos hombres sentados, uno de los cuales tiene en la mano un martillo y un clavo grande; a la izquierda, un hombre en movimiento. La referencia más probable es a una Virgen ante la crucifixión. Los dos hombres sentados y meditabundos recuerdan de cerca la tipología preferida por Leonardo para las mismas figuras. La posición de la mujer desvanecida recuerda de manera impresionante la del Marat asesinado de Jacques-Louis David. El dibujo se fecha entre 1515 y 1517.

La posición del caballo, en apariencia antinatural, se debe al intento de captar el movimiento del animal que retrocede aterrorizado por el dragón; Giovanni Paolo Lomazzo, escritor de arte además de pintor, elogia su plasmación en su Trattato dell'arte della pittura (1584). La figura de la doncella se basa en los tipos leonardescos; nótese, en san Jorge, la doble posición de los brazos que sostienen la espada y el escudo. Fechado entre 1512 y 1513.

En este dibujo se ve la aplicación de uno de los consejos de Leonardo: «Traza rápidamente el proyecto de tus figuras y dedícate ante todo a los movimientos adecuados al estado mental de las criaturas que forman tu cuadro, más que a la belleza y la perfección de sus partes.» La posición del Niño en el dibujo superior recuerda la de los estudios para una Virgen de Leonardo conservados en Windsor. El dibujo inferior, en cambio, está tomado de la Virgen de la torre de Rafael; pero Cesare lo ha reconstruido mentalmente, más que copiado. La datación ronda el año 1513.

Se trata de una copia de la Última Cena. Los dos apóstoles están representados de medio busto; el de la izquierda, con barba y cabello corto, tiene una boca que expresa perplejidad; el otro lleva el cabello largo y con raya en medio. Lomazzo, ya citado, habla de «excelentes y milagrosos» dibujos al pastel hechos por Leonardo, y algún crítico le ha atribuido también este cartón. Pero no hay duda de que es una copia, datable hacia 1500.

Cabeza femenina con los ojos bajos y un velo sobre la frente y el cabello que forma casi un turbante. El dibujo debe relacionarse con la Virgen de la rueca, en la que Leonardo, según una carta de Pietro da Novellara, estaba trabajando en 1501. El turbante es casi el mismo. Ha sido atribuido a la escuela de Leonardo por Pedretti y Suida; otros han propuesto los nombres del Sodoma y de Luini. Datable hacia 1510.

Cabeza de mujer joven de tres cuartos hacia la derecha, con el cabello rizado separado sobre la cabeza y atado detrás de la nuca. La tipología general deriva, invertida, de la de un ángel de la Virgen de las Rocas, mientras que el peinado se acerca al de una ninfa de un fresco de Luini. Algunos intentos de restaurar el dibujo, muy desgastado, han producido desajustes como el estrabismo y la implantación desplazada de las orejas. Fechado hacia 1523.

Se trata de copias de los tardíos estudios de gatos de Leonardo que se encuentran en Windsor, probablemente parte de un tratado sobre el movimiento de los animales. El trazo decidido y casi tosco parecería deberse a un calco. Pedretti atribuye la hoja a Melzi; la datación es incierta, situable a mediados del siglo XVI.

Copia de la Mona Lisa (mismas dimensiones), salvo la ausencia del paisaje de fondo y la presencia de una rama de laurel entre las manos de la mujer. Restauraciones muy agresivas desaconsejan atribuir a Leonardo este dibujo, que todavía fue retocado en el siglo XIX, como demuestra el uso del grafito. La impresión de que las líneas están trazadas por una mano zurda puede deberse al procedimiento de fabricación del papel, con el uso de tejido diagonal como fieltro. Datable a principios del siglo XVI.

Florencia, Galería de los Uffizi Resulta esclarecedora, también a efectos de atribución, la comparación con la obra del Pinturicchio, que ha mortificado la apertura espacial del dibujo rafaelesco y ha esquematizado en exceso la ciudad amurallada y escarpada del fondo. También son distintos los trajes de los diversos protagonistas, y la representación de la tempestad inminente, apenas señalada en el dibujo de Rafael, es dramatizada por el Pinturicchio. No se sostiene la hipótesis de que el dibujo sea una copia del fresco, tantas son las diferencias estructurales y compositivas, ni de que sea obra del propio Pinturicchio, como han supuesto algunos estudiosos, rechazando la versión de Vasari, según la cual Rafael habría proporcionado a su amigo «los esbozos y los cartones» para el fresco de Siena. El dibujo lleva en la parte superior una amplia leyenda que narra la historia del azaroso viaje del cardenal Eneas Silvio Piccolomini, futuro papa Pío II, y es datable hacia finales de 1503.

Estos esbozos se consideran estudios preparatorios para el «modelo» del fresco del Pinturicchio, aunque solo el primer jinete de la izquierda resulta idéntico al del dibujo de la ficha 1. El grupo del jinete con un guerrero que corre a su lado está tomado de dos figuras en segundo plano del Martirio de san Sebastián del Pollaiolo, de 1475, conservado en la National Gallery de Londres; el caballo de la derecha repite el movimiento de uno de los caballos del grupo de los Dioscuros del Quirinal. Parecen, pues, ejercicios de composición y de movimiento.

Rápidos esbozos que parecen estudios de cuerpos en movimiento como los que aparecen en el recto de la hoja; la cabeza del niño del centro recuerda la de un Niño Jesús de un dibujo de Leonardo para una Adoración de los pastores. La calidad del trazo, todavía no plenamente fluido, y otras consideraciones permiten fechar esta hoja entre finales de 1503 y principios de 1504.

Dibujo muy minucioso en los rasgos, en el peinado y en los detalles de la vestimenta; un verdadero retrato, más que un estudio preparatorio, aunque existe un parecido (sobre todo en la pose) con la muchacha que lleva las palomas en la Presentación en el Templo de la predela del retablo de la Coronación de la Virgen de la Pinacoteca Vaticana. Considerado autógrafo por todos los estudiosos, puede fecharse en 1504.

Las partes más externas de las figuras de los centauros están apenas esbozadas, y esto ha hecho suponer que se trata de un dibujo tomado de un relieve hexagonal, probablemente de la escuela del Pollaiolo. Nótese la posición simétrica, casi especular, de los dos centauros en segundo plano, que recuerdan el caballo de la derecha del dibujo presentado en la ficha 2.

Los edificios en ruinas pueden ser estudios para la Adoración de los Magos de la predela de la Coronación de la Virgen de la Pinacoteca Vaticana; la guarnición de la espada, con una decoración apenas insinuada de putti en el interior, corresponde en su silueta a la empuñadura de la espada de san Pablo, también en la Coronación de la Virgen. Varios estudiosos proponen una datación hacia 1504.

La figura de la Virgen está enmarcada en un óvalo, y en el fondo se insinúan apenas unas casas de campo dentro de un paisaje. Con líneas más débiles, a duras penas visibles, está trazado un marco rectangular que excluye las partes extremas del paisaje. El dibujo es un estudio sobre dos posibles soluciones compositivas para la Virgen del Gran Duque, hoy en el Palazzo Pitti de Florencia. La pintura presenta diversas variantes: ha desaparecido el paisaje, sustituido por un fondo oscuro, relativamente excepcional en Rafael; el punto de vista ya no es casi desde abajo; las manos de la Virgen y del Niño están en posiciones distintas. Si bien el dibujo presenta algunos arrepentimientos (en las manos, por ejemplo), no pocos críticos lo han juzgado superior a la pintura por su coherencia y sencillez compositiva, y por el bellísimo retrato femenino. La Virgen del Gran Duque se realizó entre finales de 1504 y principios de 1505, y el dibujo puede remontarse a 1504.

Las figuras del santo a caballo y del dragón tienen las mismas dimensiones que en la pintura homónima conservada en el Museo del Louvre, y las huellas de estarcido confirman que la hoja se utilizó como cartón para el cuadro. El dragón ya está atravesado en el cuello por un fragmento de lanza; en la pintura tres trozos de lanza sustituirán los detalles macabros de la calavera y la tibia, aparecerá la princesa que huye y el paisaje estará más cuidado. Datable hacia los primeros meses de 1505; la atribución a Rafael nunca se ha puesto en duda, y el encabritamiento del caballo recuerda una vez más el grupo de los Dioscuros (véanse las fichas n.º 2 y 5).

San Jorge, sobre el caballo que se encabrita, atraviesa al dragón con la lanza; a la derecha la princesa está rezando, inmersa en un paisaje bien delineado (es posible reconocer la Torre delle Milizie de Roma). La presencia del estarcido indica que la composición se trasladó íntegramente a la tabla que se encuentra en la National Gallery de Nueva York, aunque la pintura muestra notables variantes. La atribución a Rafael no está en discusión, mientras que para la fecha de ejecución de la pintura, y por tanto del dibujo preparatorio, se han planteado diversas hipótesis. En cualquier caso, el cuadro fue encargado después de la concesión, en 1504, de la Orden de la Jarretera a Guidobaldo da Montefeltro, como regalo de agradecimiento a Eduardo VII de Inglaterra. La jarretera se aprecia también en el dibujo, en la pierna izquierda del santo, que parece colocada intencionadamente en el centro de la composición; en la tabla, la cinta de oro lleva la inscripción «Honni», del lema de la Orden.

Filigrana con tijeras de sastre. Venecia, Gallerie dell'Accademia Ambos dibujos se relacionan con el llamado Asedio de Perugia del Louvre, y son datables hacia 1504-1505. Los guerreros desnudos parecen la respuesta de Rafael a los temas propuestos en los mismos años por Leonardo y Miguel Ángel, con una línea de contorno muy dinámica y un tratamiento más libre del desnudo. Un motivo interesante es el de las figuras ya no aisladas, sino agrupadas, superpuestas y en interacción. Mucho menor es el interés por el estudio del caballo, como se ve en la cabeza esbozada a regañadientes.

Venecia, Gallerie dell'Accademia Un dibujo de repertorio, casi de cómic (como en los mejores artistas de este género) por su precisión, útil para los pintores que se dedicaban a la producción de frentes de arcones. La relación con Rafael es bastante arbitraria, pero sin duda también él los había realizado, como demuestra un cartón para la Libreria Piccolomini en los Uffizi de Florencia.

Florencia, Galería de los Uffizi La vista del interior del Panteón no es fiel a la realidad, y tiene un ángulo de visión excesivamente amplio, que en fotografía se obtendría con un objetivo gran angular. Esto se explica fácilmente por la presencia, en la misma hoja, de dos manos distintas, como demuestra también la diferente coloración de las tintas. Gran parte del dibujo pertenece a Rafael, mientras que un segundo artista habría añadido el tabernáculo situado más a la derecha y el vestíbulo, interviniendo también en otras zonas de la hoja. La atribución al Sanzio ha sido objeto de muchas discusiones, dadas sus numerosas imprecisiones, pero la observación sobre las «dos manos» permite considerar autógrafa buena parte del dibujo, datable hacia 1506.

Florencia, Galería de los Uffizi El dibujo parece la copia en limpio de un esbozo anterior, realizado no a mano alzada sino con escuadra y compás. Aparece una inscripción («cholone a chanali dela ritonda») hecha con la misma pluma y la misma tinta que trazó «panteon» en el recto, considerada de mano de Rafael. Los estudios de detalles arquitectónicos de la parte inferior son esbozos tomados del natural

Florencia, Galería de los Uffizi Acercamos a la ficha anterior un dibujo arquitectónico que puede remontarse al período 1512-1514. De atribución controvertida, aunque por la documentación y el testimonio de Vasari consta que el edificio fue construido y decorado según un proyecto de Rafael; la prueba decisiva la dan las indicaciones de las medidas, consideradas escritas de mano del Sanzio.

Florencia, Galería de los Uffizi El grupo de las dos figuras, insertas en un esbozo de marco circular visible arriba a la izquierda y abajo a la derecha, parece un poco tímido y torpe. En el brazo izquierdo de la Virgen se reconoce un arrepentimiento, una posición alargada hasta tocar el pie del Niño. Son posibles referencias a diversas obras, todas con más diferencias que coincidencias: la Virgen de Orleans, la Virgen Colonna y la Virgen del Baldaquino; pero es más probable que el dibujo fuera un estudio en sí mismo, del que Rafael se inspiró después para obras distintas.

Florencia, Galería de los Uffizi El Niño juega con un cordero sostenido entre los brazos del otro pequeño; se trata de un motivo leonardesco que Rafael retomó en varios dibujos y pinturas de 1506-7, acentuando a menudo los aspectos más tiernos y afectuosos del tema. El rostro de la Virgen muestra huellas de repaso a pluma que endurecen mucho su perfil.

Florencia, Galería de los Uffizi Dibujo realizado durante la última fase de la elaboración del grupo principal de la pintura que hoy se encuentra en la Galleria Borghese de Roma, fechada en 1507. Falta la Virgen sostenida por las santas mujeres, pero la cuadrícula demuestra que el dibujo ya estaba listo para ser trasladado al cartón. Se pueden observar zonas muy acabadas y otras simplemente esbozadas, como sucedía en los dibujos destinados a los cartones, según las variaciones de luminosidad de la futura pintura.

Florencia, Galería de los Uffizi Aunque algunos detalles del peinado y del vestido están trazados de modo sumario, este dibujo tiene todas las características de un retrato. El rostro llevaría a identificar a una muchacha de la familia Baglioni, que encargó a Rafael el Traslado de Cristo al sepulcro: aparte de la inclinación del busto y de la expresión más dolorida, este dibujo repite la figura de la Magdalena vista en la hoja anterior. La atribución a Rafael nunca se ha puesto en discusión; la fecha de ejecución debe situarse entre 1506 y 1507.

Florencia, Galería de los Uffizi Las tres figuras se componen dentro de un esquema piramidal animado por movimientos giratorios contrapuestos e inmersas en un paisaje de colinas, con árboles y edificios apenas esbozados. El dibujo se utilizó como cartón para la Virgen Esterházy, hoy en el Museo de Bellas Artes de Budapest. En la pintura, las variantes más significativas son la introducción, en el paisaje, de edificios romanos libremente agrupados, lo que ha hecho pensar que también el dibujo databa de la época del traslado de Rafael a Roma, a finales de 1508; pero el pintor ya había visitado la ciudad en 1506. Como en otras hojas, es evidente la inspiración leonardesca en cuanto a ritmos y esquemas compositivos.

Florencia, Galería de los Uffizi La figura trazada en esta hoja corresponde exactamente a la del santo en el retablo llamado Virgen del Baldaquino de Florencia. Excelente ejemplo de estudio, a la vez vivo y preciso, pertenece a una fase preparatoria muy avanzada, inmediatamente anterior a la ejecución del cartón, por lo que puede situarse entre 1507 y 1508.

Florencia, Galería de los Uffizi En torno a las composiciones más grandes se desarrollan y se entrelazan multitud de esbozos que hacen de la lectura de esta hoja una agradable empresa. El grupo de la Virgen con el Niño y san Juanito, abajo a la derecha, recuerda el Tondo Taddei de Miguel Ángel, con el motivo del Niño que se retrae casi asustado ante el pequeño Bautista, que tiene en la mano un jilguero. Muchos esbozos son variantes o detalles modificados del mismo tema.

Florencia, Galería de los Uffizi La mayoría de los críticos coincide en atribuir al Sanzio también estos dibujos, antes considerados obra de un discípulo suyo que, según Fischel, habría «estropeado» las invenciones del maestro. La Venus que nace de las aguas, sobre el fondo de un paisaje marino, puede estar tomada de la estatua de la Venus de Médici; la parte inferior del cuerpo se encuentra en la Eva del Pecado original pintado al fresco en la Stanza della Segnatura del Vaticano.

Florencia, Galería de los Uffizi Se trata, en el caso de la figura desnuda, de un dibujo preparatorio para el fresco de la Disputa del Santísimo Sacramento en la Stanza della Segnatura del Vaticano, y concretamente para el segundo personaje desde la izquierda. El uso de un lápiz negro blando permitió un modelado preciso y rico en efectos de claroscuro, con detalles anatómicos muy cuidados. Debió de realizarse en una fase avanzada de la preparación de los cartones para el fresco, por tanto hacia 1508.

Florencia, Galería de los Uffizi La figura sentada sostiene un bastón esbozado desde tres ángulos distintos, y se protege los ojos como para no quedar deslumbrada. Junto con el estudio para una pierna, revela claras ascendencias leonardescas.

Florencia, Galería de los Uffizi En el fresco, el santo (quinta figura desde la derecha en el registro superior) ha sido identificado tanto con san Esteban como con san Lorenzo. El dibujo es preciso en cuanto a la pose y la actitud del santo, pero difiere mucho de la figura definitiva en la vestimenta y la posición de las manos. Las cabezas trazadas en la parte inferior podrían ser esbozos para los ángeles que en el fresco aparecen entre las nubes a los pies de los santos.

La pesadez de los estudios a pluma impide casi la lectura de los esbozos a lápiz, trazados con mano más ligera y desgastados por el tiempo. Estos son los más interesantes, visibles observando atentamente en diagonal de arriba abajo y de izquierda a derecha. El delfín al que el putto mantiene abiertas las fauces podría ser también un dragón mitológico. Se cree que estos esbozos debían servir para la realización de una fuente para el jardín de la villa Chigi.

El dibujo confirma la tesis de la ficha anterior a propósito de la villa Chigi: muestra estudios arquitectónicos con medidas en los que se han reconocido la planta y la sección de las Caballerizas Chigi.

La figura del centro de la hoja es un estudio para el profeta Daniel, reproducida fielmente en el fresco. También la otra figura y los dos ángeles aparecen en la parte superior del fresco de Santa Maria della Pace. Nótese el uso intensivo del papel, con la figura trazada de través.

La escena representa tritones, ninfas y animales marinos. Hay lucha entre animales y entre humanos y animales, mientras la ninfa se aferra a los hombros de un tritón que sostiene un remo. La bandeja estaba destinada a realizarse en bronce; las finas líneas curvas indican las zonas sin relieve, mientras que las figuras musculosas (o sinuosas como la ninfa) tienen contornos decididos y sombreados nítidos. Hay quien ha visto, además de la mano de Rafael, también la de un ayudante, pero no hay dudas sobre la atribución al Sanzio. Datable en 1511-1512.

Aunque la técnica empleada en este dibujo es bastante inusual en Rafael, y faltan referencias a obras concretas, la crítica es casi unánime en la atribución. No se sabe si es un trabajo preparatorio o un ejercicio tomado quizá de la Sibila Pérsica de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Son interesantes los efectos de luz y el esbozo de movimiento de toda la figura. Como fecha se ha propuesto 1512.

Modelo que presenta numerosas variantes respecto al fresco de la Stanza di Eliodoro del Vaticano. El dibujo muestra también diversos arrepentimientos, en particular en las figuras de los soldados y en las fuentes de luz. La datación es incierta: se ha propuesto 1511 pero también 1513, probable año de realización del fresco. El modelo sería una reelaboración de un proyecto anterior, más parecido al que sirvió para el cartón de la Liberación de san Pedro.

El dibujo del recto se ha atribuido a un «seguidor de Rafael» y también a Giulio Romano. Hoy se considera un original; no está completo, porque fue recortado por los cuatro lados. El Apolo aparece en el estado anterior a la restauración de 1522-23, que restituyó la mano derecha. Con gran economía de trazos se plasma la complejidad de la musculatura y se sugiere la idea del movimiento, y esta capacidad es típica de Rafael, mientras que Giulio Romano tiende a dibujar figuras planas y poco dinámicas. Además, el Sanzio se inspiró a menudo en estatuas clásicas para sus composiciones. La hermosa vista arquitectónica del verso (reproducida parcialmente) capta la escalera en el punto en que las columnas pasan del orden jónico al compuesto. Fechable entre 1513 y 1515.

Florencia, Galería de los Uffizi El dibujo del recto es un modelo para un relieve de bronce destinado a la Cappella Chigi de Roma, pero que acabó en la abadía de Chiaravalle, cerca de Milán. Como en el boceto para el plato de la ficha 23, las líneas curvas indican las zonas sin relieve; la musculatura de la figura en primer plano a la derecha aparece especialmente cuidada. El torso dibujado en el verso procede probablemente de una estatua antigua. Abajo a la izquierda hay una inscripción a pluma: «Raffaello originalissimo». La hoja puede fecharse hacia 1514.

Puede ser un estudio del natural, con la modelo en una pose inspirada en una estela funeraria. En este dibujo se inspiró Paolo Veronese para su Visión de santa Elena. Los ángeles en vuelo corresponden a los que aparecen en la Zarza ardiente, mientras que los bocetos arquitectónicos de abajo a la derecha son un estudio para la nave central de San Pietro, con la bóveda de casetones. Rafael fue nombrado arquitecto de San Pietro en 1514, y a esa fecha debe remontarse el dibujo.

Son bocetos de arcos, bóvedas y detalles arquitectónicos que deben relacionarse con las obras de la basílica de San Pietro.

Fragmento del cartón definitivo, listo para ser transferido al enlucido del fresco que se encuentra en la Stanza di Eliodoro del Vaticano. El dibujo está ligeramente dañado por una restauración, y, aunque se ha atribuido a varios artistas, hoy se reconoce como autógrafo de Rafael: contornos claros e incisos, claroscuro suave con zonas iluminadas con la punta de plomo. Fechable en 1513-14.

Viena, Graphische Sammlung Albertina Estudio para el grupo de Eneas y Anquises del fresco del Incendio del Borgo en el Vaticano, en la estancia homónima. La sanguina, aunque empleada con trazos gruesos, no descuida ningún detalle del cuerpo joven de Eneas ni del doblemente caído de Anquises. El entrelazamiento de brazos y piernas hace pensar en un retrato del natural. Pocas dudas sobre la atribución (solo alguna hipótesis sobre una posible copia del fresco); hacia 1514.

Viena, Graphische Sammlung Albertina Abajo a la izquierda aparece la inscripción (no autógrafa) «Rafaello». Estudio para una figura en el acto de descolgarse de un muro, tal como aparece en el citado Incendio del Borgo. También de este dibujo se ha sostenido que se trataba de una copia del fresco ya realizado, del que difiere sobre todo en la expresión del rostro, pero por la originalidad del trazo y la fuerza del movimiento se considera casi unánimemente autógrafo. Fechable hacia 1514.

Estudio para un grupo de figuras situadas en el centro del fresco del Incendio del Borgo. El niño está solo esbozado, y esto ha hecho pensar en la obra de un discípulo sobre un boceto preparatorio de Rafael. Respecto a los dos dibujos anteriores (fichas 37 y 38), este es menos detallado y muestra numerosos arrepentimientos, además de diferencias respecto al fresco.

Primer esbozo para la composición que se encuentra actualmente en el Museo del Prado de Madrid. Las figuras que rodean a la Virgen son Tobías, el arcángel Rafael y san Jerónimo, mientras que faltan el Niño en brazos de la Virgen y el león a los pies de san Jerónimo. La inscripción que aparece en el escalón del trono («Raf. Urb.») es de mano del siglo XVI. La hoja y la pintura son fechables en 1513-1514.

Boceto para el tapiz de la Pesca milagrosa de la Capilla Sixtina. En este dibujo el centro focal lo constituyen los espectadores, hombres que discuten y mujeres con niños. Apenas insinuadas a carboncillo aparecen otras figuras, como si quisieran llenar toda la zona. Rafael trabajó en este proyecto durante 1514.

Corresponde con bastante aproximación a la parte superior del dibujo del recto, aunque el trazo es rapidísimo y rico en arrepentimientos. Las poses son muy sueltas y extremadamente vivaces, como una especie de apunte de ideas.

Dibujo destinado a un grabado, de atribución muy dudosa, atribuido también a Perin del Vaga y a Giulio Romano; se ha relacionado con los estudios de Rafael para los frescos de la Stanza di Eliodoro del Vaticano. A pesar de su pésima conservación, es posible reconocer en esta hoja un dibujo de gran calidad; si se atribuye a Rafael, es fechable no más tarde de 1514-1515.

Las figuras se delinearon inicialmente con la punta metálica, y en parte están desnudas. Existen notables diferencias respecto al cartón terminado, preparado para un tapiz: en particular la figura de Dionisio, a la derecha, que quedará mucho más baja. Algunos críticos lo han considerado un dibujo demasiado débil, y lo han atribuido a discípulos de Rafael.

Modelo para un fresco de las logias vaticanas. Los ángeles parecen todavía en movimiento, en el gesto de acercarse a Abraham arrodillado. El del centro, el ángel que habla, se parece al Apolo del Belvedere; medio oculta tras la puerta de la casucha aparece Sara. Al fondo, un paisaje montañoso y un curso de agua apenas insinuado. Rafael empezó a proyectar los frescos de las logias en 1516.

Estudio preparatorio para un fresco de la pared sur de la sala dei Chiaroscuri del Vaticano. Corresponde en gran parte a la obra ejecutada, pero permite ver la función de «obras en curso» de los dibujos. La parte posterior del toro, por ejemplo, está apenas esbozada; también porque estaba destinada a quedar cortada, en el fresco, por una puerta. Ejecutado entre 1515 y 1516.

Atribuido durante mucho tiempo a Perin del Vaga, y luego al taller de Rafael, fue reconocido como autógrafo en 1986. El fresco fue encargado a Rafael por el duque de Ferrara, Alfonso I de Este, en 1517, y en septiembre de ese año el pintor ya había enviado a Ferrara un pequeño dibujo, seguido después de una segunda versión. Uno de los dibujos más poblados del Sanzio.

La pintura de referencia es la Subida al Calvario, ejecutada en 1517 para la iglesia de Santa Maria dello Spasimo de Palermo; de ahí el nombre con que se la conoce comúnmente. El cuadro se encuentra ahora en el Museo del Prado de Madrid. Los paños de las figuras, nítidos y a veces sumarios, recuerdan los estudios para el Incendio del Borgo.

La llamada Virgen de Francisco I (París, Louvre) es en realidad una Sagrada Familia con san Juanito, Isabel y dos ángeles. En este dibujo aparecen solo los verdaderos protagonistas de la escena; arriba a la derecha está trazada una variante para el paño de la Virgen. La posición de la pierna de la Virgen parece una reelaboración de la de una de las figuras de la hoja para el Pasmo de Sicilia (ficha 48).

La figura del Niño solo estaba esbozada rápidamente en el dibujo de la ficha 49; aquí está realizada con especial atención a los efectos de luz. Son ligeramente distintas las posiciones del brazo izquierdo y de la pierna derecha. Como en la hoja anterior, algunos críticos han atribuido el dibujo a Giulio Romano.

Obra de atribución muy controvertida, con los estudiosos divididos entre Rafael, Giulio Romano y el Penni. El rostro de Psique, que recibe de Mercurio la copa de la inmortalidad, recuerda mucho al de Roxana (ver ficha siguiente), que acoge a Alejandro como esposo; pero su cuerpo es algo demasiado musculoso. Los movimientos de los paños, en cualquier caso, hacen pensar en Rafael. Datación probable, 1517.

El fresco lo había encargado Agostino Chigi con motivo de su boda con Francesca Ordeaschi, para decorar un dormitorio. Rafael no llegó a ejecutarlo; la realización se confió al Sodoma. El cuerpo de Roxana aparece más claro, iluminado por una antorcha, apenas insinuada, que sostiene Hefesto. Los cuerpos masculinos están en fuerte claroscuro; muy movido es el grupo de niños que juegan con las armas abandonadas por Alejandro. Por el estilo y la concepción de las figuras, el dibujo se fecha entre 1517 y 1518.

El fresco de la Sala de Constantino, en el Vaticano, lo realizaron los discípulos de Rafael tras su muerte, ocurrida en 1520. El dibujo es fechable hacia 1518 y posee las características del estilo gráfico de los últimos años de vida del Sanzio: una simplificación geométrica de los rasgos y de los miembros unida a la soltura en el tratamiento de los efectos de luz. Se ha propuesto también el nombre de Giulio Romano; en el verso figura un perfil femenino que es sin duda suyo.

Este dibujo se ha considerado un proyecto para el fresco de la pared norte de la Sala de Constantino, en la que Giulio Romano pintó más tarde la Donación de Constantino. Parece que Rafael dibujó del natural el grupo de la procesión; los rostros tienen una vitalidad casi de retrato, obtenida con pocos y rápidos trazos. Una gran novedad es la presencia de tizas de varios colores, que Rafael utilizó solo en otro dibujo, un Retrato de cardenal. La presencia de la cuadrícula permite fechar la hoja entre 1519 y 1520.

Estudio preparatorio para los tres apóstoles representados en la Coronación de la Virgen, pintura realizada por los discípulos de Rafael para el convento de Monteluce, cerca de Perugia (hoy en los Museos Vaticanos). Las figuras están sumariamente insinuadas; el interés del pintor se centra en el movimiento en relación con las luces y las sombras. Las vestiduras están esbozadas con líneas largas y simples, y los rostros están delineados con trazos sencillos y algo pesados. Fechable hacia 1519.