Desenhos dos pintores italianos

O desenho deriva claramente do célebre autorretrato autógrafo conservado na Biblioteca Reale de Turim. Depois do que foi referido no prefácio, resta apenas dizer que, no comentário citado, Selvatico, que não tinha podido ver o autorretrato autêntico, conseguia ler também na cópia toda a força do original.

A fórmula «com toda a probabilidade» pode hoje ser eliminada; é citada como testemunho da grande cautela de Berenson, que não tem dúvidas quanto à atribuição, e observa: «É verdade que a pessoa representada parece mais velha do que deveria ser Leonardo, mas que ele aparentava mais do que a sua idade é um facto conhecido e comprovado.»

É considerado o estudo para uma Adoração dos Pastores nunca realizada e datado de cerca de 1478, «magnífico exemplo do engenho juvenil de Leonardo» (Heydenreich). Para Berenson, o desenho pode também não ser um esboço preparatório para uma obra encomendada, mas simplesmente um exercício de composição, testemunho da necessidade de Leonardo de traduzir imediatamente em imagens as suas visões criativas e as suas observações sobre o movimento dos corpos.

Desenho considerado coevo do anterior, com o qual partilha a possível referência a uma Adoração dos Pastores nunca executada ou à Adoração dos Magos dos Uffizi. O volteio dos anjos (os anjos «rotantes», como diz Ragghianti) é o mesmo que se vê numa pintura sobre madeira de Filippino Lippi datada de 1485, como se esta fosse a conclusão de um trabalho iniciado por Leonardo. Berenson comenta lapidarmente: «Encantador»

Para a maioria dos críticos trata-se de um trabalho preparatório para o manto do anjo na Anunciação dos Uffizi. Berenson considera que pode ser um estudo autónomo, uma pesquisa sobre as possibilidades oferecidas pelo tema, e nota como na pintura «as pregas são mais complexas, mais bizarras.»

Pertence aos desenhos juvenis de Virgens, datável de cerca de 1480, e é o mais belo sobre o motivo da Virgem do gato. «Tem, além disso, o mistério, a subtileza, a majestade dos mais perturbadores tipos femininos de Leonardo» (Berenson).

Obra claramente juvenil. Mais do que acariciar o gato, o Menino aperta-o pelo pescoço e leva-o ao ombro; num dos estudos parece que a Virgem o admoesta para não maltratar o animal; notável o estudo da relação brincalhona do Menino com o gato.

De atribuição contestada por alguns críticos, é hoje unanimemente considerado autógrafo pela crítica leonardiana. Para Adolfo Venturi, revela a segurança soberana da pena de Leonardo na representação do contorno das flores. Datável de 1480-1481, é uma das «muitas flores retratadas do natural» que Leonardo catalogou no inventário dos seus estudos e trabalhos (fólio 324 recto do Códice Atlântico) e faz parte das pesquisas que se explicitarão em quadros como a famosa Anunciação dos Uffizi.

É provável que esta folha, dadas as suas dimensões, fizesse parte de um manuscrito ou códice dedicado à arte da guerra. Datação muito incerta; Berenson fala apenas de primeiro período milanês (1482-1499), outros propõem datas entre 1482 e 1488. Trata-se de «esboços a pena preciosos pela inteligência e finura» (Selvatico). Para as várias pontas de lança ilustradas no recto, pode ser útil uma transcrição parcial do texto leonardesco: «Quessto istrumento è molto al proposito della fanteria contro a li omini d’arme. Ancora quando que’ de le lance lunghe avessino soffioni sulle punte delle lance, dare(bom)bon grande spavento a’ cavali, onde li omini d’arme facilmente si romperono…»

Este desenho não figura na publicação a cargo da Commissione Vinciana, mas é considerado autógrafo pelos principais críticos, que convergem numa datação entre 1490 e 1499. Existem dúvidas quanto a defini-lo como uma caricatura ou antes como uma representação realista, ainda que crua, de uma condição senil. O traçado é compacto e resiste mesmo a uma forte ampliação, útil para observar a máquina desenhada em baixo.

Os infelizes retoques surgem na testa, no nariz e no queixo. Os cabelos isolados que se notam entre as massas bem pormenorizadas são executados a branco, com uma ponta de pincel finíssima, elaborados e requintados como se o artista se tivesse posto à prova numa competição de estilo e de técnica.

No canto superior esquerdo lê-se a data, escrita por Leonardo: 5 de agosto («Aghossto») de 1473. Parece um apontamento tomado durante uma excursão, talvez no Valdarno. A paisagem é pormenorizada e precisa, não inventada. Para Berenson é um desenho executado com uma leveza de toque quase japonesa, com a pena raramente levantada do papel.

No seu catálogo, Berenson é mais preciso: fala de velho calvo, de perfil para a direita (quanto ao recto) a carvão retomado a pena, com o rosto quadriculado, e de um jovem a galope, mais um nu em atitude de cavalgar, a sanguínea. Nestas folhas são interessantes também as anotações, da mão de Leonardo, sobre as proporções que regem o rosto humano.

A inscrição começa com «Vetruvio architetto mette nella sua opera d’architettura che le misure dell’omo...» e prossegue com a descrição das relações entre as várias partes do corpo. Datável de cerca de 1490. O estudo do corpo humano é também um estudo de arquitetura, em particular do ideal clássico nos edifícios de planta centralizada do século XV.

- Estudos para uma Natividade, exercícios de composição. O de baixo à esquerda e, mais ainda, o do centro, com um São João Menino, parecem antecipar a célebre Virgem dos Rochedos. São curiosas as figuras do Menino e de São João Menino, que parecem brincar às escondidas atrás do panejamento da Virgem.

Estes estudos são relacionados ou com uma Última Ceia ou com uma Epifania; segundo Berenson, ambas as hipóteses são verdadeiras. As figuras em conversa são esboços para uma Epifania, os nus à mesa e a figura isolada (quase certamente o Cristo), também ela à mesa, são evidentemente estudos para uma Última Ceia.

Wasserman não atribui este desenho a Leonardo, contra o parecer geral. Provavelmente é um estudo para a Sagrada Família do Louvre. Contudo, aqui as cabeças da Virgem e de Santa Ana estão mais próximas, e o Menino é segurado ao colo. Interessante a paisagem que se esbate ao longe.

Um desenho tão original que suscitou notáveis perplexidades, ainda que aceite como autógrafo pela crítica leonardiana. Loeser rejeitara-o, considerando-o uma «verdadeira difamação». O estranho cintilar da imagem deve-se talvez ao uso de uma ponta de ouro.

Esplêndido exemplo de técnica gráfica, com grande segurança no traço das figuras nuas dos combatentes, e de capacidade compositiva, sobretudo na refrega da parte superior da folha, quase um fresco encerrado em poucos centímetros. A inscrição no verso trata do movimento dos corpos e das várias linhas do movimento.

Obra de juventude, por alguns atribuída a Verrocchio. A comparar com a cabeça de mulher dos Uffizi (ficha n.º 11): o mesmo virtuosismo no pormenor dos cabelos, quase uma prova de habilidade caligráfica.

Estudo para São Filipe na Última Ceia. Ao contrário de outros retratos preparatórios para o famoso fresco, este jovem belo e delicado parece inventado.

Estudo para Judas na Última Ceia, com todas as características de um retrato do natural.

Estudo para o apóstolo Mateus na Última Ceia. Muito provavelmente foi tirado do busto helenístico de Lúcio Vero, e é transposto quase sem alterações para o fresco do Cenáculo.

Importante pelo esboço arquitetónico; por muito rapidamente esboçado que esteja, mostra a estudada, mas ainda tradicional, pesquisa da disposição dos vários apóstolos, com Judas isolado e São João abandonado sobre a mesa com a mão de Cristo no seu ombro (pormenor repetido à direita do grupo)

Obra de atribuição controversa como poucas. Se Berenson a define como «a famosa sanguínea de Veneza, em que o agrupamento das personagens se aproxima da clara e rítmica articulação da obra acabada», Loeser fala de «paródia vulgar da grandiosa composição». Hoje considera-se uma cópia executada por um aluno; os nomes dos apóstolos escritos por cima de cada um deles parecem de caligrafia leonardesca, mas são… demasiado legíveis.

Segundo alguns críticos, deve ser relacionado com a Batalha de Anghiari, segundo outros, é posterior (1505-1506). É possível que haja intervenções executadas em momentos diferentes. O prudente Berenson propõe 1502-1505.

Quanto a este desenho, todos os estudiosos concordam sobre a datação (1503-1505) e sobre a sua natureza de estudo para a Batalha de Anghiari. Além da composição dos dois grupos de combatentes, notáveis os apontamentos de paisagem.

Novo estudo para a Batalha de Anghiari, com a mesma datação do anterior. O fresco, encomendado a Leonardo em 1503 para a Sala do Grande Conselho do Palazzo Vecchio de Florença, foi infelizmente destruído.

Um estudo para o rosto de Santa Ana, para o grupo da Virgem com Santa Ana do Louvre. Algumas dúvidas, porém, porque parece o retrato de uma pessoa jovem e viva, em contraste com a compostura da idosa Ana. Poderia ser um trabalho preparatório para a Virgem, ainda que não encontre correspondência na tela definitiva.

Estudo para um retrato, início do primeiro período milanês (1482-99). Perfil de mulher já um pouco entrada nos anos, mas juvenil, que pela execução lembra a Berenson o anjo da Virgem dos Rochedos.

Os problemas técnicos dizem respeito à realização de suportes eficazes, com vigas e alavancas; a folha devia fazer parte dos estudos preparatórios para o Tratado de Mecânica. A igreja no verso foi identificada por muitos estudiosos com o Duomo di Pavia, visitado por Leonardo (juntamente com Francesco di Giorgio) a convite de Ludovico il Moro quando estava em construção, para ouvir o seu parecer sobre alguns problemas de estabilidade da cúpula. Outros propõem como modelo a igreja de San Lorenzo, em Florença; outros ainda não o consideram um desenho do natural, mas uma elaboração leonardesca. Também as várias datações propostas são divergentes, indo de 1490 a 1515.

A Commissione Vinciana não acolhe este desenho no seu catálogo; Berenson cita-o apenas na terceira edição (1961) dos Pintores florentinos e relaciona-o com a Batalha de Anghiari. Parece uma obra tardia pelas formas pesadas do cavalo e pelas figuras quase em claro-escuro, e lembra os desenhos de Cesare da Sesto, da escola de Leonardo.

Windsor, Royal Library O recto está decididamente sobrecarregado, mas o tema principal é a Madona, que evoca a inacabada Epifania dos Uffizi. Este desenho poderá ter inspirado Rafael para a sua Madona do Prado, e o Brescianino para a Madona com São João Menino, hoje em Nápoles, na Galleria Nazionale di Capodimonte.

Estudos muito cuidadosos, quase anatómicos. As mãos ossudas e delicadas excluem, segundo Berenson, uma relação com a Mona Lisa; o crítico situa o desenho no período da Virgem dos Rochedos.

Segundo Selvatico (1854), é um «esboço a pena que manifesta grande ciência dos movimentos humanos. A desenvoltura do traço e a forma das pregas das roupagens lembram a maneira avançada de Rafael, tanto que algum perito conhecedor atribui a este último o presente desenho.» Não há dúvidas quanto à autoria, e parece que Leonardo se terá inspirado no Parnaso de Mantegna, ou então em esculturas da época helenística.

Provavelmente de escola leonardesca, ainda que considerado autógrafo por vários estudiosos, entre os quais Loeser e Berenson. É precisamente a inscrição (que não é uma assinatura) que leva a supor tratar-se de uma cópia de um desenho conservado em Windsor, de qualidade muito mais elevada, que retrata um homem idoso e de cabelo encaracolado no mesmo perfil.

Este desenho não é publicado pela Commissione Vinciana. É considerado de Leonardo por Berenson, que, no entanto, observa: «não estou inteiramente convencido da autenticidade do perfil de um velho, na Accademia de Veneza, devido à sua qualidade inferior; mas, se fosse, como é provável, de Leonardo, serviu para a cabeça entre os dois guerreiros que brandem as espadas» na Batalha de Anghiari.

Provável estudo para o Monumento Sforza, 1489-93. Mas poderia também ser o pendant de um cavaleiro voltado para a direita, prefigurando o grupo central da Batalha de Anghiari; mas o tracejado, segundo Berenson, denuncia uma execução de época posterior. Para outros é simplesmente um estudo para «um motivo clássico caro ao artista.»

Para Selvatico «parece uma primeira intenção de uma das figuras do cartão da Batalha de Anghiari.» Para Berenson é «um esboço de pouca importância», para outros, uma cópia de muito boa qualidade. É seguramente obra de um seguidor de Leonardo, que devia ter visto o desenho de Windsor citado na ficha anterior.

O acabamento a pena deve-se à mão de um aluno; o desenho foi também atribuído a Cesare da Sesto, porque o seguidor de Leonardo desenha as suas árvores desse mesmo modo. Para Berenson «a folhagem tem a leveza aérea dos melhores artistas chineses da época Sung.»

Selvatico considerava este desenho autógrafo, quando é quase seguramente obra de um copista. Técnica e medidas coincidem com as de uma folha de um aluno de Leonardo conservada no British Museum de Londres. Berenson propõe, com cautela, o nome de Melzi, por alguma afinidade com um seu desenho na Biblioteca Ambrosiana de Milão.

Da mesma mão do desenho anterior, ficha 42. Também este era considerado de Leonardo por Selvatico, mas a tendência geral é considerá-lo uma imitação de originais leonardescos, ou da sua escola. Tal como no anterior, Berenson propõe, com reservas, o nome de Melzi.

Bossi atribui-o a Cesare da Sesto, especificando: «Cabeça de jovem com cabelo encaracolado, tirada de um desenho a lápis vermelho tido por de Cesare da Sesto.» É um desenho de boa qualidade, como o demonstra o facto de o carimbo do colecionador Sir Joshua Reynolds ter sido aposto no recto, característica das melhores folhas.

Juntamente com um desenho conservado em Windsor, é considerado cópia de uma obra perdida de Leonardo; outro desenho semelhante encontra-se no Louvre. Podem ser exercícios de alunos.

Uma cópia bastante modesta, talvez nem sequer de um desenho de Leonardo; contudo, um testemunho de um certo maneirismo surgido às margens da escola leonardesca.

Executado provavelmente na segunda metade do século XVI, em linha com as provas gráficas anatómicas de Leonardo, grande inovador nesta prática (ainda que se gabasse de poder desenhar músculos sem dissecar cadáveres).

Da mesma mão do desenho anterior, ficha 47. Nota-se mais a ascendência vinciana no rosto de perfil.

Desenho considerado de Leonardo por Selvatico e relacionado com a Virgem e o Menino com Santa Ana do Louvre. Geralmente atribuído a Cesare da Sesto, apresenta no entanto a inscrição «anbroso» pela mão de Leonardo, que atestaria a autoria de Ambrogio de Predis. Singular é a posição de Berenson: «hoje (1938) sou suficientemente velho para duvidar de que um grande mestre possa manter-se sempre ao seu nível mais alto, e inclino-me a crer que aquele desenho seja do nosso grande artista, num momento em que, como o velho Homero, dormitava.»

Catalogado por Selvatico como autógrafo de Leonardo e relacionado com o painel do Louvre, é na realidade uma «cópia muito fraca da composição do Louvre, tirada, porém, não do quadro, mas de um desenho preparatório para o cartão» (Heydenreich). Existe uma notável semelhança com o quadro de Cesare da Sesto do Museo Poldi Pezzoli de Milão, em que falta a figura de Santa Ana.

Para este desenho foram avançados outros nomes, desde o próprio Leonardo a Francesco Melzi, ao Cerano e ao Salaino. Deve ser comparado com o desenho anterior, ficha 50, que parece um primeiro esboço de uma ideia; aqui temos diante de nós uma prova gráfica que representa uma versão definitiva, a transpor imediatamente para a pintura.

Veneza, Gallerie dell’Accademia A minúcia do traço testemunha a relação entre Cesare da Sesto e o meio flamengo. O tema da Adoração sempre foi caro ao mundo dos leonardescos.

Desenho preparatório para a Madona com o Menino conservada na Pinacoteca di Brera, em Milão, que é o mais leonardesco dos quadros de Cesare. Observando estas mãos, porém, houve quem notasse que a atenção do artista se voltava também para Rafael, que ele conhecera em Roma, além de para Leonardo. Datável por volta da primeira década do século XVI.

Estudo para o Batismo de Cristo da coleção Gallarati-Scotti de Milão, obra em que apenas as figuras são seguramente da mão de Cesare, enquanto a paisagem deve ser atribuída ao Bernazzano. Tal como no desenho anterior, nota-se uma influência rafaelesca.

Já atribuído a Leonardo e também a Bernardino Luini, é característico de Cesare da Sesto pelo estilo e pela técnica de preparação da folha com tons rosados. No canto superior esquerdo aparece a inscrição «Leonardo»; pode ser uma cópia dos estudos leonardescos para a Madona do Fuso. Um dos esboços mostra a mesma posição da cabeça em relação ao busto que se encontra no desenho de Leonardo conservado na Biblioteca Reale de Turim.

Selvatico define-o como «admirável pela verdade e pela vida.» Testemunha um notável interesse de Cesare pelo retrato, juntamente com outras belas cabeças femininas, e confirma uma influência de Rafael.

Selvatico e Berenson incluem-no entre os desenhos de Leonardo, mas o segundo admite também a mão de Melzi, que numa Sagrada Família mostra um menino quase idêntico. É, de qualquer modo, um desenho demasiado modesto para ser atribuído a Leonardo; notem-se os pentimenti na execução do pé, repetidos no estudo para São Cristóvão (ficha 58).

Obra segura de Cesare da Sesto, a relacionar com o políptico de São Roque do Museo del Castello Sforzesco de Milão, realizado em 1523. Trata-se, portanto, de um trabalho realizado numa fase tardia.

Uma das mais belas provas gráficas de Cesare da Sesto, em que harmoniza o ensinamento leonardesco com o de Rafael. Datável entre 1515 e 1517

Atribuído ao Beccafumi por Selvatico, enquanto os restantes estudiosos não têm dúvidas em atribuí-lo a Cesare da Sesto. Pode ser um desenho preparatório para o São Jerónimo da Pinacoteca di Brera, em Milão. É uma obra tardia, com uma grafia solta que a liga ao São Cristóvão da ficha 58.

Desenho de autoria extremamente incerta: foram avançados os nomes de Leonardo, de Boltraffio, do Pseudo-Boltraffio e de Birago (este último conhecido pela sua perícia técnica de miniaturista, aqui observável nos caracóis do cabelo). Atribuído a Boltraffio numa exposição em Florença, em 1961.

Trata-se provavelmente de uma Leda, tirada de uma escultura helenística ou de uma cópia romana. No início do século XVI eram frequentes as cópias em bronze de originais antigos. É possível que uma estátua como esta tenha inspirado também Leonardo para a sua Leda.

A considerar entre os mais belos desenhos de Luini; só Fogolari o considerara da sua escola. Particularmente delicada é a coloração.

Catalogado por Selvatico como de um leonardesco desconhecido, foi atribuído a Marco d’Oggiono por Suida, na sua obra de 1929 sobre Leonardo e o seu círculo. O tema da Sagrada Família está entre os mais caros aos leonardescos.

A relacionar com o painel do mesmo tema conservado no museu do Louvre.

Em cima restam vestígios da inscrição «Leonardo», a quem Selvatico o atribuíra. De Predis, miniaturista e retratista, recebera do imperador Maximiliano a incumbência de cunhar moedas; as dimensões das figuras fazem pensar num artista habituado a trabalhar em pequeno formato.

O milanês Andrea Solario é conhecido também pelo apelido Solari. Este desenho está catalogado na Accademia como obra lombarda do início do século XVI; a atribuição é de Cogliati Arano (1966), em virtude do grande interesse pela paisagem demonstrado por Solari, como o demonstram as aberturas sobre a natureza na sua Deposição.

Obra de juventude, a relacionar com as realizações escultóricas do irmão Cristoforo, com quem Andrea Solario colaborava com frequência. Evoca o Cupido adormecido de Miguel Ângelo; talvez Cristoforo tenha sido levado a esculpir uma obra semelhante pela fama de que gozava a de Miguel Ângelo. A fisionomia do menino é característica dos putti desenhados por Solario.

Anteriormente tinha sido atribuído a Marco d’Oggiono. É um trabalho preparatório para o painel do altar da sacristia nova da Certosa di Pavia, e não uma cópia da mesma obra, como julgava Selvatico. Demonstram-no as variantes presentes no painel da Certosa; o desenho poderá ter sido completado na parte superior, depois de uma primeira redação.

Segundo Berenson, Leonardo «registou fielmente a visão que lhe apareceu diante dos olhos e nem sequer tentou encarnar nela, como na Gioconda, sonhos alimentados durante toda a vida». O olhar é simples e natural, nada enigmático. Todo o cartão foi provavelmente executado numa única sessão. A nobre senhora retratada é Isabella d’Este, que posou para Leonardo, em Mântua, em fevereiro de 1500. Trata-se da única obra autógrafa (que chegou até nós) em que se encontram vestígios de pastel; a maior parte dos desenhos de Leonardo é executada a pena; o carvão e o alvaiade destinavam-se às últimas fases da preparação.

Estudo do natural. Considerado por Giulia Brunetti «talvez mais atraente do que a versão pintada» e uma das melhores criações de Leonardo pela segurança e complexidade do traço, que passa dos sinais periféricos, voláteis e indistintos, ao claro-escuro elaboradíssimo do rosto. Para Robert Wallace é uma obra «enganadoramente simples». Datável de cerca de 1483-5.

O motivo ornamental foi desenhado com a folha rodada 45° para a esquerda. As fitas entrelaçadas são mais evidentes na metade esquerda. Ao centro, em cima, um esboço de um motivo vegetal, talvez uma folha. Não há correspondência com outros desenhos de Leonardo; provavelmente é um estudo para uma impressão na capa de um livro.

A identificação com o temível condottiero foi muito discutida. O aspeto manso e reflexivo dos três rostos não se concilia bem com o carácter resoluto e sem escrúpulos de Bórgia, a cujo serviço Leonardo se encontrava em 1502. É verdade, no entanto, que os Bórgia tinham um aspeto mais nórdico do que mediterrânico, quase dureriano, e que César se orgulhava da sua barba farta. Datável por volta de 1500-2.

Desenho composto por dois fragmentos reunidos numa única folha, tal como estavam originalmente: à direita, proporções do olho e da cabeça; à esquerda, proporções do olho. A cabeça está desenhada esquematicamente, de frente, e com a indicação de eixos e de linhas de proporção; o olho esquerdo tem pontos de referência explicados na nota ao lado. À direita surgem algumas operações aritméticas. Também o olho à esquerda, com uma porção de nariz, é acompanhado por notas que ilustram as relações entre as várias partes do rosto. Datável por volta de 1489-90.

Em cima, invertido, desenho esquemático e pormenores de um dispositivo semelhante a um berbequim; ao centro, em sentido normal, pormenor de uma armação. À direita, pormenor de uma máquina para fabricar parafusos.

Os ombros e o peito, a três quartos, põem em relevo a forte musculatura do pescoço. O desenho, provavelmente, é um estudo para um herói idealizado. Os pormenores do pescoço denunciam um interesse anatómico. O retoque a pena e o tracejado do fundo não parecem da mão de Leonardo, mas acrescentos posteriores. Datável por volta de 1506-8.

Além dos dois guerreiros de pé com as pernas afastadas, um dos quais sem cabeça e braços, surgem na folha dois nus femininos, um a três quartos e outro visto de frente, uma criança com os braços estendidos, quatro esboços de combatentes nus (um dos quais, mais acabado, veste um manto esvoaçante e está prestes a desferir um golpe); por fim, três cavalos e cavaleiros e, em cima à esquerda, um estudo de boca. Note-se o andamento diferente dos cavalos: um a galope, com uma indicação da poeira levantada pelos cascos, outro que avança majestosamente, quase como num monumento equestre, e outro empinado, sem cavaleiro. Datável por volta de 1505.

O desenho é muito aproximativo, quase de certeza não de Leonardo. Parece um decalque sumário, feito por transparência, da figura do guerreiro com a espada que aparece no recto.

Desenho de atribuição complexa, ainda que hoje aceite. Rejeitado por Berenson, considerado por outros (Brizio) de «traço mais grave e pisado do que os autógrafos vincianos». Não está bem conservado: o traço a carvão foi alterado por um decalque feito com uma ponta metálica para transferir o desenho para outra folha. A mão de Leonardo reconhecer-se-ia nos rápidos «pentimenti» ao indicar a posição dos braços de Hércules. Também a datação é incerta: por volta de 1505-6, ou depois, por volta de 1508.

Segundo Berenson, seriam estudos para a Batalha de Anghiari, datáveis portanto por volta de 1503-5. Comparações com temas semelhantes do Códice Trivulziano levam a recuar a sua datação para 1490. A curiosa simetria especular das duas pernas à direita poderia resultar da cópia das figuras de prisioneiros aos lados das janelas da Torre di Boezio, em Pávia, ainda existente no tempo de Leonardo, que a poderia ter visitado por ocasião da sua estada nessa cidade em 1490.

Em cima à esquerda aparece uma figura provavelmente feminina no ato de lançar gravetos, para alimentar um fogo sobre o qual esvoaçam borboletas. Os versos explicam a alegoria: as borboletas são vítimas da cega ignorância que não nos deixa conhecer a verdadeira luz. Datável de cerca de 1483-5.

O pormenor que mostra a perna anterior esquerda levantada e dobrada no joelho pode fazer pensar num estudo para o monumento equestre a Francesco Sforza, em que Leonardo trabalhou entre 1490 e 1492. A folha é composta por duas folhinhas unidas e ligeiramente sobrepostas ao centro; o desenho mostra, entre outras coisas, pormenores dos peitorais do cavalo, à direita, e esboços de vistas de cima, à esquerda. O verso apresenta um estudo de arquitetura eclesiástica traçado a ponta metálica, praticamente invisível a não ser com luz rasante.

Ao centro, dois estudos das pernas anteriores, vistas de lado, com indicação dos músculos peitorais. À direita, dois estudos da perna anterior esquerda, em vista frontal e ligeiramente rodada para deixar ver o interior com a sua típica calosidade. Provável estudo para o monumento a Sforza, e portanto datável por volta de 1490.

Dificilmente atribuível a Leonardo; provavelmente de Melzi, ou inteiramente repassado por ele. Talvez uma cópia dos trabalhos preparatórios do citado monumento a Sforza. Datável por volta de 1508.

Em cima está representado um cerambicídeo visto de frente, com um par de patas apagadas; em baixo, uma formiga-leão. Esta última distingue-se de uma libélula pelo corpo mais atarracado e pelas antenas mais compridas. Parecem desenhos de entomologia, em que o movimento é suprimido e todo o relevo é dado à estrutura do inseto (observem-se as nervuras das asas). O esboço de cima é datável por volta de 1480, o de baixo por volta de 1503-5.

Pertence a uma série de projetos de carros de guerra que se encontram em Windsor, no British Museum e no Códice Atlântico. Os pormenores truculentos das pernas decepadas fazem lembrar que Leonardo observou como estes carros falcados «muitas vezes não foram menos danosos aos amigos do que aos inimigos». Por baixo de ambos os esboços estão indicadas medidas de construção precisas.

Não são muitos os desenhos executados por Leonardo com a invulgar técnica do pincel sobre tela de linho; podem ver-se dois em Paris (no Louvre e na Fondation Custodia) e outro nos Uffizi de Florença. Vasari escreve que, quando estava na oficina de Verrocchio, Leonardo preparava por vezes modelos em barro e envolvia-os com trapos embebidos em estuque para depois os reproduzir minuciosamente sobre tela com a ponta de um pincel, «com resultados maravilhosos». Toda a figura é um estudo de luzes e sombras; pertence aos primeiros anos de aprendizagem de Leonardo, e é datável por volta de 1475.

O tecido forma um manto que cai em pregas particularmente elaboradas graças ao artifício do braço que lhe segura uma ponta. O estudo é dedicado ao uso dos realces de luz para evidenciar o relevo das pregas. Tal como o desenho anterior, pode ser uma cópia de um modelo artificial, de um suporte de barro revestido para obter um drapeado muito complexo; a datação é a mesma.

Carlo Pedretti, um dos mais autorizados estudiosos de Leonardo, demonstrou que a radiografia da cabeça da Virgem da Anunciação dos Uffizi é uma cópia exata deste desenho, ainda que não haja dúvida de que se trata de «um» jovem. O mesmo rapaz, visto de perfil e não a três quartos, aparece num fragmento de Windsor. Os sombreados, claramente de mão canhota, parecem aproximativos e fazem pensar numa obra juvenil. A data pode ser por volta de 1478.

O cavalo é surpreendido a mover-se a passo travado, com as patas levantadas do mesmo lado; um andamento não espontâneo, mas fruto de adestramento. A cabeça do cavaleiro está desdobrada: uma face olha para baixo, a outra para a esquerda. A atenção de Leonardo, neste desenho, dirige-se mais ao movimento do que à anatomia. O olho redondo do cavalo é pouco natural, as articulações e a musculatura estão apenas esboçadas, enquanto a ação flui livre e a montada parece avançar em direção a quem observa. Considera-se que seja uma «cópia do antigo» e não do natural; o primeiro modelo poderá ter sido o dos cavalos de São Marcos. Outros estudos de cavalos, semelhantes a este desenho, pertencem ao trabalho preparatório da Adoração dos Magos dos Uffizi (1481); a datação proposta é de cerca de 1480.

O urso foi desenhado duas vezes, primeiro com uma ponta fina e depois com uma mais grossa. O andamento é o do passo travado. A figura feminina está esboçada rapidamente, visível por baixo do urso rodando a folha. A anatomia do urso foi criticada pela pelagem escassa, pelos pelos da pata virados para cima e não caídos, pela postura da pata, que parece a de um canídeo e não a de um plantígrado. Em 1495 Leonardo referira-se a «terríveis ursos» presentes em Valchiavenna, na região do lago de Como, mas não é certo que os tenha avistado de perto. O desenho é, porém, datado entre 1487 e 1490.

O desenho superior representa uma espécie de escada a montar na proa de um navio para assaltar fortificações («torres») marítimas. A inscrição diz que o contrapeso em meia-lua deve estar cheio de feno molhado e servir, em posição de repouso, de proteção contra os embates. A escada, uma vez libertada, ergue-se imitando o movimento de uma catapulta. A usar com mar calmo. O segundo desenho mostra um aparelho para curvar as vigas destinadas à construção de telhados, bem ancorado ao solo. A curvatura obtém-se baixando progressivamente a posição das cavilhas nos furos da parte direita da máquina.

Estudos para uma Natividade, exercícios de composição. O desenho superior, a ponta metálica, mostra um telhado agudo por cima da Virgem. O de baixo à esquerda, e mais ainda o do centro, com um São João Menino, parecem antecipar a célebre Virgem dos Rochedos. São curiosas as figuras, ao centro, do Menino e de São João Menino, que parecem brincar às escondidas atrás do panejamento da Virgem. Um dos desenhos de Leonardo reproduzidos com mais frequência. Datado por volta de 1490, mas alguns fazem-no remontar ao início da década anterior.

Vista a três quartos de um velho emaciado de nariz adunco e queixo grotescamente proeminente. O desenho pertenceria aos últimos anos do primeiro período milanês de Leonardo (1482-1499). A pose da figura lembrou a muitos estudiosos a da fascinante Cecilia Gallerani, a célebre Dama com Arminho de Cracóvia. Talvez Leonardo, enquanto estudava as complexas relações posturais de cabeça, pescoço e ombro, descansasse recorrendo à caricatura.

O perfil poderia refletir os estudos de Leonardo para os apóstolos da Última Ceia. A fronte saliente encontra-se também nos perfis de Windsor. O pequeno esboço de uma cunha no canto inferior esquerdo confirma que a folha fazia parte de uma maior, contendo desenhos de tecnologia.

A cena seria uma alegoria da fidelidade, como explicam as linhas de texto: «O lagarto-verde – fiel ao homem, vendo-o adormecido – combate com a cobra…». Compreendendo que não pode vencer a serpente, o lagarto-verde corre sobre o rosto do homem para o acordar. Mais do que a figura humana e os animais, impressionam os rápidos traços da árvore que domina o jovem e as indicações de paisagem, com um esboço de lago e de montanhas baixas. Poderia ser o desenho para uma medalha, de 7 cm de diâmetro, próximo do padrão de Pisanello (8 cm). Cerca de 1494-96.

Trata-se de um esboço para a encenação de uma representação teatral, a Máscara de Dânae de Baldassarre Taccone, chanceler de Lodovico Sforza. As inscrições indicam os nomes dos atores e das personagens que interpretam; sobre os algarismos unidos por linhas desiguais reina ainda o mistério, podendo indicar falas, tempos ou movimentos, segundo esquemas conhecidos apenas de Leonardo. As linhas de escrita ao lado do desenho do nicho são instruções para o final da obra: os atores «maravilham-se com a nova estrela, e adoram-na ajoelhando-se, e com a música termina a festa».

Catalogado também como «perfil heroico» (e Vasari comparava-o com o de um guerreiro numa folha conservada no British Museum), parece também um estudo anatómico. É evidente que Leonardo se dedicou mais ao estudo dos músculos faciais e à torção do pescoço do que à representação do cabelo. É datado por volta de 1495.

A mulher idosa, vista de perfil, é uma sucessão de planos fugidios. O elaborado toucado, fechado por um broche com uma gema, prende estreitamente os cabelos e termina num véu que se introduz no vestido. A testa desce em dois ressaltos sobre um nariz adunco e depois escarpado, do qual se precipita a boca desdentada sobre um queixo ausente. Há quem ache esta imagem humorística: talvez seja um pouco trágica e certamente carrancuda, e o que há de (atrozmente) divertido é o cravo que desponta do decote. Cerca de 1495.

Perfil voltado para a direita, ombros a três quartos. Os cabelos encaracolados são bastos; o nariz, que partilha com o queixo a característica principal do rosto, é proeminente e adunco. A boca entreaberta mostra uma certa escassez de dentes. Nas caricaturas de Leonardo são raras expressões como o riso: aqui a concavidade da boca, além de revelar a dentição em falta, serve para sublinhar a convexidade da testa, do nariz e do queixo. Datável de cerca de 1495.

Cabeça e busto de um homem de perfil para a direita, com um alto chapéu cónico e um bastão ao ombro. De atribuição bastante controversa, este desenho é reconhecido como sendo da mão de Leonardo por Pedretti, que nele vê a tentativa de pôr em foco uma visão confusa em que a vitalidade é dada pelo toque dos olhos encovados. Cerca de 1495.

A folha foi utilizada em momentos diferentes. A inscrição no topo é datada de cerca de 1500, num período em que Leonardo, segundo uma carta do Padre Novellara a Isabel d’Este, «estava obcecado pela geometria, e muito pouco satisfeito com o pincel». O texto começa com: «incipit do Livro das áreas de Savasorda, o Judeu...». O astrónomo conhecido como Savasorda era na realidade o árabe Abraham ben Hiyya. Os esboços do Menino são considerados preparatórios para a Santa Ana do Louvre. A Virgem com o Menino está tão esbatida que se torna quase invisível, no centro da folha e imediatamente abaixo da inscrição. Cerca de 1497-1500.

Por baixo da inscrição no topo surge o desenho de uma prensa de rolos, provavelmente para o tratamento de tecidos, com o pormenor de uma peça a substituir em caso de desgaste. A legenda fala de «zendado», um tecido leve de seda. A cabeça de um velho está no lado esquerdo da folha, abaixo do meio; mais abaixo, uma minúscula folha realizada com um único traço de pena. O menino com o cordeiro avista-se virando a folha ao contrário, e foi retocado numerosas vezes.

Recto: cinco esboços, de um velho e de uma jovem, dispostos em duas filas. O velho barbudo, de perfil para a direita com os ombros a três quartos, que surge no canto superior esquerdo não pertence à categoria do grotesco: a pálpebra inferior evidenciada é sintoma de uma doença, especificada no pormenor à direita. Um basalioma, uma degenerescência das células epiteliais. As figuras femininas estão de costas, ambas com os cabelos envoltos numa rede. A terceira figura feminina, citada por dever, só é na realidade visível sob luz rasante, porque resulta da pressão de uma ponta metálica; uma jovem vista de costas que estende a mão para uma porta (de)senhada em perspetiva. É talvez um dos desenhos mais tardios de Leonardo, situável entre 1508 e 1510.

A figura mais visível é a do centro, uma mulher envolta num manto, vista de frente do joelho para cima. Diante da sua cabeça há um torso viril e dois pormenores de pernas. Na margem esquerda surgem vestígios de uma perna mais grossa. A atribuição a Leonardo foi discutida, mas a figura mais visível evoca a Scapigliata, um esboço conservado em Parma e datado de 1508, e mostra um rosto decididamente nada banal no olhar e na inclinação da cabeça. Mas a mão parece um acrescento desesperado.

Uma mão desconhecida cobriu (pesadamente) o desenho original, provavelmente já muito esbatido antes da intervenção com a tinta, a tal ponto que a uma das figuras centrais (o homem com os braços erguidos) faltam as pernas. À parte a figura isolada do velho com barba, o resto do desenho mostra a paixão de Leonardo pelas «sequências cinematográficas». As várias personagens reunidas em volta do cavalo da esquerda parecem momentos sucessivos de uma ação. A atribuição baseia-se no aparecimento de numerosas figuras – e cavalos – muito semelhantes a estas na Adoração dos Magos.

O grupo está sentado sob um arco ou um nicho. A Virgem está sobre os joelhos de Santa Ana e inclina-se para o Menino, que abraça um cordeiro. Está comprovada a participação de um aluno de Leonardo. À parte a cabeça voltada para cima, para a mãe, a atitude do Menino recorda os esboços da folha citada na ficha 15 (recto). O desenho contém algumas referências à Santa Ana do Louvre, se se inverter a imagem e se substituir o arco por uma paisagem de fundo; datado de cerca de 1501.

O desenho é obra de um canhoto, e pode ser relacionado com a cabeça da Virgem na Santa Ana do Louvre. A atribuição é dificultada pelas grandes intervenções posteriores, notáveis sobretudo nos contornos das narinas ao queixo. Um nome proposto em alternativa a Leonardo foi o de um seu seguidor tardio, Bernardino Lanino. Para Berenson é um desenho autógrafo, e data-o de 1501.

Idoso de boca escancarada, do qual só está esboçada a cara, com poucos vestígios da orelha, dos cabelos e do pescoço. O lábio inferior parece descaído para expor uma gengiva inchada por uma inflamação e a escassa dentição. Também a pálpebra está descaída; poderia ser um desenho para-anatómico. Datação incerta, início de 1500.

Cabeça ligeiramente inclinada para a direita, cabelos divididos ao meio e caídos. Todas as Madonas de Boltraffio têm os olhos baixos, pelo que se pode supor que este desenho fosse um estudo para um retrato ou para um tema mitológico. Enquanto a cabeleira e o véu são elaborados e «desenhados», os planos do rosto são confiados ao jogo da luz. Datável de finais de 1400.

Uma figura feminina desfalecida, no chão, é amparada por três mulheres ajoelhadas. Acima deste grupo, dois homens sentados, um dos quais tem na mão um martelo e um grande cravo; à esquerda, um homem em movimento. A referência mais provável é a uma Virgem diante da crucificação. Os dois homens sentados e meditativos recordam de perto a tipologia preferida por Leonardo para as mesmas figuras. A posição da mulher desmaiada lembra de maneira impressionante a do Marat assassinado de Jacques-Louis David. O desenho é datado entre 1515 e 1517.

A posição do cavalo, aparentemente pouco natural, deve-se à tentativa de captar o movimento do animal que recua aterrorizado pelo dragão; Giovanni Paolo Lomazzo, escritor de arte além de pintor, elogia a sua execução no seu Tratado da arte da pintura (1584). A figura da virgem baseia-se nos tipos leonardescos; note-se, em São Jorge, a dupla posição dos braços que seguram a espada e o escudo. Datado entre 1512 e 1513.

Vê-se neste desenho a aplicação de um dos conselhos de Leonardo: «Traça rapidamente o projeto das tuas figuras e, antes de mais, dedica-te aos movimentos apropriados ao estado de espírito das criaturas que formam o teu quadro, mais do que à beleza e à perfeição das suas partes.» A posição do Menino no desenho superior recorda a dos estudos para uma Madona de Leonardo conservados em Windsor. O desenho inferior, pelo contrário, é tirado da Madona da Torre de Rafael; mas Cesare reconstruiu-a mentalmente, mais do que a copiou. A datação ronda o ano de 1513.

Trata-se de uma cópia da Última Ceia. Os dois apóstolos são representados a meio corpo; o da esquerda, com barba e cabelos curtos, tem uma boca que exprime perplexidade, o outro tem os cabelos compridos e divididos ao meio da cabeça. Lomazzo, já citado, fala de «excelentes e miraculosos» desenhos a pastel feitos por Leonardo, e alguns críticos atribuíram-lhe também este cartão. Mas não há dúvida de que se trata de uma cópia, datável de cerca de 1500.

Cabeça feminina com olhos baixos, um véu na testa e nos cabelos que forma quase um turbante. O desenho deve ser relacionado com a Madona da Dobadoura, na qual Leonardo, segundo uma carta de Pietro da Novellara, estava a trabalhar em 1501. O turbante é quase o mesmo. Foi atribuído à escola de Leonardo por Pedretti e Suida; outros avançaram os nomes do Sodoma e de Luini. Datável de cerca de 1510.

Cabeça de mulher jovem a três quartos para a direita, com cabelos encaracolados divididos no alto da cabeça e atados atrás da nuca. A tipologia geral deriva, invertida, da de um anjo da Virgem dos Rochedos, enquanto o penteado se aproxima do de uma ninfa de um fresco de Luini. Algumas tentativas de restauro do desenho, muito gasto, provocaram desequilíbrios como o estrabismo e a implantação deslocada das orelhas. Datado de cerca de 1523.

Trata-se de cópias dos estudos tardios de gatos de Leonardo que se encontram em Windsor, provavelmente parte de um tratado sobre o movimento dos animais. O traço decidido e quase tosco parece dever-se a um trabalho de decalque. Pedretti atribui a folha a Melzi; a datação é incerta, situável em meados de 1500.

Cópia da Mona Lisa (mesmas dimensões), à parte a falta da paisagem de fundo e a presença de um ramo de louro entre as mãos da mulher. Restauros pesadíssimos aconselham prudência na atribuição a Leonardo deste desenho, no qual se mexeu ainda no século XIX, como demonstra o uso da grafite. A impressão de que as linhas foram traçadas por uma mão canhota pode dever-se ao processo de fabrico do papel, com o uso de tecido diagonal como feltro. Datável do início de 1500.

Florença, Galeria dos Uffizi Esclarecedora, também para efeitos de atribuição, é a comparação com a obra do Pinturicchio, que mortificou a abertura espacial do desenho rafaelesco e esquematizou desmesuradamente a cidade amuralhada e escarpada do fundo. São também diferentes os trajes dos vários protagonistas, e a representação da tempestade iminente, apenas indicada no desenho de Rafael, é dramatizada pelo Pinturicchio. Não é sustentável a hipótese de que o desenho seja uma cópia do fresco, tantas são as diferenças estruturais e compositivas, nem que seja obra do próprio Pinturicchio, como supuseram alguns estudiosos, rejeitando a versão de Vasari, segundo a qual Rafael teria fornecido ao amigo «os esboços e os cartões» para o fresco de Siena. O desenho tem no topo uma ampla legenda que narra a história da aventurosa viagem do cardeal Enea Silvio Piccolomini, futuro papa Pio II, e é datável de finais de 1503.

Estes esboços são considerados estudos preparatórios para o «modelo» do fresco do Pinturicchio, embora só o primeiro cavaleiro à esquerda seja idêntico ao do desenho da ficha 1. O grupo do cavaleiro com um guerreiro que corre a seu lado é retomado de duas figuras em segundo plano do Martírio de São Sebastião de Pollaiolo, de 1475, conservado na National Gallery de Londres; o cavalo à direita repete o movimento de um dos cavalos do grupo dos Dioscuros no Quirinal. Parecem, pois, exercícios de composição e de movimento.

Esboços rápidos que parecem estudos de corpos em movimento como os que aparecem no recto da folha; a cabeça da criança ao centro recorda a de um Menino Jesus de um desenho de Leonardo para uma Adoração dos Pastores. A qualidade do traço, ainda não plenamente fluido, e outras considerações levam a datar esta folha entre o final de 1503 e o início de 1504.

Desenho muito minucioso nos traços fisionómicos, no penteado e nos pormenores do vestuário; um verdadeiro retrato, mais do que um estudo preparatório, embora exista uma semelhança (sobretudo na pose) com a donzela que traz as pombas na Apresentação no Templo da predela do retábulo da Coroação da Virgem na Pinacoteca Vaticana. Considerado autógrafo por todos os estudiosos, pode ser datado de 1504.

As partes mais exteriores das figuras dos centauros estão apenas esboçadas, e isto fez supor que se trata de um desenho tirado de um painel hexagonal, provavelmente da escola de Pollaiolo. Note-se a posição simétrica, quase especular, dos dois centauros em segundo plano, que recordam o cavalo da direita do desenho apresentado na ficha 2.

Os edifícios em ruína podem ser estudos para a Adoração dos Magos da predela da Coroação da Virgem na Pinacoteca Vaticana; o punho da espada, com uma decoração de putti apenas esboçada no interior, corresponde no contorno ao punho da espada de São Paulo, também na Coroação da Virgem. Vários estudiosos propõem uma datação de cerca de 1504.

A figura da Virgem está enquadrada numa oval, e no fundo estão apenas esboçadas algumas casas rurais no interior de uma paisagem. Com linhas mais fracas, dificilmente visíveis, está traçada uma moldura retangular que exclui as partes extremas da paisagem. O desenho é um estudo sobre duas possíveis soluções compositivas para a Madona do Grão-Duque, agora no Palazzo Pitti de Florença. A pintura apresenta várias variantes: desapareceu a paisagem, substituída por um fundo escuro, relativamente excecional em Rafael, o ponto de vista já não é quase de baixo, as mãos da Madona e do Menino estão em posições diferentes. Se o desenho apresenta arrependimentos (nas mãos, por exemplo), não poucos críticos o consideraram superior à pintura pela coerência e simplicidade compositiva, e pelo belíssimo retrato feminino. A Madona do Grão-Duque foi realizada entre o final de 1504 e o início de 1505, e o desenho pode remontar a 1504.

As figuras do santo a cavalo e do dragão apresentam as mesmas dimensões da pintura homónima conservada no Museu do Louvre, e os vestígios de picotado confirmam que a folha foi utilizada como cartão para o quadro. O dragão já está trespassado no pescoço por um fragmento de lança; na pintura, três pedaços de lança substituirão os pormenores macabros da caveira e da tíbia, aparecerá a princesa em fuga e a paisagem será mais cuidada. Datável dos primeiros meses de 1505; a atribuição a Rafael nunca foi posta em dúvida, e o empinar do cavalo recorda mais uma vez o grupo dos Dioscuros (vejam-se as fichas n.os 2 e 5).

São Jorge, sobre o cavalo que se empina, trespassa o dragão com a lança; à direita a princesa está a rezar, imersa numa paisagem bem delineada (é possível reconhecer a Torre delle Milizie de Roma). A presença do picotado indica que a composição foi transferida integralmente para o painel que se encontra na National Gallery de Nova Iorque, embora a pintura mostre variantes notáveis. A atribuição a Rafael não está em discussão, ao passo que, quanto à data de execução da pintura e, portanto, do desenho preparatório, foram avançadas diversas hipóteses. De qualquer modo, o quadro foi encomendado depois da concessão, em 1504, da Ordem da Jarreteira a Guidobaldo da Montefeltro, como presente de agradecimento a Eduardo VII de Inglaterra. A jarreteira nota-se também no desenho, na perna esquerda do santo, que parece propositadamente colocada no centro da composição; no painel a fita de ouro tem a inscrição «Honni», do lema da Ordem.

Marca de água com tesoura de alfaiate. Veneza, Gallerie dell’Accademia Ambos os desenhos são relacionados com o chamado Cerco de Perugia do Louvre, e são datáveis de cerca de 1504-1505. Os guerreiros nus parecem a resposta de Rafael às temáticas propostas nos mesmos anos por Leonardo e Miguel Ângelo, com uma linha de contorno muito dinâmica e um tratamento mais livre do nu. Um motivo interessante é o das figuras já não isoladas, mas agrupadas, sobrepostas e interagindo. Muito menor é o interesse pelo estudo do cavalo, como se vê na cabeça esboçada a contragosto.

Veneza, Gallerie dell’Accademia Um desenho de repertório, quase de banda desenhada (como nos melhores artistas deste género) na sua precisão, útil aos pintores que se dedicavam à produção de frentes de arcas. A referência a Rafael é bastante arbitrária, mas certamente também ele os executara, como demonstra um cartão para a Libreria Piccolomini nos Uffizi de Florença.

Florença, Galeria dos Uffizi A vista do interior do Panteão não é fiel à realidade, e tem um ângulo de visão excessivamente largo, obtenível em fotografia com uma objetiva grande-angular. O facto explica-se facilmente pela presença, na mesma folha, de duas mãos diferentes, como demonstra também a diferente coloração das tintas. Grande parte do desenho pertence a Rafael, enquanto um segundo artista teria acrescentado o tabernáculo mais à direita e o vestíbulo, intervindo também noutras zonas da folha. A atribuição a Sanzio foi objeto de muitas discussões, dadas as muitas imprecisões, mas a observação sobre as «duas mãos» permite considerar autógrafa boa parte do desenho, datável de cerca de 1506.

Florença, Galeria dos Uffizi O desenho parece a cópia passada a limpo de um esboço anterior, não executado à mão livre mas com esquadro e compasso. Surge uma inscrição («cholone a chanali dela ritonda») executada com a mesma pena e a mesma tinta que traçaram «panteon» no recto, considerada da mão de Rafael. Os estudos de pormenores arquitetónicos na parte inferior são esboços tirados do natural

Florença, Galeria dos Uffizi Aproximamos da ficha anterior um desenho arquitetónico que se pode fazer remontar ao período 1512-1514. De atribuição controversa, embora da documentação e do testemunho de Vasari resulte que o edifício foi construído e decorado segundo projeto de Rafael; a prova decisiva é dada pelas indicações das medidas, consideradas escritas pela mão de Sanzio.

Florença, Galeria dos Uffizi O grupo das duas figuras, inseridas num esboço de moldura circular visível em cima à esquerda e em baixo à direita, parece um pouco tímido e desajeitado. No braço esquerdo da Virgem reconhece-se um arrependimento, uma posição alongada até tocar o pé do Menino. São possíveis referências a diversas obras, todas com mais diferenças do que coincidências: com a Madona de Orleães, com a Madona Colonna e com a Madona do Baldaquino, mas é mais provável que o desenho fosse um estudo autónomo, do qual Rafael depois se inspirou para obras diferentes.

Florença, Galeria dos Uffizi O Menino brinca com um cordeiro amparado nos braços do outro pequeno; trata-se de um motivo leonardesco que Rafael retomou em vários desenhos e pinturas de 1506-7, acentuando muitas vezes os aspetos mais ternos e afetuosos do tema. O rosto da Virgem mostra vestígios de retoque a pena que lhe tornam o perfil muito rígido.

Florença, Galeria dos Uffizi Desenho executado durante a última fase da elaboração do grupo principal da pintura agora na Galleria Borghese em Roma, datada de 1507. Falta a Virgem amparada pelas santas mulheres, mas a quadrícula demonstra que o desenho estava já pronto para ser transposto para o cartão. Podem observar-se zonas muito acabadas e outras simplesmente esboçadas, como acontecia, em função das variações de luminosidade na futura pintura, nos desenhos destinados aos cartões.

Florença, Galeria dos Uffizi Embora alguns pormenores do penteado e do vestido estejam traçados de modo sumário, este desenho tem todas as características de um retrato. O rosto levaria a identificar uma donzela da família Baglioni, que encomendou a Rafael o Transporte de Cristo ao sepulcro: à parte a inclinação do busto e a expressão mais sofrida, este desenho repete a figura da Madalena vista na folha anterior. A atribuição a Rafael nunca foi posta em discussão; a data de execução deve situar-se entre 1506 e 1507.

Florença, Galeria dos Uffizi As três figuras estão compostas num esquema piramidal animado por movimentos rotativos contrapostos e imersas numa paisagem de colinas, com árvores e edifícios apenas esboçados. O desenho foi utilizado como cartão para a Madona Esterhazy, agora no Museu de Belas-Artes de Budapeste. Na pintura as variantes mais significativas são a introdução, na paisagem, de edifícios romanos livremente agrupados, o que levou a pensar que também o desenho remontasse à época da mudança de Rafael para Roma, no final de 1508; mas o pintor visitou a cidade já em 1506. Como noutras folhas, é evidente a inspiração leonardesca quanto a ritmos e esquemas compositivos.

Florença, Galeria dos Uffizi A figura traçada nesta folha corresponde exatamente à do Santo no retábulo chamado Madona do Baldaquino de Florença. Excelente exemplo de estudo, simultaneamente vivo e cuidado, pertence a uma fase preparatória muito avançada, imediatamente anterior à execução do cartão, situável, portanto, entre 1507 e 1508.

Florença, Galeria dos Uffizi Em torno das composições maiores desenvolvem-se e entrelaçam-se uma quantidade de esboços que tornam a leitura desta folha uma agradável empresa. O grupo da Madona com o Menino e São João menino, em baixo à direita, recorda o Tondo Taddei de Miguel Ângelo, com o motivo do Menino que recua quase assustado diante do pequeno Batista, que aperta na mão um pintassilgo. Muitos esboços são variantes ou pormenores modificados do mesmo tema.

Florença, Galeria dos Uffizi A maior parte dos críticos concorda em atribuir a Sanzio também estes desenhos, outrora considerados obra de um seu aluno, que segundo Fischel teria «estropiado» as invenções do mestre. A Vénus que nasce das águas, sobre o fundo de uma paisagem marinha, pode ter sido tirada da estátua da Vénus de Médicis; a parte inferior do corpo reencontra-se na Eva do Pecado original pintada a fresco na Stanza della Segnatura no Vaticano.

Florença, Galeria dos Uffizi Trata-se, quanto à figura nua, de um desenho preparatório para o fresco da Disputa do Santíssimo Sacramento na Stanza della Segnatura no Vaticano, e precisamente para a segunda personagem a contar da esquerda. O uso de um lápis preto macio permitiu uma modelação precisa e rica em efeitos de claro-escuro, com pormenores anatómicos muito cuidados. Deve ter sido executado numa fase avançada da preparação dos cartões para o fresco, portanto por volta de 1508.

Florença, Galeria dos Uffizi A figura sentada segura um bastão esboçado em três ângulos diferentes, e protege os olhos como para não ficar encandeada. Juntamente com o estudo para uma perna, revela claras ascendências leonardescas.

Florença, Galeria dos Uffizi No fresco, o santo (quinta figura a contar da direita na ordem superior) foi identificado tanto com Santo Estêvão como com São Lourenço. O desenho é cuidado no que respeita à pose e à atitude do santo, mas difere muito da figura definitiva no vestuário e na posição das mãos. As cabeças traçadas em baixo poderão ser esboços para os anjos que no fresco surgem entre as nuvens aos pés dos santos.

O peso dos estudos a pena quase impede a leitura dos esboços a lápis, traçados com mão mais leve e gastos pelo tempo. São estes os mais interessantes, visíveis observando atentamente em diagonal de cima para baixo e da esquerda para a direita. O golfinho cujas mandíbulas o putto mantém escancaradas poderia ser também um dragão mitológico. Pensa-se que estes esboços deviam servir para a realização de uma fonte para o jardim da villa Chigi.

O desenho confirma a tese da ficha anterior a propósito da villa Chigi: mostra estudos arquitetónicos com medidas nos quais foram reconhecidas a planta e a secção das Cavalariças Chigi.

A figura ao centro da folha é um estudo para o profeta Daniel, reproduzida fielmente no fresco. Também a outra figura e os dois anjos aparecem na parte superior do fresco em Santa Maria della Pace. Note-se o uso intensivo do papel, com a figura traçada de través.

A cena representa tritões, ninfas e animais marinhos. Há luta entre animais e entre humanos e animais, enquanto a ninfa está agarrada aos ombros de um tritão que segura uma pagaia. O prato destinava-se a ser realizado em bronze; as finas linhas curvas indicam as zonas sem relevo, enquanto as figuras musculosas (ou sinuosas como a ninfa) têm contornos decididos e sombreados nítidos. Houve quem visse, além da mão de Rafael, também a de um ajudante, mas não existem dúvidas sobre a atribuição a Sanzio. Datável de 1511-1512.

Embora a técnica usada neste desenho seja bastante invulgar em Rafael, e faltem referências a obras precisas, a crítica é quase unânime na atribuição. Não se sabe se é um trabalho preparatório ou um exercício tirado talvez da Sibila Pérsica de Miguel Ângelo na Capela Sistina. São interessantes os efeitos de luz e o esboço de movimento de toda a figura. Como data foi proposto 1512.

Modelo que apresenta numerosas variantes em relação ao fresco da Stanza di Eliodoro no Vaticano. O desenho mostra também diversos arrependimentos, em particular nas figuras dos soldados e nas fontes de luz. A datação é incerta: foi proposto 1511, mas também 1513, ano provável da realização do fresco. O modelo seria uma reelaboração de um projeto anterior, mais semelhante ao que serviu para o cartão da Libertação de São Pedro.

O desenho do recto foi atribuído a um «seguidor de Rafael» e também a Giulio Romano. Hoje é considerado um original; não está completo, porque foi cortado nos quatro lados. O Apolo aparece no estado anterior ao restauro de 1522-23, que restituiu a mão direita. Com grande parcimónia de traços é expressa a complexidade da musculatura e sugerida a ideia de movimento, e esta capacidade é típica de Rafael, ao passo que Giulio Romano tende a desenhar figuras planas e pouco dinâmicas. Além disso, Sanzio inspirou-se frequentemente em estátuas clássicas para as suas composições. O belo escorço de arquitetura do verso (reproduzido parcialmente) capta a escada no ponto em que as colunas passam da ordem jónica à compósita. Datável entre 1513 e 1515.

Florença, Galeria dos Uffizi O desenho do recto é um modelo para um relevo em bronze destinado a ser colocado na Cappella Chigi em Roma, mas que acabou na Abadia de Chiaravalle, perto de Milão. Tal como no esboço para o prato da ficha 23, as linhas curvas indicam as zonas sem relevo; particularmente cuidada surge a musculatura da figura em primeiro plano à direita. O torso desenhado no verso é provavelmente copiado de uma estátua antiga. Em baixo, à esquerda, há uma inscrição a pena: «Raffaello originalissimo». A folha pode ser datada de cerca de 1514.

Pode ser um estudo do natural, com a modelo numa pose inspirada numa estela funerária. Neste desenho inspirou-se Paolo Veronese para a sua Visão de Santa Helena. Os anjos em voo correspondem aos que aparecem na Sarça Ardente, enquanto os esboços arquitetónicos em baixo, à direita, são um estudo para a nave central de São Pedro, com a abóbada de caixotões. Rafael foi nomeado arquiteto de São Pedro em 1514, e é a esta data que se deve fazer remontar o desenho.

São esboços de arcos, abóbadas e pormenores arquitetónicos a relacionar com as obras da basílica de São Pedro.

Fragmento do cartão final, pronto para ser transferido para o reboco do fresco que se encontra na Stanza di Eliodoro, no Vaticano. O desenho está ligeiramente danificado por um restauro, e, embora tenha sido atribuído a vários artistas, é hoje reconhecido como autógrafo de Rafael: contornos claros e incisos, claro-escuro suave com zonas iluminadas pela ponta de chumbo. Datável de 1513-14.

Viena, Graphische Sammlung Albertina Estudo para o grupo de Eneias e Anquises no fresco do Incêndio do Borgo, no Vaticano, na sala homónima. A sanguínea, embora usada em traços grossos, não descura nenhum pormenor do corpo jovem de Eneias e do corpo duplamente alquebrado de Anquises. O entrelaçado de braços e pernas leva a pensar num retrato do natural. Poucas dúvidas sobre a atribuição (apenas algumas hipóteses de uma possível cópia a partir do fresco); cerca de 1514.

Viena, Graphische Sammlung Albertina Em baixo, à esquerda, aparece a inscrição (não autógrafa) «Rafaello». Estudo para uma figura no ato de descer de um muro, tal como se encontra no citado Incêndio do Borgo. Também quanto a este desenho se defendeu que se trataria de uma cópia a partir do fresco realizado, do qual difere sobretudo na expressão do rosto, mas pela originalidade do traço e pela força do movimento é considerado quase unanimemente autógrafo. Datável de cerca de 1514.

Estudo para um grupo de figuras situadas no centro do fresco do Incêndio do Borgo. O menino está apenas esboçado, e isso levou a pensar na obra de um discípulo sobre um esboço preparatório de Rafael. Em comparação com os dois desenhos anteriores (fichas 37 e 38), este é menos pormenorizado e mostra numerosos arrependimentos, além de diferenças em relação ao fresco.

Primeiro esboço para a composição que se encontra atualmente no Museo del Prado, em Madrid. As figuras em torno da Madona são Tobias, o anjo Rafael e São Jerónimo, ao passo que faltam o Menino ao colo da Virgem e o leão aos pés de São Jerónimo. A inscrição que aparece no degrau do trono («Raf. Urb.») é de mão quinhentista. Folha e pintura são datáveis de 1513-1514.

Esboço para a tapeçaria da Pesca Milagrosa na Capela Sistina. Neste desenho o centro focal é constituído pelos espectadores, homens que discutem e mulheres com crianças. Apenas esboçadas a carvão aparecem outras figuras, como que para preencher toda a zona. Rafael trabalhou neste projeto durante 1514.

Corresponde, com boa aproximação, à parte superior do desenho do recto, embora o traço seja rapidíssimo e rico em arrependimentos. As poses são muito soltas e extremamente vivas, como uma espécie de apontamento de ideias.

Desenho destinado a uma gravura, de atribuição muito duvidosa, atribuído também a Perin del Vaga e a Giulio Romano; foi relacionado com os estudos de Rafael para os frescos da Stanza di Eliodoro, no Vaticano. Apesar da péssima conservação, é possível reconhecer nesta folha um desenho de alta qualidade; se for reconhecido como de Rafael, é datável o mais tardar de 1514-1515.

As figuras foram inicialmente delineadas com a ponta metálica, e estão em parte nuas. Existem diferenças notáveis em relação ao cartão acabado, preparado para uma tapeçaria: em particular a figura de Dionísio, à direita, que será muito rebaixada. Por alguns críticos foi considerado um desenho demasiado fraco, e atribuído a discípulos de Rafael.

Modelo para um fresco das Loggias do Vaticano. Os anjos parecem ainda em movimento, no gesto de se aproximarem de Abraão ajoelhado. O do centro, o anjo que fala, assemelha-se ao Apolo do Belvedere; meio escondida atrás da porta da casinhola aparece Sara. Ao fundo, uma paisagem montanhosa e um curso de água apenas esboçado. Rafael começou a projetar os frescos das Loggias em 1516.

Estudo preparatório para um fresco da parede sul da Sala dei Chiaroscuri, no Vaticano. Corresponde em grande parte à obra executada, mas permite ver a função de «trabalho em curso» dos desenhos. A parte posterior do touro, por exemplo, está apenas esboçada; também porque estava destinada a ser cortada, no fresco, por uma porta. Executado entre 1515 e 1516.

Durante muito tempo atribuído a Perin del Vaga, depois à oficina de Rafael, foi reconhecido como autógrafo em 1986. O fresco foi encomendado a Rafael pelo duque de Ferrara, Afonso I d’Este, em 1517, e em setembro desse ano o pintor já tinha enviado para Ferrara um pequeno desenho, seguido depois de uma segunda versão. Um dos desenhos mais povoados de Sanzio.

A pintura de referência é a Subida ao Calvário, executada em 1517 para a igreja de Santa Maria dello Spasimo, em Palermo; daí o nome pelo qual é vulgarmente conhecida. O quadro encontra-se agora no Museo del Prado, em Madrid. O panejamento das figuras, nítido e por vezes sumário, recorda os estudos para o Incêndio do Borgo.

A chamada Madona de Francisco I (Paris, Louvre) é na realidade uma Sagrada Família com São João Menino, Isabel e dois anjos. Neste desenho aparecem apenas os verdadeiros protagonistas da cena; em cima, à direita, está traçada uma variante para o panejamento da Madona. A posição da perna da Virgem parece uma reelaboração da de uma das figuras da folha para o Spasimo di Sicilia (ficha 48).

A figura do Menino estava apenas rapidamente esboçada no desenho da ficha 49; aqui é realizada com particular atenção aos efeitos de luz. São ligeiramente diferentes as posições do braço esquerdo e da perna direita. Tal como para a folha anterior, alguns críticos atribuíram o desenho a Giulio Romano.

Obra de atribuição muito controversa, com os estudiosos divididos entre Rafael, Giulio Romano e Penni. O rosto de Psique, que recebe de Mercúrio a taça da imortalidade, lembra muito o de Roxana (ver ficha seguinte) que acolhe Alexandre como esposo; mas o seu corpo é um pouco demasiado musculado. Os movimentos dos panejamentos, contudo, fazem pensar em Rafael. Datação provável, 1517.

O fresco tinha sido encomendado por Agostino Chigi por ocasião do seu casamento com Francesca Ordeaschi, para decorar um quarto de dormir. Rafael não chegou a executá-lo; a realização foi confiada ao Sodoma. O corpo de Roxana surge mais claro, iluminado por um archote, apenas esboçado, que Hefesto segura na mão. Os corpos masculinos estão em forte claro-escuro; muito movimentado é o grupo de crianças que brincam com as armas abandonadas por Alexandre. Pelo estilo e pela conceção das figuras, o desenho é datado entre 1517 e 1518.

O fresco da Sala di Costantino, no Vaticano, foi realizado pelos discípulos de Rafael, após a sua morte, ocorrida em 1520. O desenho é datável de cerca de 1518 e possui as características do estilo gráfico dos últimos anos de vida de Sanzio, uma simplificação geométrica dos traços fisionómicos e dos membros aliada à desenvoltura no tratamento dos efeitos de luz. Foi também proposto o nome de Giulio Romano; no verso figura um perfil feminino seguramente seu.

Este desenho foi considerado um projeto para o fresco da parede norte da Sala di Costantino, na qual Giulio Romano pintou mais tarde a Doação de Constantino. Parece que Rafael desenhou do natural o grupo da procissão; os rostos têm quase uma vitalidade de retrato obtida com poucos e rápidos traços. Uma grande novidade é a presença de gizes de várias cores, que Rafael utilizou apenas num outro desenho, um Retrato de cardeal. A presença do quadriculado permite datar a folha entre 1519 e 1520.

Estudo preparatório para os três apóstolos representados na Coroação da Virgem, pintura realizada pelos discípulos de Rafael para o convento de Monteluce, perto de Perúgia (atualmente nos Museus do Vaticano). As figuras estão sumariamente esboçadas; o interesse do pintor está no movimento em relação às luzes e às sombras. As vestes estão esboçadas com linhas longas e simples e os rostos delineados com traços simples e um pouco pesados. Datável de cerca de 1519.