Guggenheim Museum of Modern Art, Nova Iorque

O Museu Solomon R. Guggenheim foi projetado por Frank Lloyd Wright (1867-1959) e representa uma das obras mais intimamente ligadas à poética deste arquiteto que, afastando-se dos ditames correntes do Movimento Moderno, se mostrava voltada para um resgate «orgânico» do edifício. «Eis o ideal que proponho para a arquitetura da era da máquina – escrevia Wright –, para o edifício americano ideal: deixemos que se desenvolva à imagem da árvore.» Deste modo, confiando numa imagem orgânica do construído, Wright pretendia incluir a própria funcionalidade do edifício na sua forma (tal como acontece no mundo natural), estabelecendo uma relação dialética entre forma e função, e já não de tipo consequencial, como a entendiam os maiores expoentes do Movimento Moderno. «É importante notar – recorda o historiador Bruno Zevi – como o espaço de Wright se reduz às suas geratrizes; e se coloca assim, não em termos geométricos, mas em termos imediatamente plásticos.»

«Pensada a forma como algo que cresce e, crescendo, se constrói, o espaço é simplesmente a sua zona vital, o seu constituir-se numa dimensão.» E é precisamente esta vitalidade espacial que mede de novo a relação de fruição com o homem, apurando o seu impacto do ponto de vista emocional e estético. O Museu Guggenheim de Nova Iorque, para a pintura e a escultura modernas, concluído em 1959, situa-se no n.º 1071 da Quinta Avenida. Colocando-se, do ponto de vista urbanístico, em termos contraditórios em relação à habitual malha em xadrez da envolvente nova-iorquina, o museu apresenta já no exterior elementos de forte envolvimento para o transeunte: os canteiros ao nível da rua, cujas bordas oferecem a ocasião para se sentar; a grande saliência curva da faixa do primeiro piso que, pairando sobre o passeio, sublinha um motivo de convite; a loggia situada sob a ponte de união entre os dois corpos do museu, como mediação entre exterior e interior. No interior, o espaço liberta-se segundo um movimento de continuidade ascensional dado pela espiral de seis pisos de galerias, que se ramificam a partir de uma primeira rampa, cuja entrada é assinalada por um tanque colocado no amplo vão central do rés-do-chão.

Os diâmetros da espiral, crescentes para cima, enxertam a passagem da luz em cada nível e incluem-lhe um sentido de serena luminosidade. A sobreposição das saliências correspondentes às expansões das rampas, vista de baixo, culmina na cúpula transparente que cobre o grande espaço central. «À catedral da arte, observa Zevi, Wright opõe um passeio na arte, uma rua afim de uma super-garagem, que prolonga a da cidade enrolando-se numa espiral aberta para se reunir depois ao contexto urbano.» Seguramente um dos esquemas mais originais que a história da museografia alguma vez conheceu, que pela primeira vez colocava o problema da relação de fruição com a obra de arte: o museu como meio de cumplicidade emocional, uma imagem que captura e ao mesmo tempo liberta o visitante perante as diversas facetas que a arte coloca como visualização intrínseca da realidade.

Esta articulação espacial foi pensada para ser percorrida partindo de cima e avançando pouco a pouco para baixo, até à reunião com o espaço urbano de onde se partiu. A continuidade do percurso das galerias implica uma adesão mais intimamente natural entre o fruidor e a obra exposta, quase uma suspensão simbólica dessa relação, se posta em relação com o grande vazio central, cujo apelo, durante o desenrolar do percurso expositivo, é constante.

O movimento contínuo da espiral aparece interrompido em cada nível, junto à torre do elevador, com a inversão da linha côncava que marca o desenvolvimento das rampas numa expansão convexa,, motivo caracterizador na fase de desenvolvimento ascensional do espaço, que intensifica a fluidez da sua linguagem,, atenuando o seu impacto fortemente envolvente.

Confiando num desenvolvimento orgânico do edifício,, Wright renega definitivamente o esquema habitual da sobreposição passiva dos pisos,, os quais, pelo contrário, parecem brotar uns dos outros, seguindo, precisamente, o movimento ascensional da espiral.

Deste modo, não existe uma distinção precisa entre as partes, mas um crescendo de situações, uma escalada de espaços em estreita relação de continuidade com o percurso de subida ou de descida do visitante. Em cada nível é possível ter diferentes perceções do espaço circundante, que aumenta ou diminui segundo um jogo de expansão ou contração dos acontecimentos. Os vários setores de exposição, nos vários níveis, são delimitados por elementos divisórios portantes e recebem luz também do exterior, graças a uma série contínua de rasgos envidraçados que deveriam ter constituído a fonte preponderante de iluminação, introduzindo no interior um interessante coeficiente de variabilidade ligado à alternância do dia e da noite.