Guggenheim Museum of Modern Art, Nueva York

El Museo Solomon R. Guggenheim fue proyectado por Frank Lloyd Wright (1867-1959) y representa una de las obras más íntimamente ligadas a la poética de este arquitecto que, apartándose de los dictados vigentes del Movimiento Moderno, aparecía orientada a una redención «orgánica» del edificio. «Este es el ideal que propongo para la arquitectura de la era de la máquina —escribía Wright—, para el edificio americano ideal: dejemos que se desarrolle a imagen del árbol». De este modo, confiándose a una imagen orgánica de lo construido, Wright pretendía incluir la propia funcionalidad del edificio en su forma (tal como ocurre en el mundo natural), estableciendo una relación dialéctica entre forma y función, y ya no de tipo consecuencial como la entendían los principales exponentes del Movimiento Moderno. «Es importante señalar —recuerda el historiador Bruno Zevi— cómo el espacio de Wright se reduce a sus generatrices; y se plantea así no en términos geométricos, sino en términos inmediatamente plásticos».

«Concebida la forma como algo que crece y que, creciendo, se construye, el espacio es sencillamente su zona vital, su constituirse en una dimensión». Y es precisamente esta vitalidad espacial la que mide de nuevo la relación de disfrute con el hombre, afinando su impacto desde el punto de vista emocional y estético. El Museo Guggenheim de Nueva York, para la pintura y la escultura modernas, terminado en 1959, se encuentra en el n.º 1071 de la Fifth Avenue. Planteándose desde el punto de vista urbanístico en términos contradictorios respecto a la habitual retícula en damero del entorno neoyorquino, el museo presenta ya en el exterior elementos que implican fuertemente al transeúnte: las jardineras a nivel de la calle, cuyos bordes ofrecen la ocasión de sentarse; el gran voladizo curvo de la franja del primer piso que, cerniéndose sobre la acera, subraya un motivo de invitación; la logia situada bajo el puente de unión entre los dos cuerpos del museo, como mediación entre exterior e interior. En el interior, el espacio se libera según un movimiento de continuidad ascensional proporcionado por la espiral de seis plantas de galerías que se ramifican a partir de una primera rampa, cuyo arranque está señalado por un estanque situado en el amplio espacio central de la planta baja.

Los diámetros de la espiral, crecientes hacia lo alto, permiten el paso de la luz en cada nivel y le confieren una sensación de sosegada luminosidad. La superposición de los voladizos correspondientes a las expansiones de las rampas, vista desde abajo, culmina en la cúpula transparente que cubre el gran espacio central. «A la catedral del arte, observa Zevi, Wright opone un paseo por el arte, una calle afín a un supergaraje, que prolonga la de la ciudad enroscándose en una espiral abierta para luego volver a unirse al contexto urbano». Sin duda, una de las concepciones más originales que haya conocido la historia de la museografía, que por primera vez planteaba el problema de la relación de disfrute con la obra de arte, el museo como medio de complicidad emocional, una imagen que cautiva y al mismo tiempo libera al visitante ante las diversas facetas que el arte plantea como visualización intrínseca de la realidad.

Esta articulación espacial se concibió para ser recorrida partiendo de lo alto y avanzando poco a poco hacia abajo, hasta volver a unirse con el espacio urbano del que se ha partido. La continuidad del recorrido expositivo implica una adhesión más íntimamente natural entre el usuario y la obra expuesta, casi una suspensión simbólica de esa relación si se pone en relación con el gran vacío central, cuya llamada, durante el desarrollo del recorrido expositivo, es constante.

El movimiento continuo de la espiral aparece interrumpido en cada nivel junto a la torre del ascensor, con la inversión de la línea cóncava que marca el desarrollo de las rampas en una expansión convexa, motivo característico en la fase de desarrollo ascensional del espacio, que intensifica la fluidez de su lenguaje, atenuando su impacto fuertemente envolvente.

Confiándose a un desarrollo orgánico del edificio, Wright reniega definitivamente del esquema habitual de la superposición pasiva de las plantas, que en cambio parecen brotar unas de otras siguiendo, precisamente, el movimiento ascensional de la espiral.

De este modo, no existe una distinción precisa entre las partes, sino un crescendo de situaciones, una escalada de espacios en estrecha relación de continuidad con el recorrido de subida o bajada del visitante. En cada nivel es posible tener percepciones diferentes del espacio circundante, que aumenta o disminuye según un juego de expansión o contracción de los acontecimientos. Los distintos sectores de exposición, en los diferentes niveles, están delimitados por elementos divisorios portantes y reciben luz también del exterior gracias a una serie continua de ranuras acristaladas que debían constituir la fuente principal de iluminación, introduciendo en el interior un interesante coeficiente de variabilidad ligado a la alternancia del día y la noche.