Francesco Messina

A infância de Francesco Messina é um exemplo canónico de pobreza e emigração, no seu caso nem sequer bem-sucedida, tão miseráveis eram as condições da sua família. Nasce em 1900 em Linguaglossa, pequena aldeia siciliana nas encostas do Etna, e é ainda uma criancinha quando chega a Génova com o pai, que descobre não ter o dinheiro necessário para o resto da viagem, cujo destino óbvio era a América. Aos oito anos começa a trabalhar na oficina de um marmorista, e tem assim tempo de aprender a técnica e a destreza manual que farão dele um escultor capaz de extrair com segurança da matéria (cera, terracota e sobretudo bronze) o projeto exato da obra de arte.

Para muitos foi um grande, ou enorme, artesão, certamente não foi um inovador, mas a história da sua longa e prolífica atividade (morreu em Milão em 1995) mostra uma evolução que reflete a atmosfera cultural dos tempos, embora sempre coerente com a sua própria ideia de arte figurativa. Salvo poucas exceções, o seu tema será sempre o corpo humano.

Aos quinze anos expõe as suas primeiras produções, continua a trabalhar na oficina até aos vinte, quando decide que é necessário ver pessoalmente o melhor da produção mundial, e percorre a Europa dos museus viajando de noite para poupar no hotel - mas talvez isto seja uma anedota. Rodin, que fora acusado de ter realizado a célebre escultura A Idade do Bronze, de 1877, tirando os moldes diretamente dos modelos, foi certamente um encontro fundamental, com o seu naturalismo não desprovido de atenção às modalidades expressivas inerentes ao meio utilizado: a pedra não é uma tela, uma escultura não tem cores a harmonizar, mas espaço a ocupar e um tecido corporal a valorizar. De Rodin, por ele definido como «mago da escultura», dirá ter aprendido a lição da honestidade perante o modelo; a do estilo, visível sobretudo nos retratos, do estudo do Quattrocento italiano e especialmente de Donatello. A escolha figurativa, a bem da verdade, não foi em Messina um facto imediato; logo após a Primeira Guerra Mundial fez, para usar as suas palavras, uma breve incursão no futurismo. Deste momento quase nada resta, porque o autor destruiu todas as tentativas feitas nessa direção, salvando significativamente apenas o bronze Casal de amantes, em que a¹ dilatação dos corpos – que lembra um período picassiano – e as linhas tensas que escondem os músculos não fazem certamente a obra sair do âmbito naturalista.

Nos anos 30 Messina é um escultor mais do que consagrado: em 1932 muda-se para Milão e dois anos depois obtém, por concurso nacional, a cátedra de escultura na Academia de Brera, sucedendo a Wildt. A sua fama cresce, e com ela aumenta a sua atividade de retratista. De 1929 são os bronzes Cabeça de rapariga e Retrato de um poeta; seguir-se-ão personagens célebres e menos célebres, como o Retrato de um jovem louro, os de Massimo Lelj, Raffaele Calzini, Heinz Wressing, Salvatore Quasimodo, Giovanni Papini, até ao afiadíssimo Indro Montanelli de 1950, ano em que Messina começa a rarear o retrato para se concentrar na figura feminina. Mas os citados são apenas alguns trabalhos em bronze: entre as terracotas policromadas encontramos um Autorretrato de 1932, um Retrato da mãe, os bustos da mulher Bianca, de Gustavo Sanvenero Rosselli, a perfeita pirâmide do Frade capuchinho, e o doce perfil da menina com a pomba, Beatrice.²

Na difícil arte do retrato, que é um compromisso entre a verdade do modelo, a interpretação do artista e o pedido do comitente de um retrato ao mesmo tempo parecido e agradável, além de expressivo, Messina moveu-se com habilidade entre o verismo das terracotas e concessões quase expressionistas à matéria do bronze (como no Retrato de um poeta, e nos de Papini e de Calzini; a matéria deixada palpitar à maneira de Rodin, ou inacabada à maneira de Medardo Rosso, será muito mais frequente nas obras que Messina realiza para si próprio). Um capítulo à parte, entre os retratos, é o monumento ao Papa Pio XII, obra de realismo fotográfico que se torna viva na mágica postura da mão do pontífice. Este monumento tem uma história que revela a capacidade do artista de se impor mesmo a comitentes mais autorizados, que o queriam em mármore em vez de bronze; Messina conseguiu também convencer a comissão cardinalícia a representar o papa como bispo de Roma e não como Pontifex Maximus, por uma razão de composição: a ogiva da tiara pontifícia, ao contrário da mais linear mitra, não lhe teria permitido levar a bom termo a estrutura cónica da estátua.

À vasta obra de encomenda,³ privada ou eclesiástica (devem recordar-se pelo menos a monumental Catarina de Siena, um mármore de três metros e trinta no baluarte do Castel Sant’Angelo em Roma, o Retrato do Cardeal Ildefonso Schuster, a comparar com a estátua de Pio XII para notar como a cera apenas esboça os paramentos e se concentra antes na severidade do rosto, e o atormentado bronze do Filho pródigo), Messina junta sempre uma atividade de estudo, entendido como estudo do corpo humano. A esta vertente pertencem as várias figuras de atletas, como a terracota do Pugilista sentado, quase um esboço, e os retratos de crianças apanhadas na praia e «obrigadas» a servir de modelos: O menino no mar é um estudo de musculatura em formação e de movimentos respiratórios (aqui a anedota diz que o rapazinho se via de vez em quando com a cabeça mergulhada numa selha, para simular a respiração forçada de quem acaba de fazer um mergulho; O Nadador mostra a água que escorre sobre o corpo com uma série de incisões que corroem o bronze, o Jovem nadador capta com mais descontração o momento do repouso após a luta com o mar. Estas três últimas obras são representativas também do importante fascínio exercido sobre o artista pela verdura da juventude, com as suas promessas de formação e a possibilidade única de fixar na escultura um momento de evolução.

Se o tema caro a Messina foi sempre o do corpo humano (com a importante exceção da série de cavalos captados em⁴ movimentos invulgares na figuração equestre, realizada em 1958 e prelúdio ao célebre, enorme, Cavalo moribundo da RAI), no seu repertório não podia faltar o nu feminino. Das Bailarinas, uma agachada e a outra de pé, mas também elas em repouso, à série de bustos e figuras inteiras, até vestidas, de Sandra, à divagação sobre o tema das Graças de 1959, tão descaradamente contemporâneas e anticlássicas e um pouco demasiado ao gosto da moda do momento, passando por Dora, as várias Evas, Alice e Gisèle, Messina representou todos os tipos morfológicos e psicológicos. Mulheres-mães, mulheres atléticas como a Cigana e a Acrobata, fascinantes, solares como Maria Grazia ou severas como A vienense. Por fim, o ponto de junção entre o mito da juventude e o da mulher: os bronzes e os gessos de Beatrice, uma menina de doze anos de seio apenas esboçado, com pernas compridas, braços magros, o busto mais largo do que a bacia. Difícil dizer que seja bela, com a sua acentuada magreza que estica a pele sobre os ossos e faz sobressair as articulações dos joelhos como pedras aguçadas; o rosto já não é de criança, e o conjunto possui toda a inquietação que pode gerar uma promessa forçosamente indefinida