Francesco Messina

La infancia de Francesco Messina es un ejemplo canónico de pobreza y emigración, en su caso ni siquiera lograda, tan míseras eran las condiciones de su familia. Nace en 1900 en Linguaglossa, pequeño pueblo siciliano en las laderas del Etna, y es apenas un niño cuando llega a Génova con su padre, que descubre que no tiene el dinero necesario para el resto del trayecto, cuya meta obvia era América. A los ocho años empieza a trabajar en el taller de un marmolista, y tiene así tiempo de aprender la técnica y la destreza manual que harán de él un escultor capaz de extraer con seguridad de la materia (cera, terracota y sobre todo bronce) el proyecto exacto de la obra de arte.

Para muchos fue un gran, o grandísimo, artesano, desde luego no fue un innovador, pero la historia de su larga y prolífica actividad (murió en Milán en 1995) muestra una evolución que refleja el clima cultural de la época, aunque siempre coherente con su propia idea de arte figurativo. Salvo pocas excepciones, su tema será siempre el cuerpo humano.

A los quince años expone sus primeras obras, sigue trabajando en el taller hasta los veinte, cuando decide que es necesario ver en persona lo mejor de la producción mundial, y recorre la Europa de los museos viajando de noche para ahorrarse el hotel; pero quizá esto sea una anécdota. Rodin, que había sido acusado de realizar la célebre escultura La edad de bronce, de 1877, sacando los vaciados directamente de los modelos, fue sin duda un encuentro fundamental, con su naturalismo no exento de atención a los modos expresivos propios del medio empleado: la piedra no es un lienzo, una escultura no tiene colores que armonizar sino espacio que ocupar y un tejido corporal que realzar. De Rodin, a quien llamó «mago de la escultura», dirá haber aprendido la lección de la honestidad ante el modelo; la del estilo, visible sobre todo en los retratos, del estudio del Quattrocento italiano y especialmente de Donatello. La opción figurativa, en honor a la verdad, no fue en Messina algo inmediato; justo después de la Primera Guerra Mundial hizo, por usar sus palabras, una breve incursión en el futurismo. De este momento no queda casi nada, porque el artista destruyó todos los intentos hechos en esa dirección, salvando significativamente solo el bronce Pareja de amantes, en el que la¹ dilatación de los cuerpos —que recuerda un período picassiano— y las líneas tensas que ocultan los músculos no sacan ciertamente la obra del ámbito naturalista.

En los años treinta Messina es un escultor más que consagrado: en 1932 se traslada a Milán y dos años después obtiene, por concurso nacional, la cátedra de escultura en la Accademia di Brera, sucediendo a Wildt. Su fama crece, y con ella aumenta su actividad de retratista. De 1929 son los bronces Cabeza de muchacha y Retrato de un poeta; seguirán personajes célebres y menos célebres, como el Retrato de un joven rubio, los de Massimo Lelj, Raffaele Calzini, Heinz Wressing, Salvatore Quasimodo, Giovanni Papini, hasta el afiladísimo Indro Montanelli de 1950, año en que Messina empieza a espaciar el retrato para concentrarse en la figura femenina. Pero los citados son solo algunos trabajos en bronce: entre las terracotas policromadas encontramos un Autorretrato de 1932, un Retrato de la madre, los bustos de su esposa Bianca y de Gustavo Sanvenero Rosselli, la perfecta pirámide del Fraile capuchino y el dulce perfil de la niña con la paloma, Beatrice.²

En el difícil arte del retrato, que es un compromiso entre la verdad del modelo, la interpretación del artista y la exigencia del comitente de un retrato a la vez parecido y agradable, además de expresivo, Messina se movió con habilidad entre el verismo de las terracotas y concesiones casi expresionistas a la materia del bronce (como en el Retrato de un poeta, y en los de Papini y de Calzini; la materia dejada palpitar a la manera de Rodin, o inacabada a la manera de Medardo Rosso, será mucho más frecuente en las obras que Messina realiza para sí mismo). Capítulo aparte, entre los retratos, es el monumento al papa Pío XII, obra de realismo fotográfico que cobra vida en la mágica postura de la mano del pontífice. Este monumento tiene una historia que revela la capacidad del artista para imponerse incluso a comitentes más autorizados, que lo querían en mármol y no en bronce; Messina logró además convencer a la comisión cardenalicia de representar al papa como obispo de Roma y no como Pontifex Maximus por una razón compositiva: la ojiva de la tiara pontificia, a diferencia de la más lineal mitra, no le habría permitido llevar a término la estructura cónica de la estatua.

A la vasta obra de encargo,³ privado o eclesiástico (hay que recordar al menos la monumental Catalina de Siena, un mármol de tres metros treinta sobre el baluarte del Castel Sant’Angelo en Roma; el Retrato del cardenal Ildefonso Schuster, que conviene comparar con la estatua de Pío XII para advertir cómo la cera apenas alude a los ornamentos y se concentra más bien en la severidad del rostro; y el atormentado bronce del Hijo pródigo ), Messina une siempre una actividad de estudio, entendida como estudio del cuerpo humano. A esta vertiente pertenecen las diversas figuras de atletas, como la terracota del Púgil sentado, casi un boceto, y los retratos de niños tomados de la playa y «obligados» a servir de modelos: El niño en el mar es un estudio de musculatura en formación y de movimientos respiratorios (aquí cuenta la anécdota que el muchacho se encontraba de vez en cuando con la cabeza sumergida en una tina, para simular la respiración forzada de quien acaba de bucear; El nadador muestra el agua que corre sobre el cuerpo con una serie de incisiones que corroen el bronce, y el Joven nadador capta con más relajación el momento del reposo tras la lucha con el mar. Estas tres últimas obras son representativas también de la poderosa fascinación que ejerció sobre el artista la inmadurez de la juventud, con sus promesas de formación y la posibilidad única de fijar en la escultura un momento de evolución.

Si el tema predilecto de Messina fue siempre el del cuerpo humano (con la importante excepción de la serie de caballos captados en⁴ movimientos insólitos en la figuración hípica, realizada en 1958 y preludio del célebre y enorme Caballo moribundo de la RAI), en su repertorio no podía faltar el desnudo femenino. De las Bailarinas, una en cuclillas y la otra de pie pero también en reposo, a la serie de bustos y figuras enteras, incluso vestidas, de Sandra, y a la variación sobre el tema de las Gracias de 1959, tan descaradamente contemporáneas y anticlásicas y algo demasiado a la moda del momento, pasando por Dora, las diversas Evas, Alice y Giséle, Messina representó todos los tipos morfológicos y psicológicos. Mujeres-madre, mujeres atléticas como la Gitana y la Acróbata, fascinantes, solares como Maria Grazia o severas como La vienesa. Por último, el punto de unión entre el mito de la juventud y el de la mujer: los bronces y los yesos de Beatrice, una niña de doce años de pecho apenas insinuado, piernas largas, brazos delgados, el torso más ancho que la pelvis. Difícil decir que sea hermosa, con su acusada delgadez que tensa la piel sobre los huesos y hace aflorar las articulaciones de las rodillas como piedras puntiagudas; el rostro ya no es el de una niña, y el conjunto posee toda la inquietud que puede generar una promesa forzosamente indefinida