Michael Pacher

La fascinación que se siente ante la figura y la obra de Michael Pacher nace de un conjunto de incertidumbres, casi de un halo de misterio de naturaleza biográfica y también artística. No sabemos exactamente cuándo nació, ni dónde (las enciclopedias se mantienen prudentes y dicen: quizá en Novacella, Bressanone, hacia 1435; murió en Salzburgo, 1498); conocemos a quienes lo inspiraron, pero no a sus maestros, entendiendo por tales los del «taller» que, según una tradición consolidada, debió de frecuentar; dudamos entre clasificarlo como pintor o como escultor-tallista, si nos preguntamos —ociosamente— a qué expresión artística iban sus preferencias y cuál se consideraba «oficio». A veces su pintura asocia momentos elevados con algún descuido y simplificaciones imprevisibles, tanto que la crítica se ha interrogado largamente sobre los límites entre obra autógrafa y aportaciones de discípulos y ayudantes. Para terminar, la bibliografía sobre Pacher ofrece tal abanico de dataciones discordantes, de hipótesis dispares sobre las escuelas inspiradoras y de valoraciones de conjunto, que da vértigo. Un tema difícil, pues: mejor considerarlo un «gran aislado» y admirar su obra.

La fecha exacta de su nacimiento tiene una importancia relativa; existen documentos que prueban su presencia y actividad en años y lugares seguros; los lugares (Val Pusteria, Alto Adigio) en que vivió son relevantes, porque hacen de Pacher un artista de frontera, el nexo entre culturas lejanas y a veces contrapuestas entre sí, como la véneto-paduana, con las obras de Giovanni Bellini, Paolo Uccello, Mantegna y Donatello, y la de tendencia realista de las escuelas de Viena y Salzburgo y de los pintores flamencos. La estancia en Padua, con excursiones a Venecia, fue en todo caso determinante para su pintura, en la que se ve el entusiasmo por las fugas arquitectónicas de Mantegna, el uso de la luz como protagonista del cuadro según la lección de Lippi, el amor por el detalle y la audacia de los contrastes cromáticos.

En una de sus obras consideradas juveniles, el retablo de santo Tomás Becket, datable entre 1460 y 1465 (aunque un crítico desplaza la fecha a 1475, y otro más, para facilitar las cosas, la lleva a finales del siglo), del que solo quedan dos pequeñas tablas conservadas en Graz, pueden verse ya innovaciones respecto a la tradición genéricamente «alemana»: el toro que simboliza al evangelista Lucas, en una puerta interior del retablo, está colocado en una posición perspectiva nueva, decididamente en escorzo. El animal está retratado con realismo, aunque la vista en diagonal hace que las patas parezcan algo cortas y las orejas «extrañas». Pero fíjense en el libro entre sus patas, que no lleva escritura; sin embargo, las líneas de lo que podría ser la retícula de la compaginación se hacen visibles incluso en el canto de las páginas cerradas; y observen el manto de hierba que hay debajo: un botánico no habría sabido dibujar mejor el llantén y la campánula delante del libro, y la salvia común a la izquierda. Las hojas en punta de flecha bajo la pata derecha del toro parecerían entonces excesivamente geométricas, casi un instante de cansancio en la mano del pintor: pero son las de la correhuela común, evidentemente aún no en época de floración. Se trata de momentos de «evidente placer descriptivo», como escribió un crítico. Como si Michael Pacher se reservara, en cada obra, momentos de esparcimiento privado, dejando quizá pasar otros detalles, como la oreja del toro.

El mismo cuidado del detalle puede admirarse también en el pavimento de las Exequias de santo Tomás Becket, y en los detalles de la armadura del guerrero que retiene al santo en San Lorenzo ante el prefecto, además de en el paisaje que se divisa por la ventana a sus espaldas. Si, en cambio, se quisiera prestar la debida atención a la capacidad de Pacher para retratar los rostros, habrá que buscarla en las figuras principales, como en la Captura del papa Sixto, otra tabla del retablo de San Lorenzo, y en los santos del retablo de los Padres de la Iglesia; y se advertirá que mientras los protagonistas tienen rasgos realistas, de montañeses del Val Pusteria, como el san Gregorio con mitra y ornamentos elaboradísimos y la barba de las cinco de la tarde, los personajes secundarios están a veces realizados con facciones de género, inspirados en pinturas más que en personas reales.

En el retablo mayor de San Wolfgang, el san Pedro que lleva como ofrenda las palomas de la Presentación en el Templo, por ejemplo, pertenece a la iconografía, y no a los lugares en que Pacher vivió y que a menudo reprodujo en sus obras. Lo mismo puede valer para la nariz de duque de Montefeltro de uno de los herejes de la Disputa, en una puerta exterior del retablo de los Padres de la Iglesia. Pero en conjunto la obra de Pacher ofrece una riquísima galería de retratos, sobre todo masculinos, tomados del natural: primeros planos inmóviles en la contemplación (véase el detalle de la Circuncisión de Jesús) o contraídos en muecas, o con cuerpos en posturas que delatan el estudio anatómico y perspectivo, como en la Flagelación del retablo de Salzburgo y en el Intento de lapidación de Cristo del retablo de San Wolfgang. Y no faltan las innovaciones cromáticas y gráficas, de las que es un sorprendente ejemplo el diablo surrealista del retablo de los Padres de la Iglesia, de un verde chillón y dotado de una segunda cara en posición estratégica. Más allá de la figura del diablo, al que las llamas le salen innovadoramente de las orejas, se divisan la puerta y las casas de una ciudad tirolesa dispuestas como en una lección de perspectiva.

Si se quieren buscar retratos femeninos, convendrá pasar rápidamente por encima del rostro, más lúgubre que triste, de la Virgen de la Huida a Egipto, obra que quizá deba atribuirse más bien a Johann Pacher, hijo de Michael, en el retablo mayor de la iglesia parroquial de San Wolfgang (véase la diferencia con los rostros de las asistentes en la Circuncisión de Jesús, en una tabla interior), y admirar en cambio las esculturas de madera como la Virgen de la caja del mismo retablo. Hay que precisar que la realización de retablos como estos, obras sumamente complejas desde el punto de vista arquitectónico, escultórico y pictórico, podía requerir mucho tiempo y, por tanto, la intervención de muchos colaboradores: según los documentos sobre San Wolfgang, Pacher empleó nada menos que diez años en terminarlo. Las manos de la Virgen de la caja, fruto de una restauración, son un añadido moderno: pero ¿qué hay, en esta estatua policromada, más moderno que los cabellos de una longitud nunca vista en una representación mariana, o que la delicada pero audaz coloración de las mejillas? Parecería realmente que Pacher tuvo una mano más feliz, o más libre, en la compleja construcción arquitectónica y estatuaria de los retablos: todavía bastante rígida y simétrica en la caja del de Gries, pero decididamente movida, llena de figuras drapeadas y de detalles deliciosos, en el retablo de la iglesia de San Wolfgang. Sin embargo, también en la caja de Gries puede observarse cómo Pacher es casi más realista en escultura que en pintura. Los ángeles músicos tienen posturas, instrumentos y manos absolutamente naturales, y mucho más innovadores que cualquier precedente en el área cultural en que trabajó Pacher. Una última pregunta, pues: ¿es todavía posible, como ha hecho algún comentarista, definirlo como un artista «gótico tardío»? Está claro que esto forma parte del misterio de Pacher, y de su atractivo, porque pocos pintores y escultores saben, más que él, hacerse admirar y a la vez suscitar interrogantes que empujan a estudiarlo, o al menos a mirarlo, con una atención cada vez mayor.