Michael Pacher

O fascínio que se sente perante a figura e a obra de Michael Pacher nasce de um conjunto de perplexidades, quase de uma aura de mistério de natureza biográfica e também artística. Não sabemos exatamente quando nasceu, nem onde (as enciclopédias mantêm-se prudentes e dizem: talvez em Novacella, Bressanone, por volta de 1435; morto em Salzburgo, 1498); conhecemos os seus inspiradores, mas não os seus mestres, entendendo os da «oficina» que, segundo tradição consolidada, deve ter frequentado; hesitamos em classificá-lo como pintor ou escultor-entalhador, se nos perguntarmos - ociosamente - a que expressão artística iam as suas preferências e qual era considerada «ofício». Por vezes a sua pintura associa momentos elevados a algum descuido e simplificações imprevisíveis, a tal ponto que a crítica se interrogou longamente sobre as fronteiras entre obra autógrafa e contributos de discípulos e ajudantes. Para terminar, a literatura sobre Pacher oferece um tal leque de datações discordantes, de hipóteses díspares sobre as escolas inspiradoras e de avaliações globais, que causa vertigens. Um tema difícil, portanto: mais vale considerá-lo um «grande isolado» e admirar a sua obra.

A data exata de nascimento tem uma importância relativa; existem documentos que provam a sua presença e atividade em anos e lugares certos; os lugares (Val Pusteria, Alto Ádige) em que viveu são relevantes, porque fazem de Pacher um artista de fronteira, o traço de união entre culturas distantes e por vezes contrapostas, como a véneto-paduana, com as obras de Giovanni Bellini, Paolo Uccello, Mantegna e Donatello, e a de tendência realista das escolas de Viena e Salzburgo e dos pintores flamengos. A estada em Pádua, com excursões a Veneza, foi contudo determinante para a sua pintura, na qual se vê o entusiasmo pelas fugas arquitetónicas de Mantegna, o uso da luz como protagonista do quadro segundo a lição de Lippi, o amor pelo pormenor e a audácia dos contrastes cromáticos.

Numa das suas obras consideradas de juventude, o Retábulo de São Tomás Becket, datável entre 1460 e 1465 (mas um crítico desloca a data para 1475, e outro ainda, para facilitar as coisas, leva-a para o final do século), e do qual restam apenas duas pequenas tábuas conservadas em Graz, podem já ver-se inovações em relação à tradição genericamente «alemã»: o touro que simboliza o evangelista Lucas, num volante interno do retábulo, está colocado numa posição de perspetiva nova, decididamente em escorço. O animal é retratado com realismo, ainda que a vista em diagonal faça parecer as patas um pouco curtas e as orelhas «estranhas». Mas prestem atenção ao livro entre as suas patas, que não tem escritos; contudo, as linhas daquela que poderia ser a mancha da paginação são tornadas visíveis também no bordo das páginas fechadas; e observem o manto de erva por baixo: um botânico não teria sabido desenhar melhor a tanchagem e a campânula diante do livro, e a salva comum à esquerda. As folhas em ponta de seta sob a pata direita do touro pareceriam então excessivamente geométricas, quase um instante de cansaço na mão do pintor: mas são as da corriola comum, evidentemente ainda não em época de floração. Trata-se de momentos de «evidente prazer descritivo», como escreveu um crítico. Como se Michael Pacher reservasse para si, em cada obra, momentos de divertimento privado, deixando talvez passar outros pormenores, como a orelha do touro.

O mesmo cuidado com o pormenor pode admirar-se ainda no pavimento das Exéquias de São Tomás Becket, e nos pormenores da armadura do guerreiro que segura o santo em São Lourenço perante o prefeito, além do panorama que se avista da janela atrás dele. Se, pelo contrário, se quisesse dedicar a devida atenção à capacidade de Pacher para retratar os rostos, será preciso procurá-la nas figuras principais, como na Captura do Papa Sisto, outra tábua do retábulo de São Lourenço, e nos santos do retábulo dos Padres da Igreja; e notar-se-á que, enquanto os protagonistas têm traços realistas, de montanheses do Val Pusteria, como o São Gregório de mitra e paramentos elaboradíssimos e barba de fim de tarde, os figurantes secundários são por vezes realizados com feições de género, inspirados mais em pinturas do que em pessoas reais.

No retábulo-mor de São Volfgango, o São Pedro que traz em oferenda as pombas da Apresentação no Templo, por exemplo, pertence à iconografia, e não aos lugares em que Pacher viveu e que muitas vezes reproduziu nas suas obras. O mesmo pode valer para o nariz de duque de Montefeltro de um dos hereges da Disputa, num volante exterior do retábulo dos Padres da Igreja. Mas, no conjunto, a obra de Pacher oferece uma riquíssima galeria de retratos, sobretudo masculinos, tirados da vida: grandes planos imóveis na contemplação (veja-se o pormenor da Circuncisão de Jesus) ou contraídos em esgares, ou com corpos em posições que sabem a estudo anatómico e de perspetiva, como na Flagelação do retábulo de Salzburgo e na Tentativa de lapidação de Cristo do retábulo de São Volfgango. E não faltam as inovações cromáticas e gráficas, das quais é um exemplo surpreendente o diabo surreal do retábulo dos Padres da Igreja, de um verde vivo e dotado de uma segunda cara em posição estratégica. Para lá da figura do diabo, a quem as chamas saem, de modo inovador, pelas orelhas, avistam-se a porta e as casas de uma cidade tirolesa dispostas numa lição de perspetiva.

Se se quiserem procurar retratos femininos, será bom passar rapidamente pelo rosto mais lúgubre do que triste da Virgem da Fuga para o Egito, obra talvez a atribuir antes a Johann Pacher, filho de Michael, no retábulo-mor da igreja paroquial de São Volfgango (veja-se a diferença com os rostos das assistentes na Circuncisão de Jesus, numa tábua interna), e admirar antes as esculturas em madeira como a Virgem da caixa do mesmo retábulo. Deve precisar-se que a realização de retábulos como estes, obras extremamente complexas do ponto de vista arquitetónico, escultórico e pictórico, podia exigir tempos muito longos, e portanto a intervenção de muitos colaboradores: de documentos sobre São Volfgango resulta que Pacher levou nada menos de dez anos a concluí-lo. As mãos da Virgem da caixa, fruto de um restauro, são um acrescento moderno: mas que há, nesta estátua policromada, de mais moderno do que os cabelos de um comprimento nunca visto numa representação mariana, ou do que a delicada mas audaz coloração das faces? Pareceria realmente que Pacher teve uma mão mais feliz, ou mais livre, na complexa construção arquitetónica e estatuária dos retábulos: ainda bastante rígida e simétrica na caixa do de Gries, mas decididamente movimentada, cheia de figuras drapeadas e de pormenores deliciosos no retábulo da igreja de São Volfgango. Porém, também na caixa de Gries, pode observar-se como Pacher é quase mais realista na escultura do que na pintura. Os anjos músicos têm posturas, instrumentos, mãos absolutamente naturais, e muito mais inovadores do que qualquer precedente na área cultural em que Pacher trabalhou. Uma última pergunta, portanto: é ainda possível, como fez algum comentador, defini-lo como um artista «gótico tardio»? É claro que isto faz parte do mistério de Pacher, e do seu apelo, porque poucos pintores e escultores sabem, mais do que ele, fazer-se admirar e ao mesmo tempo insinuar interrogações que levam a estudá-lo, ou pelo menos a olhá-lo, com uma atenção cada vez maior.