Pinturicchio — Libreria Piccolomini, Catedral de Siena

Texto de Frida De Salve — fotografías de B. Balestrini

En los umbrales del siglo XVI, a Bernardino di Betto, conocido como el «Pinturicchio», se le encomendaba la tarea de pintar al fresco la Librería de la catedral de Siena.

El comitente era el cardenal Francesco Piccolomini Todeschini, futuro Pío III, quien quería, con aquella obra, rendir homenaje a la memoria de su tío, Enea Silvio Piccolomini, después papa Pío II.

En el centro de la Librería el cardenal había destinado el mármol de las Tres Gracias, copia romana de un original helenístico. Quería transformar aquella sala en una glorificación de Enea Silvio, humanista refinadísimo, sumo poeta, gran diplomático y, por último, gran papa.

El contrato entre el cardenal y el Pinturicchio se firmó el 29 de junio de 1502, lleno de cláusulas en las que el pintor se comprometía a no aceptar otros trabajos hasta el final de la obra en cuestión.

Se ha comprobado después que el Pinturicchio, en los primeros meses de 1503, se encontraba todavía en Perugia, ocupado quizá en esbozar los primeros dibujos destinados a la Librería sienesa, donde parece que recibió una fuerte influencia del entonces joven Rafael Sanzio.

Entretanto, sus discípulos, Matteo Balducci da Fontignano, Eusebio da San Giorgio y Giovanni di Francesco Ciambella, conocido como el «Fantasia», habían empezado a decorar la bóveda, siguiendo los dibujos del Maestro y la voluntad del comitente, con escenas mitológicas y figuras en actitudes a menudo poco castas. Este hecho, sin embargo, no podía ni debía ser motivo de escándalo, puesto que la Librería no estaba destinada a ningún tipo de servicio de culto, circunstancia que dejaban clara también, y sobre todo, la presencia de la estatua de las Tres Gracias y la función de la Librería, destinada a reunir las obras maestras de la literatura clásica, de la que Enea Silvio fue un gran admirador.

El 21 de septiembre de 1503, Francesco se convertía en papa, el 8 de octubre era coronado y el 18, de ese mismo mes, moriva.

Tras la muerte del papa, el Pinturicchio se consideró automáticamente desligado de todas las cláusulas y, de hecho, durante todo 1504 no puso mano en la obra. Los trabajos se reanudaron en 1505, gracias a un nuevo contrato, firmado esta vez con el hermano del Pontífice, Andrea Piccolomini. Este le encargó una escena más, no prevista en el proyecto original, la Coronación pontificia de Pío III, que corona el frente de mármol de la Librería. Este fresco, el primero en pintarse, muestra ya las ideas principales de la obra, pero no ha cosechado mucho éxito. La escena superior, donde se representa al Pontífice entre los dos cardenales, es bastante monótona y carente de inspiración creativa, mientras que solo en la parte inferior se encuentran algunos motivos y algunas figuras dignos de mayor interés.

El interior de la Librería ofrece al espectador un espectáculo inolvidable. Muchos han sido los que, al entrar en la Librería, han intentado describir aquel ambiente, impregnado de tal luminosidad y de tal riqueza de colores, que resulta incomparable.

Pinturicchio, de hecho, logra describir la vida y las vicisitudes de Enea Silvio Piccolomini, representándolas con los colores de un cuento hermoso y mágico.

Pero esta prerrogativa suya no lo ha protegido, desde luego, de las críticas que se han sucedido a lo largo de los años.

Se pasa, de hecho, de los fuertes entusiasmos de los antiguos visitantes, que, hoy es seguro, estaban fuertemente sugestionados por la convicción de que en las pinturas había participado el joven Rafael, a las excesivas e injustas condenas de la crítica reciente.

Pese a todo, incluso los críticos más severos han percibido un encanto particular que emana de aquella sala en la que el Pinturicchio realizó su última gran empresa.

A este respecto es justo recordar a Berenson, quien, aunque clasificó esta obra como tardía y como uno de los peores ejemplos de la pintura umbra de principios del siglo XVI, tuvo que admitir que los frescos poseen un «encanto innegable». Según Berenson, esto se debe probablemente a la perfecta distribución arquitectónico-decorativa, capaz de hacer el ambiente tan aireado y tan claramente articulado que deja al espectador asombrado.

También al analizar las historias de Pío II se advierte una notable participación de los ayudantes antes citados, pero, en comparación con el techo, quizá gracias a una mayor coordinación, se aprecia una gran unidad de conjunto.

Es esencial reflexionar también sobre cómo el Pinturicchio, de manera genial, resuelve esta obra, que trata un tema decididamente árido, monótono, carente de posibilidades fantasiosas, de motivos pintorescos y románticos. La obra, de hecho, está constituida por una serie de representaciones de ceremonias oficiales entre acaudalados personajes, carentes de todo atractivo.

Con todo, el Pinturicchio, obligado a trabajar con los comitentes siempre a sus espaldas, dispuestos a defender en cada ocasión el honor de su gran antepasado, y sin poder permitirse extravagancias particulares, se sintió a gusto llevando a cabo aquella obra tediosa, aprovechando al máximo su fantasía e introduciendo siempre en las pinturas motivos estimulantes y dignos de interés: elegantes pajes, espléndidos jovencitos, casi como para compensar la ausencia de la gracia y la frivolidad femeninas, motivos no consentidos en aquel contexto, y, sobre todo, los espléndidos paisajes en los que insertó las aburridas ceremonias. Los paisajes creados por su fantasía están formados por golfos verdiazules en los que irrumpen navíos, grandes plazas enriquecidas con aireados pórticos, cielos azules y límpidos, adornados con patos y halcones, altísimos álamos y cipreses e incluso palmeras de Oriente.

A este respecto, es preciso señalar que casi todos estos espléndidos fondos paisajísticos, en las historias de los Piccolomini, fueron ejecutados directamente por el Pinturicchio, sin la ayuda de sus colaboradores; además, en gran parte de los frescos destacan los accesorios de los personajes representados: calzados, damascos, sedas, brocados, que adquieren, bajo el pincel del Maestro, un aspecto sorprendentemente natural, gracias sobre todo al uso de colores intensos y vivos que, uno junto a otro, parecen dar vida a composiciones florales.

Se puede, pues, concluir esta breve introducción a la obra de la Libreria Piccolomini afirmando que, pese a todos los defectos que la crítica ha puesto de relieve a lo largo de los años, es casi imposible encontrar otra obra de aquel período, e incluso del propio Pinturicchio, que presente tal calidad imaginativa, una riqueza de color tan intensa y una inventiva tan grande en el desarrollo de una historia profana.

Hay que aclarar, no obstante, que para comprenderla y apreciarla plenamente, es necesario desligarla de las obras del Perugino, de Rafael y de los grandes ciclos del Renacimiento, y considerarla, más bien, la última gran obra realizada en la estela del gusto gótico tardío.

Las fotografías

PARTIDA DE ENEA SILVIO PICCOLOMINI HACIA EL CONCILIO DE BASILEA. Enea Silvio Piccolomini aparece retratado en el momento en que, a la edad de veintisiete años, parte hacia el concilio de Basilea como secretario del cardenal Domenico Capranica, iniciando así su carrera diplomática. El joven está representado en primer plano, de espaldas y vuelto hacia atrás, sobre un caballo blanco; al fondo se entrevén, entre nubes y chubascos, Cerdeña y Córcega, mientras que, a la derecha, se advierten las construcciones que representan Telamone. Detrás del cardenal se divisan diversos personajes, entre los que destaca un paje de rostro bellísimo (durante años se pensó, erróneamente, que se debía a la mano de Rafael), que sujeta con la correa, desde lo alto de su inquieto caballo, un espléndido y elegante lebrel. El fresco es autógrafo en las figuras principales: Enea Silvio con su caballo, la cabeza del cardenal, el rostro de los dos palafreneros, el hermoso rostro del paje de la izquierda. Gran parte del fondo corresponde, casi con seguridad, a los ayudantes, ya que, en comparación con los del Pinturicchio, resulta demasiado seco y cartográfico. Este fresco, no obstante, es uno de los mejores del ciclo, quizá porque es el primero de la serie pero, muy probablemente, porque narra la historia de un viaje, motivo por el cual, quizá, el artista pudo dar rienda suelta a su fantasía más que en la tediosa narración de las celebraciones oficiales.

ENEA SILVIO EMBAJADOR ANTE EL REY DE ESCOCIA. Enea Silvio, por encargo del concilio de Basilea, acude ante el rey de Escocia, Jacobo I, para inducirlo a apoyar a Carlos VII contra los ingleses. El episodio pone a dura prueba incluso la gran inventiva del Pinturicchio, que da vida, en este caso, a una composición tediosamente simétrica, en la que no se vislumbra siquiera la presencia de algún personaje digno de atención. La parte más interesante de la pintura es el paisaje que, fruto de la pura imaginación, resulta un escenario fantástico, de los más bellos del Pinturicchio, con el fabuloso contraste creado por las verdes sombras de las plantas y de los árboles sobre el luminosísimo fondo del cielo.

ENEA SILVIO CORONADO POETA POR FEDERICO III. Entre los diversos personajes dispuestos en la gran plaza de Aquisgrán se distingue a Enea Silvio mientras es coronado poeta por el emperador Federico III. Las figuras de los personajes que asisten a la ceremonia parecen casi calcomanías, pegadas e inmóviles, que, pese a la gradación de sus dimensiones, no participan de la espacialidad del ambiente según un orden perspectivo lógico. Parecen dispuestas de tal modo que despierten en el observador la curiosidad de recorrer con la mirada aquel contexto, en busca de detalles curiosos y divertidos; el ejemplo más palmario lo constituye la representación de un hombre que apalea a una mujer. Sirve además de fondo un extraño y sugestivo edificio, que por su conformación resulta inhabitable y deja entrever, más allá de los pórticos, el campo abierto. La pintura, aunque en el plano compositivo parezca algo dispersa, con los personajes desligados entre sí a causa de una trama perspectiva casi inexistente, ha sido considerada una de las mejores del ciclo gracias a su esmerada ejecución, y se tiene en gran parte por autógrafa.

ENEA SILVIO HACE ACTO DE SUMISIÓN A EUGENIO IV. Federico III delega en Piccolomini para que acuda ante el papa Eugenio IV, pues necesita concertar con él un tratado que restablezca las relaciones diplomáticas entre la Iglesia romana y la corte alemana. La escena muestra a Enea Silvio que, mientras se somete al Pontífice besándole el pie, es absuelto y bendecido. La pintura resulta, de nuevo a causa del tema tratado, pobre y bastante árida en su esquema compositivo. Todo parece monótono y las figuras de los personajes casi sin vida, sobre todo los dos torpes cardenales representados de espaldas en primer plano. El conjunto queda redimido, por fortuna, por algunos retratos que el Maestro, con su habilidad interpretativa, logra dotar de una gran expresividad.

ENCUENTRO ENTRE FEDERICO III Y LEONOR DE ARAGÓN. Vuelve aquí, con pleno mérito, la gran maestría del Pinturicchio, que representa en esta escena el encuentro entre Federico III y Leonor de Aragón, cuyas bodas había concertado Enea Silvio; él mismo preside el encuentro con una oración dedicada a la novia. El episodio transcurre fuera de la Porta Camollia y el mérito de su éxito ha de atribuirse probablemente a los numerosos detalles compositivos. El Maestro introduce aquí, en una atmósfera casi de cuento, diversos elementos reales. Se ven, en efecto, varios retratos de personajes reales y fácilmente reconocibles. Entre ellos destacan micer Alberto Alighieri, operario de la catedral, con la capa negra adornada con la Cruz Blanca de los Caballeros de Malta, Andrea Nanni Piccolomini con su esposa, y otros más, todos representados con suntuosas vestiduras. Otro motivo de gran interés lo constituye el lugar del encuentro, descrito de manera impecable. Se distingue, en efecto, al fondo, el paisaje sienés, con sus aldeas, las torres, las iglesias, la fachada del Duomo Nuovo y, en el centro, la columna conmemorativa, coronada por los escudos de los esposos. El fresco ha de considerarse casi enteramente autógrafo, con excepción de la figura de la mujer del manto rosa, a la derecha, que resulta demasiado rígida y desproporcionada para pertenecer a la mano del Maestro.

ENEA SILVIO PICCOLOMINI RECIBE EL CAPELO CARDENALICIO. En 1456, Enea Silvio recibe el capelo cardenalicio del papa Calixto III. A partir de este fresco se hace más masiva la participación de los ayudantes en la ejecución de la obra, algo bastante evidente por ciertos decaimientos compositivos. Más allá de esta precisión, sin embargo, hay que reconocer que la escena presenta una composición orgánica y menos dispersa que las anteriores, con un magistral paso de la luminosidad del primer plano a la penumbra del fondo. En el centro de la capilla destaca un altar, con un retablo que representa a la Virgen entre los santos Santiago y Andrés. Entre los retratos de los personajes, los de Piccolomini y del papa resultan los de mayor relieve, sabiamente caracterizados por rasgos enjutos y prematuramente seniles.

CORONACIÓN PONTIFICIA DE PÍO II. En la escena se ve al papa, representado en la silla gestatoria, bajo el baldaquino con las armas de los Piccolomini, en el acto de tomar posesión de la basílica de Letrán y, ante él, al sacristán que prende fuego a un copo de estopa y pronuncia la admonición ritual. La única nota viva de color, en el interior de la oscura nave, la procura un haz de luz oblicua que ilumina los blancos tocados de los obispos, situados en el centro de la escena, en una ingeniosa composición geométrica. Pese a los diversos desequilibrios cualitativos, causados por la mano de los ayudantes, hay algunos elementos dignos de mención, como la cabeza del Pontífice, representado con las mejillas pálidas y enjutas, casi para mostrar el mal estado de salud en que se encontraba ya a la edad de cuarenta y cinco años, y el retrato del hombre de pie a la derecha. El fresco, gracias a su unidad compositiva y a la atmósfera recreada por el Pinturicchio mediante el uso de la luz, representa uno de los mejores momentos en la trayectoria estilística del Maestro.

PÍO II CELEBRA ASAMBLEA EN MANTUA PARA LA CRUZADA. La escena transcurre en Mantua, donde el papa convoca a los príncipes cristianos a propósito de la cruzada contra los turcos. Se la considera, sin lugar a dudas, la peor pintura de la serie. Pesan en este juicio la ausencia de ritmo narrativo, la ejecución mediocre y la composición desorganizada. Solo destacan la cabeza del papa y el grupito de personajes representados detrás del parapeto, que asisten con curiosidad al acontecimiento.

CANONIZACIÓN DE SANTA CATALINA DE SIENA. El papa Pío II, el 29 de junio de 1461, decreta con solemne ceremonia la canonización de la santa. Por desgracia, la escena está dividida en dos partes, separadas y sin comunicación entre sí. En la superior se representa la ceremonia propiamente dicha, en presencia de los restos de la santa. Debajo aparecen una serie de personajes que asisten, ociosos, al acontecimiento. Está difundida, aunque carece de fundamento, la creencia de que el Maestro quiso retratar en el joven de abajo a la izquierda a Rafael Sanzio y, en el que está a su lado, a sí mismo. Estas dos figuras, con vestidos a la moda, están representadas con tal belleza y delicadeza de rasgos que se las considera entre las más bellas del ciclo y capaces de compensar la opacidad inexpresiva de los demás personajes.

PÍO II LLEGA A ANCONA PARA APRESURAR LA CRUZADA. Pío II, pese a estar enfermo, llega a Ancona el 18 de junio de 1464 para aguardar la flota veneciana que debía emprender la cruzada contra los turcos. Los personajes representados en primer plano, copiados de Bellini, están hábilmente caracterizados y figuran entre los mejores del ciclo. Se reconocen entre ellos al dux Cristoforo Moro, arrodillado a la izquierda y solemnemente vestido; a la derecha, frente a Moro, y también arrodillado, a Hassan Zaccaria, príncipe de Samos, desposeído y a la espera del desenlace de la cruzada; y, de pie a la derecha, a Calepino Bajazet, llamado el Turchetto, melancólico y elegante, rehén del Pontífice. Tras este desfile de personajes, la mirada del visitante cae, como siempre, en el espléndido escenario que sirve de fondo y que representa Ancona, con el mar surcado de velas, el puerto, el muelle con el Arco de Trajano y la catedral de San Ciriaco, representada, sin embargo, como una iglesita del siglo XV. El ciprés y los dos pájaros negros han sido señalados a veces como símbolos de la inminente muerte del papa, que, en efecto, moriría en Ancona dos meses después, el 15 de agosto de 1464.

Fuente

Sitio thais.it de Bruno Balestrini