Pompeya — la Villa de los Misterios

Hacia mediados del siglo XVIII, gracias a las excavaciones de Pompeya, se llegó a un giro decisivo para el conocimiento del mundo romano-itálico. Las excavaciones vesubianas, de hecho, sacaban a la luz toda una ciudad antigua, con sus tesoros y sus objetos de la vida cotidiana.

Hasta entonces los conocimientos sobre la Antigüedad clásica se debían, casi por completo, a Roma, pero la imagen que podía ofrecer Pompeya, que había permanecido completamente sepultada desde el 24 de agosto del 79 d. C., era sin duda más completa y determinante que la de Roma, que en todos estos años se había desarrollado y, de aquellos años, había conservado solo las cosas más relevantes.

La ciudad de Pompeya se alzaba sobre una meseta formada por una colada de lava. Al norte se erguía el Vesubio, caracterizado entonces por una suave pendiente, al que se debían tierras fértiles, ideales para la viticultura. Al sur, en cambio, discurría el río Sarno, que dio a las gentes del lugar la oportunidad de emprender una fructífera actividad comercial con las demás ciudades de Campania.

La ocupación propiamente dicha de Pompeya comenzó en el siglo VI a. C.. y la ciudad fue rodeada enseguida por murallas, construidas en pappamonte (lava blanda), las cuales, precisamente por las características del material de construcción, no pretendían constituir un sistema defensivo, sino trazar el territorio de la ciudad.

Es importante recordar que a este período se remontan dos importantísimos santuarios, situados uno al oeste y el otro al suroeste, el Santuario de Apolo y el Santuario de Hércules y Minerva.

Son muchas las dudas sobre quién poblaba Pompeya en aquel tiempo, pero, entre las hipótesis más acreditadas podemos citar a los griegos, los etruscos y los ausonios.

La sustitución de las murallas de pappamonte por verdaderas murallas urbanas se produjo entre el 525 y el 474 a. C.. a causa de la guerra entre griegos y etruscos, que luchaban por la supremacía en Campania.

Las nuevas murallas estaban formadas por un doble paramento de bloques escuadrados de piedra de Sarno y ceñían la misma área que las anteriores.

Las murallas fueron sustituidas y reforzadas de nuevo, según el grado de protección que requería la ciudad. En aquel período, de hecho, se sucedieron en Campania diversos conflictos, como el enfrentamiento entre samnitas y romanos y la Segunda Guerra Púnica, que vio el descenso de Aníbal al sur de Italia.

En este momento las murallas adoptaron su forma definitiva: de doble cortina, con ager en el interior y vallum en el exterior. La ciudad permaneció, no obstante, aliada de Roma y, en este período, gracias al comercio con las demás ciudades, Pompeya se enriqueció y comenzó a emplear sus ingresos en embellecer la ciudad. Se remontan a estos años el Foro Civil, el Foro Triangular, el Teatro Grande y el Cuadripórtico.

Esta situación favorable terminó hacia los años 89 – 80 a. C., cuando Pompeya decidió aliarse con los socios itálicos contra Roma, por el derecho al «estatus» de «ciudadanos romanos» y, para afrontar la guerra, reforzó las murallas con trece torres.

La ciudad fue tomada por Sila, pero, afortunadamente, los colonos decidieron continuar el programa de helenización, en curso en Pompeya, e hicieron construir el Templo de Venus, el Odeón, las Termas del Foro y el Anfiteatro.

Se llega después al 62 d. C., año en que Pompeya, junto con otros centros de los alrededores del Vesubio, fue sacudida por un terremoto violentísimo, al que siguieron otras numerosas sacudidas, que destruyó muchísimos edificios.

Los pompeyanos emprendieron de inmediato las restauraciones, pese a los desórdenes sociales que caracterizaron este período, pero las obras se interrumpieron bruscamente el 24 de agosto del 79 d. C., cuando Pompeya fue arrasada y sepultada por completo por una devastadora erupción del Vesubio.

Los centros más afectados fueron Pompeya y Herculano, y todo el territorio del valle del Sarno quedó cubierto por un enorme manto blanco.

Pompeya quedó cubierta por un espesor de unos seis metros y, aunque se había prohibido a cualquiera pasar por la ciudad, medida necesaria para defender la propiedad de los supervivientes, con el paso de los años fue saqueada a través de galerías excavadas por saqueadores clandestinos.

Las excavaciones de Pompeya comenzaron en 1748 y aún hoy no se han terminado.

Desde entonces los trabajos han sido dirigidos, obviamente, por numerosos personajes y, al principio, se llevaron a cabo de manera deplorable. A menudo, de hecho, los edificios sacados a la luz, eran despojados de las mejores pinturas, que se entregaban luego al rey, si se consideraban dignas de su colección privada.

Los estragos por parte del rey Carlos III cesaron gracias a las denuncias de muchos estudiosos y, sobre todo, de J. Winckelmann. En 1765, de hecho, bajo la dirección de F. La Vega, se estableció que todo edificio sacado a la luz, debía conservar in situ su propia arquitectura, y las obras no fijas se expondrían en el museo real.

Más tarde, con la llegada de los franceses a Nápoles, Pompeya despertó un gran interés en Carolina Bonaparte, esposa del rey de Nápoles, que planificó la excavación de todo el recinto amurallado,

con el fin de localizar las puertas de la ciudad y, por tanto, las vías más importantes, con el objetivo de lograr cierta continuidad en los trabajos.

El programa resultó demasiado amplio y, en 1815, cuando regresaron los Borbones, el proyecto solo se había ejecutado en parte.

De 1815 a 1863, es decir, en el período borbónico, los trabajos sufrieron una brusca ralentización.

En 1863 la dirección de los trabajos pasó a manos de G. Fiorelli, que llevó a cabo la tarea de forma excelente. Decidió aplicar una nueva metodología para realizar las excavaciones. Hasta entonces, en efecto, primero se despejaban las calles y desde ellas se penetraba luego en las casas; Fiorelli estableció, en cambio, que se excavara desde arriba, de modo que resultara más sencillo, y también más preciso, el registro de todos los elementos que constituían las viviendas. También gracias a él se logró llevar a cabo una sistematización topográfica, que dividía los barrios en Regiones, Insulae y casas, y recuperar la forma de los cuerpos de las víctimas y de todos los elementos orgánicos vivos en el momento de la erupción mediante el uso de vaciados de yeso. Los organismos, en efecto, tras descomponerse, dejaron un hueco en la ceniza del volcán.

Los sucesores de Fiorelli siguieron aplicando sus métodos de excavación e, además, hicieron que también las pinturas y los mosaicos no se separasen de su lugar de origen.

Se llegó después a la dirección de Maiuri, uno de los estudiosos más decisivos en la historia de las excavaciones de Pompeya, el cual, en los años comprendidos entre 1924 y 1961, liberó todo el recinto amurallado de la ciudad. Además, puso en marcha el programa de investigaciones estratigráficas para arrojar luz sobre la historia más antigua del asentamiento.

Los directores de los trabajos que sucedieron a Maiuri se han dedicado sobre todo a las obras de restauración de Pompeya y, aún hoy, de las sesenta y seis hectáreas que constituían la ciudad, solo se han sacado a la luz cuarenta y cuatro.

Pasando a analizar las técnicas constructivas en uso en Pompeya, cabe señalar que los materiales de construcción más comunes eran: la piedra de Sarno, la piedra volcánica del Vesubio, la espuma de lava, la toba gris, la toba amarilla, el ladrillo y el travertino.

Mientras, en cuanto a las técnicas, recordemos: el opus quadratum, el opus africanum, el opus incertum, el opus reticulatum, el opus latericium, el opus vittatum y el opus vittatum mixtum.

Los sistemas decorativos usados en Pompeya son cuatro y se denominan «estilos». Esta clasificación fue posible gracias a A. Mau, que en 1882 escribió la «Historia de la decoración parietal en Pompeya»

El más antiguo es el I estilo, llamado también «de incrustación» o «estructural». Se utilizó entre el 200 y el 80 a. C.. y su característica es imitar elementos arquitectónicos como cornisas, lesenas, almohadillados, utilizando el estuco y obteniendo, mediante las decoraciones, un efecto semejante al mármol. Estas características nunca se abandonaron, ni siquiera con la llegada de los estilos posteriores.

La época de Sila, 80 – 25 a.C., se caracterizó por el II estilo, llamado también «arquitectónico», que empleó los elementos decorativos del I estilo, con la única diferencia de que el estuco fue sustituido por la pintura.

Generalmente la decoración estaba constituida por un alto podio, sobre el que se alzaban cuatro columnas, y, a menudo, había cuadros con escenas naturalistas y personajes diversos (un ejemplo palmario de este tipo de decoración se encuentra en la Villa dei Misteri).

El III estilo, «ornamental», en boga del 25 al 35 a. C., presenta solo algunas revisiones respecto al anterior: las columnas se adelgazan, adquiriendo el aspecto de columnas de marfil labrado, las decoraciones están constituidas por miniaturas, los colores se vuelven vivos y los fondos son, generalmente, blancos o negros.

El IV estilo, «fantástico», se utilizó principalmente después del terremoto del 62 d. C.. y en él se encuentran diversos elementos del II estilo, con una marcada fantasía arquitectónica, y algunos del III estilo, con un acentuado tono decorativo. Este último estilo, precisamente por las características indicadas, confiere a las arquitecturas un aspecto irreal.

En este mismo período, junto al IV estilo aparece un tipo de decoración que incluye tanto la pintura como el relieve en estuco.

Digna de mención es también la llamada pintura «popular», cuya característica principal es representar escenas de la vida cotidiana de la población más modesta de Pompeya.

Por lo que respecta a los mosaicos, hay que señalar que en Pompeya no se han hallado muchos y los pocos existentes corresponden sobre todo a la decoración de los pavimentos. Estaban compuestos de pequeñas teselas de piedra, de pasta vítrea y, sobre todo, de mármol. Las tipologías de los mosaicos eran: el opus tesselatum, de motivos geométricos; el opus vermiculatum, con escenas pictóricas llamadas «emblemas»; y el opus sectile, compuesto de mármoles polícromos encerrados en un cuadrado o en un círculo, en el que también se representaban emblemas.

Fuera de la Porta Ercolanese, en la vía de los Sepulcros, se encuentran unas bellísimas villas señoriales, entre ellas la Villa dei Misteri, sacada a la luz por Maiuri hacia 1929-1930.

Surgió, casi con toda seguridad, hacia mediados del siglo III. a.C., pero sufrió diversas reformas a lo largo de los años.

La Villa dei Misteri, gracias a su buen estado de conservación, al esmero con que se llevó a cabo la excavación y a las obras de protección de la misma, ofrece, sin duda, el más bello conjunto decorativo parietal de Pompeya.

En el interior del triclinio de la Villa dei Misteri puede admirarse un gran friso que cubre, por completo, las paredes de la sala.

El fresco, que muestra figuras casi de tamaño natural, pertenece al período del II estilo.

Las interpretaciones a las que ha dado lugar son muchas, pero la más acreditada, a la que nos atendremos, es sin duda la de Maiuri. Este sostenía que el fresco era la representación de un rito de iniciación a un culto mistérico, probablemente dionisíaco, y precisamente de ahí deriva el nombre de la villa.

La pared está dividida en espacios rectangulares de fondo rojo cinabrio. En su interior hay otros recuadros, formados por líneas finas, y en el exterior, franjas de mármol verde. Además, todos los espacios están separados por lesenas de color violáceo.

La partición arquitectónica de la pared en realidad no existe; de hecho, las figuras están dispuestas sobre el plano como si estuvieran representadas sobre un fondo perfectamente neutro.

El fresco simboliza el rito de iniciación de las esposas en los misterios dionisíacos y está impregnado de una atmósfera abstracta, en la que la luz confiere al ambiente una uniformidad que parece totalmente irreal.

Casi parece que el autor haya tratado las figuras como si fueran independientes y haya evitado cualquier tipo de relación entre ellas y el espacio en el que están representadas, y precisamente de ello deriva la ausencia de luces y sombras.

No existe un criterio espacial particular, las figuras, de hecho, están pintadas todas del mismo modo, con la misma intensidad, ya estén situadas en primer o en segundo plano.

La composición muestra cierta alternancia entre personajes sentados y otros de pie, en movimiento o inmóviles, y, asimismo, no existen interrupciones espaciales entre una escena y otra.

Todos los personajes, con excepción de la Furia alada, están descritos con un estatismo irreal y sorprendente, aunque ante el conjunto se percibe una increíble sensación de ansiedad y de espera de algo desconocido e indescifrable.

Es preciso subrayar que, pese a la plenitud de los contenidos y al perfecto equilibrio compositivo, se aprecian algunos perfiles no excelentes y cierta aridez en la ejecución. En cualquier caso, el artista demuestra una gran habilidad. La decoración, basada en colores de tonos muy vivos, se obtiene mediante superposiciones de color a trazos, que permiten crear los volúmenes, para llegar después, mediante veladuras de color acuarelado, a definir los detalles.

Pese a la evidente intervención de los ayudantes, este friso denota un nivel muy superior al de las demás pinturas pompeyanas.