Milán

Nacido en Milán en 1891, Gio Ponti debutó como proyectista en 1923 participando en la Bienal de Artes Decorativas de Monza. De 1923 a 1930 trabajó para la manufactura de cerámica Richard Ginori; en 1928 fundó la revista Domus. De 1936 a 1961 fue profesor en la facultad de arquitectura del Politécnico de Milán. En 1941 dio vida a otra revista, Stile, publicada hasta 1947. Sus obras son numerosas. En el campo del mobiliario recordemos la silla Superleggera de 1955 y el mobiliario de los transatlánticos Giulio Cesare y Andrea Doria. En lo que respecta a la arquitectura, el Instituto de Matemáticas de Roma (1932-34), la villa Planchart en Caracas (1954), el rascacielos Pirelli en Milán (1955-60), la concatedral de Tarento (1971) y el Museum of Modern Art de Denver (1972). Murió en 1979

tiene su sede en un edificio decimonónico en los Giardini di Porta Venezia, en el centro de la ciudad.

El edificio fue construido por Giovanni Ceruti entre 1888 y 1893, año en que fue inaugurado, y terminado en 1907. En 1943, a causa de los bombardeos, quedó casi completamente destruido. Del desastre se salvaron solo parte de la biblioteca y algunas colecciones que se custodiaban en salas protegidas.

El Museo se reabre al público en 1952 y, desde entonces, ha sido objeto de continuas obras de restauración y remodelación, que garantizan siempre un estilo expositivo adecuado a las nuevas exigencias.

Actualmente las secciones científicas que trata el Museo son: Mineralogía, Paleontología, Paletnología, Botánica, Zoología de los invertebrados, Entomología, y Zoología de los vertebrados.

Dioramas, animales disecados, esqueletos, maquetas y documentos gráficos hacen de este Museo no solo la colección más vasta e importante de Italia, sino también una de las más conocidas y reconocidas de Europa.

El Museo, además de las exposiciones, está firmemente comprometido con la didáctica museística y la investigación, valiéndose de laboratorios internos y de colecciones dedicadas esencialmente al estudio y a la investigación científica.

Dentro del Museo encontramos también una rica Biblioteca, especializada en todos los campos de las ciencias naturales.

En conjunto, las exposiciones ocupan veintitrés salas, con una extensión de 5000 metros cuadrados, y las colecciones cuentan con unos dos millones y medio de ejemplares.

En la primera sala, además de las vitrinas que ilustran la historia del Museo, encontramos: una librería especializada en libros científicos y de divulgación, algunas vitrinas destinadas a la exposición de los nuevos materiales y a pequeñas muestras temporales y, por último, una parte dedicada al Museo Settala, que reúne objetos naturalistas supervivientes del antiguo Museo.

Las salas dos y tres están dedicadas a la Mineralogía y, entrando en detalle, podemos observar cómo en la sala tres se ha realizado una clasificación de los minerales con base cristaloquímica. Para cada clase se han descrito los minerales más importantes y se han expuesto diversas muestras significativas. En esta sala señalamos también una muestra de Edafología, la ciencia que estudia los suelos, con una parte dedicada a la introducción general, a las características y a la importancia de los suelos, y otra a los tipos fundamentales propios del territorio lombardo.

Las salas de la cuatro a la ocho están dedicadas al sector de la Paleontología, la ciencia que estudia los fósiles, restos de organismos animales y vegetales que vivieron en épocas remotas y en gran parte ya extinguidos. Visitando estas salas pueden admirarse insectos aprisionados en ámbar, pequeños peces en el interior de una losa, un caso excepcional de conservación de las partes blandas, ofrecido por una sepia del Jurásico francés, y un gigantesco modelo, a tamaño natural, de pteranodonte, un gran reptil volador que vivió hace unos 70 millones de años y cuya envergadura medía unos 6 metros.

La colección posee otras piezas extraordinarias, entre las que recordamos un dromeosaurio, carnívoro veloz y muy feroz, vaciados del esqueleto de un camptosaurio, de un estegosaurio y de un tiranosaurio, y además las reconstrucciones a tamaño natural de un tricerátops y de un cráneo de tiranosaurio.

La sala ocho, en cambio, está enteramente dedicada a los fósiles procedentes de yacimientos italianos y pertenecientes a diversas eras: paleozoica, mesozoica, cenozoica.

Se llega después a la sala nueve, que trata otro sector de las ciencias naturales: el origen y la evolución del hombre. La parte central y la izquierda de la sala están reservadas a muestras temporales.

Este sector se ha dividido en dos secciones: la primera analiza de modo especialmente detallado los simios antropomorfos, los primates más cercanos al hombre, mientras que la segunda está dedicada a la historia evolutiva del hombre, con una cuidadosa presentación de las características principales de los homínidos, la posición erguida, la evolución del cerebro y el uso de la mano. Desde la sala diez hasta la veintitrés, el Museo ofrece una riquísima exposición sobre el sector de la Zoología, que se subdivide en zoología de los invertebrados, entomología y zoología de los vertebrados.

La sala diez está reservada a la sistemática, la anatomía, la morfología y la biología de los invertebrados inferiores, de los moluscos y de los artrópodos (animales con las patas articuladas en segmentos). Son dignos de mención dos ejemplares de dimensiones excepcionales: para los moluscos, una tridacna gigante (clase de los bivalvos) y, para los artrópodos, un cangrejo gigante procedente de Japón (clase de los crustáceos).

La sala once está dedicada a la entomología. La exposición de los insectos, que pueden considerarse artrópodos que han alcanzado un altísimo nivel evolutivo y que han ocupado todo tipo de ambientes, está dividida en cuatro secciones: biología, ecología, sistemática e historia de la entomología.

A partir de la sala doce comienzan las exposiciones relativas a los vertebrados actuales, y se alternan las dedicadas a la sistemática y a la biología con aquellas en que la ecología se presenta mediante sugestivos dioramas, en los que se reconstruyen perfectamente determinadas zonas protegidas del mundo, como parques y reservas naturales.

Haremos ahora un rápido repaso de los temas tratados en dichas salas.

13 – anfibios y reptiles.

14 – los bosques ecuatoriales y los ambientes húmedos tropicales.

16 – bosques templados, taiga y montañas.

17 – mamíferos, los vertebrados más evolucionados, con una clasificación que presenta primero los animales que se reproducen mediante huevos, pero amamantan a sus crías (ornitorrinco y equidna), se pasa luego al orden de los desdentados (armadillos, osos hormigueros, etc.) y, por último, a los primates (roedores, proboscidios, etc.)

18 – ambientes árticos y antárticos, mamíferos marinos. Entre todos los ejemplares expuestos destaca, colgado del techo, un esqueleto de 19,30 metros de largo, de rorcual común, recuperado en Cerdeña el siglo pasado.

19 – sabana africana. Aquí se encuentra el diorama más grande de todo el Museo, inspirado en la sabana africana del norte de Tanzania, caracterizado por la presencia de un gran ejemplar de elefante macho adulto y de un rinoceronte blanco, hoy casi extinguido a causa de la caza indiscriminada.

20 – sabanas, praderas y desiertos. Aquí se tratan las praderas y los desiertos más importantes del mundo.

Llegamos, por último, a las tres últimas salas, dedicadas a los parques y las reservas naturales del territorio italiano, en las que los protagonistas son los vertebrados de nuestra fauna. La sala veintiuno alberga los dioramas ambientados en los parques nacionales italianos más importantes: el de los Abruzos, el del Stelvio y el del Gran Paradiso. En la sala veintitrés, en cambio, hay nada menos que veintiséis dioramas de pequeñas y medianas dimensiones que, a diferencia de los presentes en las otras dos salas, tratan en particular las aves, los anfibios y los reptiles.

Esta casa, la primera proyectada y habitada por Ponti, parece casi un pequeño monumento palladiano. La planta tiene forma de abanico y la fachada cóncava presenta una decoración de obeliscos. Entre las características de los apartamentos hay que señalar la casi total ausencia de pasillos y una escalera, diseñada de tal modo que pueda contemplarse también desde abajo.

El proyecto de este edificio, redactado por Gio Ponti y Emilio Lancia, se caracteriza por una planta en L y una torre en esquina. La estructura es de hormigón armado y ladrillo, con cimentación sobre pilotes y forjados de hormigón armado con elementos de barro cocido. Para el revestimiento de las fachadas se empleó el revoco rojo Terranova, salvo en la planta baja y la primera planta, para las que se utilizaron placas de travertino. La decoración es más bien escasa y la arquitectura se resuelve mediante una extraordinaria relación entre masa, materiales y color. En este proyecto Ponti intenta adaptar los elementos de la tradición a un nuevo planteamiento, representado por una nueva fórmula residencial: el edificio de propiedad horizontal. Los elementos clásicos se entienden, por tanto, como un hecho exclusivamente figurativo, y su uso responde a las exigencias de identificación de los usuarios burgueses.

El monumento, compuesto por dos capillas, presenta una planta casi cuadrada. La estructura es de hormigón y el revestimiento exterior, de placas de mármol de distinta altura. En la fachada delantera se abren dos entradas: la de la izquierda, que conduce a la capilla superior, donde se encuentran el altar y el monumento al cabeza de familia, y la de la derecha, que da acceso directo a la capilla inferior, en la que se hallan las tumbas.

El conjunto edificado para Italcima se sitúa en una parcela trapezoidal y está formado por tres edificios distintos: una fábrica para la producción de chocolate, un pequeño edificio destinado a oficinas y viviendas, y una portería. La estructura portante de la fábrica es de hormigón armado, con los pilares retranqueados respecto al muro perimetral, y tiene cuatro plantas sobre rasante. Las aberturas del frente principal son ventanas corridas, protegidas por losas en voladizo. El pequeño edificio, situado delante de la fábrica, tiene tres plantas sobre rasante, y la portería alberga la vivienda del conserje. El proyecto del conjunto es obra de Baldessari y Ponti. En este conjunto son dignas de mención la unidad urbanística y la estilística, pero sobre todo el hecho de que los proyectistas lograran su objetivo de realizar un edificio sumamente funcional.

CASAS TÍPICAS DE LA VIA DE TOGNI – DOMUS JULIA, FAUSTA, CAROLA (1931-32, 1932-33, 1932-33) via De Togni 21, 23, 25 Los tres edificios cuentan con un pequeño jardín delante, hacia la calle. La estructura de las tres casas es de ladrillo macizo; los forjados, de hormigón armado y ladrillo; la cubierta, de placas de Eternit sobre plano inclinado. Todos los pisos tienen elementos comunes: doble entrada, una principal y otra de servicio, y suelos de linóleo. - La Domus Julia tiene en total siete plantas sobre rasante, dispuestas en doble crujía, y cada planta alberga un único piso. La fachada está revestida de travertino hasta la tercera planta, mientras que para las plantas superiores se empleó el revoco Terranova verde. - La Domus Fausta presenta una planta cuadrada, seis plantas habitables hacia la calle y siete hacia el patio. La fachada está revestida de revoco Terranova amarillo ocre y gris, el zócalo es de piedra de Vicenza y la portada de travertino; la fachada hacia el patio es de revoco gris. - La Domus Carola, de planta rectangular, se desarrolla en cinco plantas sobre rasante, además de la planta baja y de una sexta planta retranqueada respecto a la alineación de la calle. Según Ponti, para ser consideradas modernas, las casas deben contar con grandes ventanas, acabados típicos y nuevas distribuciones interiores. Los aspectos que el proyectista pretendía lograr eran la funcionalidad y la distinción, una disposición estudiada y controlada de las estancias en los pisos y fachadas de color. En efecto, el trabajo de los arquitectos no se limita al diseño de la fachada, sino que abarca el estudio de la casa en su conjunto: la división de las viviendas, las instalaciones, los servicios y los materiales.

La Torre Littoria apareció en el parque en 1933 con ocasión de la V Trienal. Se presenta como un prisma metálico de nada menos que 108,60 metros de altura, construido íntegramente con tubo de acero (algo bastante insólito, pues por lo general se empleaban perfiles) y con las uniones realizadas casi por completo mediante soldadura eléctrica. El prisma, de planta hexagonal, se estrecha de abajo arriba. A 97 metros de altura hay una plataforma que sostiene la cabina del restaurante y, encima, se encuentran el mirador y la linterna del faro. En el interior del prisma hay otra pequeña torre hexagonal que hace de caja del ascensor y sostiene la escalerilla de caracol.

Este es el último proyecto redactado por Ponti y Lancia, y en él se advierten ya las señales de su separación. En efecto, en el edificio, compuesto por dos cuerpos distintos, parece evidente la mano de Lancia en la «torre» (salvo las terrazas escalonadas de las últimas plantas, típicamente pontianas) y la de Ponti en la «villa» de forma cúbica. La torre es de ladrillo, mientras que el cuerpo cúbico está revestido de mármol blanco. Su publicación en las revistas de arquitectura había dado de la torre una imagen casi metafísica, asimilando las terrazas a pérgolas desiertas. Ponti, por el contrario, las había proyectado con la idea de que estuvieran habitadas y provistas de toldos, sombrillas, árboles y flores.

The building presents an L-shape block of different heights with openings on more sides. It has a mixed structure in reinforced concrete with a concrete roof and roof tiles from Marseilles. The façade has a travertine skirting with red, Terranova plaster-work walls. The building has a total of eight floors of which the floor below the ground was destined in part as a cellar and a five-roomed study.According to Ponti, this building represented the apex of important results in the field of construction and the techniques of housing: orientation of the building in relation to the perfect insulation of the rooms, the separation of the apartment into well-defined zones (services, day and night), the presence in each apartment of a balcony or terrace, architectonic elements with windows and vases for flowers, a double entrance (family and staff), luminous cellars, the presence on the top floors of an apartment-villa and finally a series of services (office and a walk-in wardrobe) included in the original construction.To obtain even better results, Ponti proposed a variety of apartments in the same building with the consequent elimination of a typical plan and the roof with its large terrace from which, thanks to its placemen,t that is further back from the building, apartments may be found on all the floors

El edificio presenta planta en L y se desarrolla en seis plantas sobre rasante, la última de ellas retranqueada, además de una planta sótano destinada a bodegas. La cubierta es en parte de terraza y en parte de madera y teja marsellesa; la estructura es de ladrillo macizo y el forjado, de hormigón armado y piezas cerámicas especiales. Esta casa constituye un ejemplo típico de salones en esquina comunicados con terrazas. Esta tipología de casa, exenta, es similar a la de la Casa Marmont, pero aquí el problema de la logia que resta superficie habitable al piso se resuelve con un balcón en esquina, vinculado a las innovaciones en la distribución de la vivienda. En este edificio Ponti apuesta por los usos funcionales, por la dotación de equipamiento fijo y por la ingeniosa distribución de los espacios de paso.

Las características comunes de estas cinco casas son: estructura de muros de carga en los muros perimetrales, hormigón armado en los pilares interiores, forjados de hormigón armado y ladrillo, cubierta de Eternit ondulado y teja marsellesa, carpinterías de madera, suelos de linóleo en las estancias de día y de baldosa de mármol en las de servicio. - La Domus Livia tiene una planta irregular y se desarrolla en seis plantas sobre rasante, la última de ellas retranqueada. La fachada se caracteriza por los balcones, que corresponden al salón, y por largas ventanas intermedias. - La Domus Serena consta de cinco plantas sobre rasante más un bajo cubierta abuhardillado que alberga la vivienda del conserje. La fachada se caracteriza por las logias, que corresponden a las estancias de día, mientras que las dependencias de servicio dan al patio. - La Domus Onoria tiene planta en L, entrada descentrada y seis plantas sobre rasante. La fachada es alta y estrecha y se caracteriza por balconadas superpuestas, con puertas y ventanas alternas que corresponden a las estancias de día, mientras que las de servicio dan al patio. - La Domus Aurelia, como la Domus Onoria, presenta planta en L, entrada descentrada, seis plantas sobre rasante, las dependencias de servicio hacia el patio y las estancias de día hacia la calle. La fachada se caracteriza por un doble orden de balcones superpuestos, ligeramente retranqueados respecto al plano de fachada, flanqueados por dos órdenes de ventanas. - La Domus Flavia, de planta en L, consta de cinco plantas sobre rasante, la planta baja y una sexta planta bajo cubierta. También en este edificio las dependencias de servicio dan al patio y las estancias de día a la calle. En la fachada, la terraza de la gran estancia de día presenta dos puertas-ventana y, entre ellas, una ventana-escaparate. El zócalo y la portada son de hormigón, las impostas de clínker y la fachada de revoco Terranova. Según Irace, el programa constructivo de Ponti se basa en la repetición de las tipologías, en el uso de materiales pobres y en la simplificación volumétrica, caracterizada por los vuelos, por el perfilado de las aberturas y por el color de los revocos.

El edificio en cuestión presenta planta en L y siete plantas sobre rasante. La estructura es de fábrica y hormigón armado; el armazón, de ladrillo macizo; los forjados, de hormigón armado y ladrillo; el tejado, de madera y Eternit; la cubierta, de teja marsellesa; las fachadas, de piedra y revoco especial. También aquí los pisos tienen dos entradas separadas: la principal y la de servicio. La intención de Ponti en este edificio era que todos los pisos pudieran disfrutar de la vista del jardín, por lo que ideó el juego de los diversos cuerpos retranqueados en escalinata. Ponti presta especial atención al salón en esquina, del que dispone cada piso, abierto a un gran balcón o a una gran terraza, con una ventana de salida y una ventana-escaparate. Esta última, además de los agradables efectos de luz, tiene la ventaja de no privar a las paredes de espacio útil para la colocación del mobiliario.

La villa consta de siete estancias distribuidas en dos plantas, más el bajo cubierta. La ventana-vidriera del gran salón da acceso directo al jardín, situado en el costado; la fachada posterior presenta la terraza en logia del dormitorio, y la estancia del bajo cubierta da a una pequeña terraza. También en este proyecto Ponti realza los elementos arquitectónicos que caracterizan su obra: la idea de la pintura mural en la fachada, grandes ventanas que iluminan las estancias principales, el juego de logias y terrazas.

El edificio se desarrolla en cinco plantas sobre rasante, más una quinta retranqueada respecto a la alineación de la calle y un bajo cubierta, en el que se han dispuesto los desvanes y una gran terraza. La fachada principal se caracteriza por los balcones que corresponden a las estancias de día, salvo los de la quinta planta, que cuentan con una gran terraza. La característica principal de los pisos de esta casa es un único gran ambiente que comprende sala de estar, estudio y comedor, separados oportunamente por carpinterías y vidrieras especiales y bien estudiadas. El revestimiento exterior de la fachada es de mármol y el de la fachada hacia el patio, de revoco, mientras que para los suelos interiores se previeron ya en la fase de proyecto el mármol blanco y negro y el parqué de nogal. La diferencia sustancial de esta casa respecto a las examinadas hasta ahora consiste en su clasificación como casa de lujo.

La casa, de planta rectangular y situada en un barrio jardín, se desarrolla en tres plantas sobre rasante. La estructura portante es de ladrillo y los forjados son en parte de barro cocido y hormigón armado y en parte de hierro y rasillones. La fachada hacia la calle se basa en una relación proporcional de elementos (ventanas rectangulares y redondas, la carpintería vertical de la caja de escalera, las dos marquesinas en voladizo y los recercados de las ventanas enrasados con el muro) y en la unidad de volumen, acentuada por los muros que rodean la terraza de la última planta. La fachada hacia el jardín, en cambio, a la que dan las estancias principales, se caracteriza por dos grandes terrazas, en la planta baja y en la última planta, y por amplias vidrieras correspondientes al salón del piso de la segunda planta. En cada planta hay un piso con la típica división pontiana en tres zonas: día, noche y servicios. El piso de la segunda planta tiene una escalera interior que conduce a la terraza, bajo la cual se ha dispuesto un estudio. La sala de estar, de doble altura, se asoma a una galería situada sobre el estudio, desde la que se accede a la terraza. En efecto, la última planta está ocupada en parte por una gran terraza con piscina, un campo de arena y un pequeño huerto. En este edificio Ponti apuesta decididamente por la sencillez del exterior y la unidad de volumen. Según el arquitecto, la terraza cerrada por muros, además de dar la impresión de una habitación con el cielo en lugar del techo, recuerda los jardines cercados de la Antigüedad.

La casa presenta planta en L y seis plantas sobre rasante, la última de las cuales está retranqueada respecto a la alineación de la calle. La estructura es de ladrillo macizo; los forjados, de hormigón armado y ladrillo; el revestimiento de las fachadas, de revoco Terranova amarillo ocre; la cubierta, de terrazas. También aquí encontramos los elementos queridos por Gio Ponti: las dos entradas separadas (principal y de servicio), la dotación en cada piso de un amplio balcón y de una pequeña terraza de servicio para la cocina, la distinción de las estancias en zonas de día, noche y servicios, la presencia de armarios empotrados y de antecocinas amuebladas. La tercera y la cuarta planta albergan un único piso de once estancias en el que la sala de estar cuenta con una gran ventana-escaparate, que da a la terraza en esquina, con una puerta corredera empotrada que la separa del comedor y con una escalera que conduce directamente a la azotea ajardinada.

El edificio presenta planta en H; el cuerpo correspondiente al trazo central separa dos patios, uno interior y otro hacia la Via Moscova. En el patio que da a la calle se encuentran la entrada principal y las de los empleados. El vestíbulo principal, reservado al público y a los directivos, está delimitado por una gran vidriera de cuatro hojas, con carpintería de aluminio, suelo de mármol y revestimiento de aluminio. A los lados de este vestíbulo hay otros dos menores, con suelo y revestimiento de mármol, reservados a los funcionarios y empleados. Las fachadas exteriores están revestidas de mármol cipolino apuano de color verde claro. El Palazzo Montecatini está reconocido como el primer edificio de oficinas de «carácter netamente moderno» levantado en Milán, tanto por lo que respecta a la estructura propiamente dicha como a las instalaciones técnicas (cimentación, aislamiento de las vibraciones exteriores, instalación de aire acondicionado y de correo neumático). Para Ponti es esencial la determinación del módulo, representado por el elemento característico que ha de medir el edificio: el espacio de trabajo, coordinado, organizado, colectivo y en continua transformación, para el que se prevé la flexibilidad de la distribución. Otro elemento fundamental del edificio es el uso de los materiales: en efecto, el aluminio, junto con el mármol y el cristal, conforma la «fisonomía estética» del edificio.

El edificio consta de cuatro plantas sobre rasante, más una planta baja destinada a albergar comercios y una planta retranqueada. La estructura es de ladrillo macizo; los forjados, de piezas cerámicas especiales y hormigón armado; la cubierta, en terraza. El revestimiento de la fachada es de mármol de Musso pulido. La particularidad de este edificio de oficinas es que las plantas destinadas a esta función no presentan indicación alguna de tabiques. Ponti explica esta característica afirmando que había querido dejar la máxima flexibilidad de subdivisión. Las carpinterías de la fachada son metálicas y la solución de la esquina con soportales presenta un motivo de grandes ventanas. Al proyectar este edificio, Ponti cuida hasta el último detalle, desde las lámparas del soportal y el zaguán con puertas de cristal Securit hasta los ascensores y el mobiliario de las oficinas.

Como proyectistas de este edificio figuran Ponti, Fornaroli y Soncini. El edificio se desarrolla en seis plantas sobre rasante, las dos últimas retranqueadas, con muros perimetrales de ladrillo, forjados de hormigón armado y ladrillo y revestimiento de piedra en la fachada hacia la calle. En marzo de 1940 el estudio PFS presenta una variante de la fachada con una cubierta en terraza en lugar del tejado anterior, y un proyecto de decoración del hastial que da a la propiedad de la Escuela Suiza. En noviembre del mismo año Ponti escribe al podestà que la casa de tipo medio, con las mejoras introducidas, ha alcanzado las características de una casa de lujo.

Este proyecto de reconstrucción de la piazza San Babila entre la Via Monforte y la Via Borgogna fue redactado por Ponti, Fornaroli y Soncini con la colaboración de Casalis y De Min. Los arquitectos precisan que, dada la forma heterogénea de la plaza, quisieron dar al edificio un aspecto sereno y unitario, y adoptaron un emparejamiento vertical de aberturas que enmarcan aberturas más grandes, a modo de elementos centralizadores, correspondientes a las salas de doble altura. En cuanto al color, ateniéndose a las armonías existentes en la plaza, adoptaron la piedra amarillo cálido para el basamento, que va de la planta baja a la segunda planta, el rojo para los elementos de mármol del zócalo y mosaico de color amarillo para el revestimiento de las superficies desde la tercera planta hasta la coronación del edificio, mientras que las ventanas y las grandes aberturas se enmarcaron con mármol blanco. La arquitectura está ligada a la definición de la planta, en función de la subdivisión de las propiedades. El resultado es una arquitectura unitaria, caracterizada en sentido horizontal por una evidente superposición de plantas de distinto uso: planta baja y entreplanta para los comercios, de la primera a la tercera planta oficinas, en la cuarta, que marca la coronación del zócalo, las oficinas de representación, y de la quinta en adelante se suceden las plantas destinadas a viviendas, con la precisión de que la sexta y la séptima planta albergan los dúplex, a los que corresponden los grandes ventanales de los salones de siete metros de altura.

El edificio fue proyectado por Ponti junto con Fornaroli y Soncini, en colaboración con el ingeniero Bertolaia. La intención, sobre todo por parte de Ponti, era que los tres cuerpos que componen el edificio (oficinas, emisiones y teatro) estuvieran separados pero fueran bien reconocibles. Entre el cuerpo destinado a oficinas y el de las emisiones se abre un intervalo luminoso formado por el cuerpo vertical transparente de las comunicaciones. Con el tiempo el edificio ha sufrido diversas modificaciones, pero ha conservado algunos detalles arquitectónicos, como el soportal y las portadas a la calle, que todavía sostienen la intención original en cuanto a las proporciones.

Ponti sostenía que una clínica no debía presentar, ni en el interior ni en el exterior, el aspecto de un hospital, sino el de una casa. Solo así el paciente podría sentirse tratado como hombre y no como enfermo, y podría estar agradecido al arquitecto. En cuanto se le presentó la ocasión, con el proyecto de la Clinica Columbus, Ponti llevó a la práctica estas ideas suyas. Las características de este edificio son: habitaciones orientadas al sur, comunicaciones y controles de planta en el centro de gravedad, quirófanos al norte. Los pequeños recursos empleados por el arquitecto para que el edificio no tuviera el aspecto de una clínica propiamente dicha consisten en: habitaciones pintadas cada una de un color distinto, muebles no de metal sino de madera, todas las habitaciones de maternidad provistas de un pequeño balcón y una pérgola, el ala de medicina y cirugía con terrazas que dan directamente al jardín, de modo que los convalecientes disfruten de una vista agradable.

Dentro de este barrio, cuya característica principal es la agrupación de edificios distintos entre sí, inmersos en la vegetación y muy coloridos, encontramos dos casas de Ponti: una roja y blanca, que presenta viviendas dúplex en la última planta, y otra blanca y amarilla, proyectada junto con Gigi Gho. En este proyecto Ponti quería oponerse a toda costa a las nuevas composiciones planimétricas que él mismo juzgaba un «falso pueblo» o incluso un «teatrillo arquitectónico». En efecto, para Ponti, al proyectar un nuevo barrio era esencial basarse en un orden geométrico determinado.

Este conjunto se levanta en una zona céntrica y comprende un edificio destinado a oficinas, uno residencial y un jardín. El proyecto inicial presentaba una solución compositiva distinta de la realizada. La solución adoptada es introvertida, es decir, con los edificios alineados a la calle y el jardín en el interior. Ponti, en cambio, contaba con adoptar una solución extrovertida, con el edificio mayor retranqueado respecto a la alineación de la calle y, delante, una plaza elevada con aparcamiento debajo. También en lo que respecta al revestimiento de la fachada, para el que se empleó granito rojo, el proyecto inicial preveía un material distinto: una cerámica resplandeciente. El proyecto fue redactado por el Studio Ponti Fornaroli Rosselli con la colaboración del Studio Portaluppi.

El segundo Palazzo Montecatini se levanta junto al primero, con las mismas limitaciones dimensionales impuestas por la normativa urbanística. Las alas de este edificio presentan las mismas soluciones adoptadas en el primero, mientras que para el frente Ponti decide adoptar una solución distinta. En efecto, para remediar el hecho de que este frente sobresale demasiado poco por encima de la mole de las alas del edificio vecino, el arquitecto opta por un motivo de trama fina en todo el alzado, de modo que le confiere una dimensión aparentemente mayor. La característica principal de este motivo consiste en el extraordinario cambio de aspecto del alzado según el punto de vista: observado de frente, en efecto, parece todo de cristal, mientras que de lado parece todo de aluminio. Pese a estos recursos en el alzado principal, el aspecto más interesante de este edificio sigue siendo el frente posterior, que presenta un espectacular movimiento de superficies dispuestas en diamante.

La Facultad de Arquitectura fue proyectada por Ponti con la colaboración de Giordano Forti. Lamentablemente, el edificio no respondía a la idea primera de Ponti, quien, en la primera redacción del proyecto, pretendía concebir la sede como un «edificio docente», una suerte de laboratorio. Ponti pensaba que la arquitectura del edificio debía representar la primera «enseñanza ambiental».

Proyectada por el Studio Ponti Fornaroli Rosselli con la colaboración del Studio Valtolina – Dell’Orto, la Torre Pirelli, a menudo definida como «pequeño rascacielos», tiene 127,10 metros de altura, 18,50 de profundidad en el centro y 70,40 de anchura; no se apoya en un basamento y emerge separada de los edificios circundantes, claramente más bajos. La invención estructural exigió gran maestría por parte de Nervi y Danusso, encargados en este proyecto de la «determinación» de la estructura. El problema de la estabilidad en un edificio de hormigón armado cuya relación anchura/altura es tan pequeña lo resolvió Nervi gracias a una serie de recursos: un sistema «de gravedad», concentrado en los dos triángulos rígidos de los extremos, en los cuatro pilares rígidos situados en el centro de la estructura y, por último, en la torre central de los ascensores. Al proyectar esta torre, Ponti se había fijado cuatro objetivos principales: invención estructural, esencialidad, expresividad e ilusividad. Los dos últimos objetivos no se lograron plenamente. En efecto, como explica el propio Ponti, en cuanto a la expresividad, el Pirelli es sin duda «vertical» en los lados, pero en la fachada, pese a las precauciones adoptadas, prevalece el rayado horizontal. En cuanto a la ilusividad, Ponti habría querido obtener el efecto de una hendidura vertical en los dos extremos de la torre, concebida como una rendija luminosa continua; en cambio, aparece segmentada por las losas de los pequeños balcones, que se prolongaron por motivos estructurales.

Al proyectar esta casa, Ponti juega con algunos de sus elementos preferidos: volúmenes en diamante, el contraste de los volúmenes macizos y salientes con los vanos de las ventanas, y los materiales que tanto amaba, el aluminio plateado y la cerámica en diamante de color gris. Otra característica primordial de este edificio es la escalera, que a lo largo de cinco plantas aparece como un caleidoscópico juego de colores entre las paredes y los propios peldaños.

En esta casa vivió Ponti con su familia desde 1957 en adelante, y en ella se reúnen todas sus innovaciones en materia de planta, paredes, muebles y objetos. La planta presenta un espacio único, con paredes correderas, la ventana amueblada, los muebles autoiluminados, los paneles organizados, el suelo y el techo rayados en diagonal, un color único para toda la casa, las sillas y las camas todas iguales, las pinturas de mesa. Típicamente pontianas de los años cincuenta son las pinturas sobre perspex, para admirar a contraluz, quizá como vidrieras en las ventanas. Un detalle importante de la casa es la fachada, que presenta una composición de las aberturas distinta en cada planta.

La fachada de este edificio presenta un revestimiento de cerámica. Las baldosas utilizadas por Ponti son en parte lisas y en parte en diamante. Entre los escaparates de la planta baja y la superficie de cerámica corre una marquesina continua de cobre. Ponti apreciaba mucho las fachadas de cerámica y especificaba sus cualidades: la lluvia las lava, por lo que difícilmente se acumula en ellas la suciedad, y la forma en diamante de las baldosas hace que reflejen el sol, creando notables efectos de luz que se acentúan gracias a las vidrieras enrasadas con las superficies planas, en las que se refleja el cielo.

La iglesia se levanta en el interior de un antiguo jardín y da, con su estrecho frente, al atrio. El edificio está flanqueado por otros dos, también religiosos y asimismo obra de Gio Ponti, y las tres fachadas presentan un motivo único y espectacular que parece fundirse con el cielo. Digna de mención es la ancha rampa de acceso, con una balaustrada inclinada hacia fuera que da la impresión de elevarse del suelo para integrarse en el cuerpo del edificio. En cuanto al interior, los elementos destacados son el altar exento, que permite a los fieles disponerse a su alrededor, y las capillas con hojas que pueden cerrarse.

Al proyectar esta iglesia, Ponti pone de relieve muchos de sus principios. La planta en diamante, con las entradas transparentes situadas en el centro, refleja el principio de la «invención formal». El revestimiento de cerámica, también en diamante, da la sensación de que el edificio es más ligero, más esbelto y más grande de lo que es en realidad. Este efecto se obtiene gracias a los juegos de luz y de perspectivas y es el resultado del principio pontiano de la «ilusividad». En cuanto a la visión «nocturna», Ponti estudió a fondo el diseño de las aberturas y, dotando a la fachada norte de grandes aberturas en diamante y a la fachada sur de finas aspilleras, hace que estas contribuyan, con sus juegos de luz, a excluir la necesidad de cualquier otro tipo de decoración. La conexión de la iglesia con el hospital propiamente dicho se consigue mediante un recorrido cubierto.

El edificio, compuesto por dos cuerpos desiguales, presenta una de las soluciones típicamente pontianas para las fachadas de los edificios urbanos: el frente ritmado en una secuencia de sectores verticales modulares, cada uno de los cuales comporta una distribución distinta de las aberturas. Baldosas verdes, lisas y en diamante, colocadas al azar de modo que se obtengan extraordinarios efectos de reflexión de la luz, forman el revestimiento de la fachada. Estos efectos se intensifican gracias a las vidrieras que, al estar enrasadas con la fachada, reflejan el cielo.

En este edificio, con un gran jardín anejo, Ponti pone de relieve el principio de la «verticalidad». Este efecto se obtiene gracias a la distinta angulación dada a las fachadas, un recurso empleado para crear una altura aparentemente mayor (principio de la «ilusividad»). En efecto, como sucede a menudo en los proyectos de Ponti, el edificio responde a un juego bien estudiado de superficies, más que de volúmenes, acentuado por los efectos de luz creados por los reflejos de la cerámica que recubre esas mismas superficies.

Triásico, hace 238 millones de años. En el diorama se advierte la presencia de un Tanystropheus y de un Askeptosaurus.

Latimeria chalumnae

Eryops megacephalus, Pérmico, Estados Unidos

Limnoscelis palustris, Pérmico, Estados Unidos

Camptosaurus dispar, Jurásico superior, EE. UU. Allosaurus fragilis, Jurásico superior, EE. UU.

Este tipo de bosque, mucho más luminoso que la selva virgen, se reconoce por la presencia del árbol parasol africano (Musanga cecropioides), de características hojas palmeado-incisas dispuestas en radios. El bosque secundario presenta un gran número de especies florícolas y heliófilas: himenópteros de la familia de los crisídidos, lepidópteros de las familias de los papiliónidos y los ninfálidos, coleópteros de las familias de los cerambícidos, los crisomélidos y los escarabeidos, etc. Son numerosos los insectos de formas y colores miméticos, que de este modo se ocultan en el medio en que viven: entre ellos la Petrognatha gigas, que imita la superficie de una corteza. El suelo del bosque es frecuentado por muchos insectos solitarios, entre ellos el gran dinastino Eunema Pan, y por huestes de hormigas agresivas, entre ellas la Paltothyreus tarsatus, llamada hormiga cadavérica por el nauseabundo olor que desprende, y varias especies de las subfamilias de los dorilinos, con colonias formadas a veces por más de dos millones de individuos (hormigas legionarias).

Cachalote macho de 12 metros de longitud, varado en Forte dei Marmi (Lucca) el 17 de junio de 1988. El esqueleto está montado en posición de inmersión.

La cabra de las nieves (Oreamnos americanus), de los artiodáctilos bóvidos, es un animal típico de las montañas norteamericanas, emparentado con el rebeco. La cabra de las nieves, que tiene patas cortas y una musculatura de los hombros especialmente poderosa que forma la característica joroba, es una excelente escaladora y, gracias a una almohadilla elástica situada bajo las pezuñas, consigue trepar por paredes muy empinadas, incluso con pendientes de 80 grados, es decir, casi verticales.

Parque Nacional Aberdare, Kenia

Cada año, entre julio y agosto el río McNeil, en la península de Alaska, se llena de salmones keta que remontan la corriente desde el mar hacia las zonas de reproducción. La abundancia de peces atrae a más de 80 grizzlis en un solo día a lo largo de los rápidos.

Aquí está representado un alce americano (Alces), animal típicamente solitario que pertenece a la familia de los artiodáctilos cérvidos. Los machos de esta especie, durante la estación reproductiva (es decir, entre finales de septiembre y finales de octubre), se sirven de sus enormes cuernas no permanentes para enfrentarse en combates destinados a la conquista de la hembra. El parque nacional de La Mauricie se extiende sobre una superficie de 544 kilómetros cuadrados en Quebec.

El diorama reproduce un bosquecillo de la reserva natural Kredovaya Pad’ (una pequeña reserva creada en 1916, situada en el bosque templado del sudeste de Siberia). En la reserva vive el tigre siberiano (Panthera tigris altaica), de los carnívoros félidos, el mayor felino vivo, que tiene una longitud media de 2,80 metros y un peso de unos 300 kilogramos. Este enorme felino caza al acecho presas medianas y pequeñas, que por lo general captura tras una breve persecución. Las presas más pequeñas mueren de un mordisco en el cuello, mientras que las más grandes mueren por asfixia. La supervivencia del tigre siberiano se ha visto duramente amenazada por la caza furtiva: hoy sobreviven en Siberia, Corea y el nordeste de China entre 150 y 300 ejemplares.

El yak (Bos grunniensis) es un mamífero rumiante, del orden de los artiodáctilos y de la familia de los bóvidos, que en lugar de mugir emite una especie de gruñido. El diorama reproduce la meseta tibetana noroccidental, a una altitud de unos 5000 metros, donde el yak macho vive en manadas con numerosas hembras y algunos machos. Por lo general los yaks tienen el pelo negro y presentan un ligero matiz gris en el hocico, pero alrededor de un millar de ejemplares de la región del monte Aru (como el aquí fotografiado) tienen el pelaje pardo dorado. Los yaks fueron domesticados por los tibetanos hace unos tres mil años para el transporte, pero también para aprovechar su carne, su leche y su piel.

El diorama está ambientado en una pradera de alta montaña situada en la meseta de Etiopía septentrional. Cerca de un barranco, dos grupitos de geladas (Theropitecus gelada) se están enfrentando mientras, desde una roca, dos saltarrocas presencian la escena. Para asustar, los geladas machos levantan el labio superior hasta cubrirse la nariz.

Estamos en un rincón del bosque europeo originario superviviente. Es septiembre, apogeo de la época de celo del bisonte europeo. En un viejo bosque de tilos y carpes blancos, un macho olfatea el aire en busca de hembras dispuestas para el apareamiento.

El diorama reproduce un rincón del bosque de coníferas norteamericano, concretamente la zona de transición entre la pradera templada y el bosque de abetos de Douglas; aquí un joven oso negro americano (Ursus americanus), con el hocico atravesado por púas, se enfrenta a un gran oso adulto, mientras la madre presencia la escena. El oso negro americano es un carnívoro de los úrsidos que, pese a su nombre, puede presentar un pelaje de diversos colores: su pelo puede ser, en efecto, negro, pardo chocolate o pardo canela, y raramente incluso blanco o azulado. En una misma camada puede haber oseznos de pelajes de colores diferentes; la coloración no cambia en toda su vida.

El diorama reproduce un rincón de la tundra ártica canadiense de los Territorios del Noroeste. El buey almizclero (Ovibos moschatus) es un artiodáctilo rumiante que vive en estado salvaje en Groenlandia y en América septentrional. Se le llama almizclero porque su carne adquiere el olor del musgo, que constituye su principal fuente de sustento. El buey almizclero puede alcanzar los 2 metros de longitud y 1 metro de altura; tiene cuernos laterales y vueltos hacia abajo, cola corta y pelo espeso y lanoso. Dotado de vista y oído agudos, el buey almizclero, aunque lento en sus movimientos, sabe correr. Por lo general vive en manadas de unos 15 individuos, pero los machos adultos viven aislados. El caribú (Rangifer tarandus) y el reno de Europa y de Asia septentrional son subespecies de una única especie, la más septentrional de la familia de los cérvidos. Los caribúes viven en manadas homogéneas formadas por hembras con sus crías y machos jóvenes de un año; las manadas son muy numerosas y llegan a contar muchos miles de ejemplares.

El oso blanco u oso polar comparte con el oso Kodiak de Alaska el récord de mayor carnívoro terrestre vivo. Las dimensiones varían de forma constante según el sexo. Los machos miden 2-2,50 metros de longitud y 1,20-1,60 metros de altura a la cruz, y pesan 300-800 kg. Las hembras miden 1,60-2 metros de longitud y 1 metro de altura, y pesan 300 kg. Vive en las desoladas extensiones glaciales árticas, casi siempre entre los hielos. Es un excelente nadador. Sus presas habituales son las focas, en primer lugar la foca anillada, adultos y crías, que captura en primavera. La foca anillada (Phoca hispida) es una de las focas árticas más típicas. Los adultos se caracterizan por un dorso de color gris oscuro sobre el que destacan unos anillos de color gris blanquecino; el vientre es plateado y sin manchas oscuras. Mide unos 1,30 metros de longitud, y los machos son algo mayores que las hembras.

El diorama presenta un rincón de un acantilado ártico en las islas Lofoten (Noruega), donde anidan, en una gran concentración, numerosas especies de aves marinas, entre ellas álcidos, láridos y alcatraces. En estas condiciones, las distintas especies compiten entre sí por la ocupación de los espacios de nidificación.

El elefante marino (Mirounga leonina) es el mayor carnívoro vivo, puesto que puede alcanzar una longitud de 5 - 6 metros. El peso de los machos adultos puede llegar a los 3700 kilogramos, mientras que las hembras pesan como máximo 900 kilos. Al nacer, las crías pesan unos 45 kilogramos, pero al cabo de unas tres semanas pesan ya unos 130 kilos. El elefante marino, animal de actividad nocturna, puede permanecer bajo el agua hasta media hora; su cabeza tiene una forma diferente según el sexo y la edad: los machos presentan la típica probóscide. La duración media de la vida del elefante marino ronda los 20 años; el apareamiento tiene lugar a partir del décimo año de edad. El pingüino rey (Aptenodytes patagonica) mide de media unos 90 centímetros de altura y su peso oscila entre los 15 y los 20 kilos. Vive en enormes comunidades, formadas por decenas y centenares de miles de individuos. El pingüino rey no construye nido, sino que incuba el huevo manteniéndolo caliente entre las patas.

El elefante africano en la sabana de Tanzania septentrional

El diorama muestra un momento particular de la vida del desierto de Sonora: aquel en que, tras una lluvia abundante, aparecen las flores en un gran ejemplar de cactus saguaro (Carnegiea gigantea), planta típica de la zona, desde cuyo tronco un lince rojo (Lynx rufus) se abalanza sobre una liebre de California (Lepus californicus). El lince rojo tiene una distribución muy amplia en el continente norteamericano: está presente desde los bosques canadienses hasta el desierto mexicano; su dieta es muy variada, se alimenta de pequeños roedores y liebres, pero también de aves o reptiles. Animal solitario, el lince rojo suele cazar de noche o con las primeras luces del día.

En la familia de los leones, animales por lo general gregarios y territoriales, son las hembras las que procuran el alimento, a menudo actuando en grupo. Las presas de las leonas van de los grandes mamíferos a los pequeños roedores, de los reptiles a las aves: todo cuanto puebla la sabana herbosa africana. En la reconstrucción, el ambiente de la sabana de Tanzania está representado al comienzo de la estación seca, que en el parque del Serengueti suele ir de julio a octubre. La presencia de una notable extensión de hierba, aunque reseca, permite la vida de numerosos ungulados y de sus depredadores. Dos leonas acaban de cazar y un león (Panthera leo) se acerca para alimentarse mientras llegan algunos buitres. Para poder cazar grandes mamíferos, como los búfalos, la leona se lanza primero sobre el lomo del animal y luego, una vez derribado, se abalanza sobre su cuello o su hocico, asfixiándolo; de este modo evita que la presa pueda defenderse golpeándola con coces o cornadas.

El diorama reproduce una charca fangosa de la sabana sudafricana junto a la cual, en el mes de mayo, al comienzo de la estación seca, se han reunido para beber algunos antílopes y otros animales típicos de la zona, que se caracteriza por algunos arbustos y por árboles de mopane. El eland (Taurotragus oryx) pertenece a la familia de los artiodáctilos bóvidos y es el mayor antílope vivo; el macho de esta especie puede alcanzar los 900 kilogramos de peso, pero, pese a su corpulencia, a veces da notables saltos verticales, probablemente con el fin de exhibirse ante sus compañeros. En el diorama están presentes también un gran kudú (Tragelaphus strepsiceros), un antílope ruano (Hippotragus equinus) y, al fondo, el impala (Aepyceros melampus), cuyos machos adultos son territoriales durante la época de apareamiento: un macho adulto controla un harén compuesto por algunas decenas de hembras y expulsa a los machos jóvenes cuando se acercan.

El diorama, ambientado a unos 2000 metros de altitud, muestra la sabana de alta montaña, que ofrece buenos pastos a los herbívoros, aunque su vegetación es más pobre que la de los pastos de llanura. Se observan dos ejemplares de blesbok (Damaliscus dorcas Phillipsi) y un ñu de cola blanca (Connochaetes gnou), perteneciente a los artiodáctilos bóvidos, especie típica de las montañas equivalente al ñu común presente en las sabanas de llanura. Reducidos en el pasado, a causa de la caza, a unos pocos centenares de ejemplares, los ñus de cola blanca siguen siendo todavía hoy bastante raros.

Pampa significa «llanura» en la antigua lengua inca, y el término se usa hoy para designar la típica pradera sudamericana. Las hierbas, muy altas, ocultan casi por completo incluso a los grandes ñandúes (Rhea americana), aves corredoras típicas de este ambiente. En el diorama se ven un macho, una hembra y tres polluelos. Como los avestruces de las sabanas africanas y los emúes australianos, los ñandúes pueden correr hasta alcanzar una velocidad de unos sesenta kilómetros por hora. Los ñandúes, que se alimentan sobre todo de raíces, hojas e insectos, son aves gregarias, es decir, viven en grupos mixtos de machos, hembras y crías, grupos formados por un mínimo de cuatro y un máximo de treinta ejemplares. Durante el período reproductivo los machos defienden su territorio, donde se aparean con numerosas hembras. La incubación de los huevos es tarea exclusiva del macho. Pocos días después de nacer, los polluelos siguen al macho, con el que se mantienen en contacto mediante continuos silbidos.

El hipopótamo (Hippopotamus amphibius) pasa en el agua la mayor parte de las horas del día y sale de ella preferentemente a la hora del ocaso y de noche. Su gran cuerpo cilíndrico le permite flotar incluso en las aguas fangosas, mientras que la posición de las orejas, los ojos y las fosas nasales le permite respirar y vigilar el entorno sacando fuera del agua solo una pequeña parte de la cabeza. Bajo el agua el hipopótamo se mueve con agilidad, puede caminar por el fondo de una charca y permanecer totalmente sumergido durante algunos minutos; aunque dotado de un cuerpo macizo (que en los machos puede pesar unos 2.500 kilogramos y en las hembras 1.400), es capaz de correr también en tierra firme con notable agilidad, alcanzando una velocidad de unos 30 kilómetros por hora. El hipopótamo se alimenta de hierbas y brotes. El sitatunga (Tragelafus spechei), de los artiodáctilos bóvidos, es el antílope más adaptado a la vida en los cañaverales y en los pantanos, porque sus pezuñas tienen las puntas divergentes, de modo que impiden que el animal se hunda en el terreno fangoso, mientras que su pelo, especialmente largo y tupido, lo protege de la humedad.

Estamos en la sabana espinosa africana, caracterizada por arbustos y árboles adaptados a un terreno árido. La escena representa una pequeña zona de la reserva nacional de Samburu, situada en Kenia, donde una pareja de avestruces, formada por el macho y la hembra dominante, se turna en el cuidado del nido en el que varias hembras han puesto sus huevos, mientras un pequeño dik-dik pasa entre la vegetación. La hembra del avestruz (Struthio camelus) emite llamadas que estimulan a los polluelos a romper el cascarón, de modo que los huevos eclosionan al mismo tiempo. El número total de huevos que pueden incubarse es de 25; los huevos puestos por la hembra dominante se colocan en el centro del nido. Las sabanas se desarrollan en las regiones tropicales, donde el clima se caracteriza por períodos de sequía alternados con períodos de lluvia.

Nos encontramos en la zona abierta de la sabana arbolada india, ambiente destruido en gran parte por el hombre para obtener madera y tierras de cultivo, y más concretamente en la zona situada en el límite con un ambiente más árido. En el diorama pueden observarse dos típicos antílopes indios junto con algunos langures (Presbytis entellus), habilísimos en moverse por los árboles, entre las ramas. El antílope más grande es un nilgó (Boselaphus tragocamelus) y, como sugiere su nombre científico, recuerda por algunas características al toro (bos), al ciervo (elaphus), a la cabra (tragos) y al camello (camelus). El ejemplar de antílope negro (Antilope cervicapra) que aquí puede observarse es un subadulto; estos antílopes son agilísimos: dan saltos de hasta 6 metros de longitud y de hasta 3 metros de altura. El macho adulto es más oscuro; las hembras son más claras y sin cuernos.

En este diorama se presentan algunas especies especialmente adaptadas a la vida en el duro e inhóspito ambiente del desierto: el animal en primer plano es un órix del Cabo (Oryx gazela), mientras que en segundo plano es visible una gacela saltarina (Antidorcas marsupialis). Esta última, cuando está alarmada, da un salto y al mismo tiempo eriza una franja de pelo blanco en el lomo, franja de pelo que en situación de reposo permanece oculta en un pliegue de la piel.

El diorama muestra un emú a la carrera que hace levantar el vuelo del suelo, donde se habían posado para comer, a algunos loros típicos de las tierras rojas de Australia. Estamos en el ambiente llamado «mulga», una sabana árida en la que está difundida la acacia (Acacia aneura) y donde consiguen sobrevivir, no obstante, muchas otras especies, por ejemplo (en las zonas menos áridas) los eucaliptos. El emú (Dromaius novaehollandiae) es un excelente corredor, como el avestruz y el ñandú. Machos y hembras tienen un aspecto similar, pero en la época de celo las hembras tienen la cabeza y el cuello cubiertos por un espeso plumaje negro. Los polluelos tienen una coloración a rayas, lo que les permite camuflarse más fácilmente en la vegetación.

Estos grabados, difíciles de situar con precisión en el tiempo, pero que se remontan quizá al 4.000- 3000 a. C., se encuentran en las rocas de un macizo rocoso que interrumpe la inmensa extensión de dunas del Sáhara, y muestran cómo en un pasado remoto el ambiente tenía las características climáticas y la fauna típicas de la sabana. En el diorama aparecen sobre las rocas ejemplares de arruí (Ammotragus lervia), una especie en vías de extinción por ser víctima de una caza despiadada. El arruí tiene pezuñas anchas y aplanadas, ideales para moverse con soltura sobre la arena. Detrás de la roca en la que están grabados los grafitos se divisan dos antílopes (Addax nasomaculatus).

Aquí se ha reconstruido un rincón de la vasta pradera norteamericana: la sección del terreno deja ver una de las muchas galerías de la red de madrigueras de algunos ejemplares de perrito de las praderas (Cynomis ludovicianus). El perrito de las praderas, roedor de los esciúridos, debe su nombre al grito, parecido a un ladrido, que emite en caso de peligro. Cuando están al aire libre, los perritos de las praderas, que viven en colonias formadas por centenares de individuos, pasan la mayor parte del tiempo buscando alimento: se nutren de hierbas, flores, semillas, raíces e incluso insectos. El berrendo (Antilocapra americana), un ungulado de los artiodáctilos bóvidos, es el mamífero más veloz del continente americano: puede alcanzar, en efecto, los 80 kilómetros por hora. Cuando un berrendo se siente en peligro, avisa a sus congéneres erizando los pelos blancos de la grupa, pelos que forman así un «espejo» visible a gran distancia. En invierno el berrendo forma manadas numerosas, mientras que en verano los machos son territoriales y los grupos se componen de pocos individuos.

La escena muestra un camello salvaje en el parque nacional Great Gobi Desert. Solo aquí viven todavía poblaciones de camellos salvajes, así como el asno salvaje y el rarísimo oso pardo del Gobi. El camello (Camelus bactrianus) es un rumiante caracterizado por dos jorobas de grasa en el lomo, que constituyen una reserva alimentaria. La forma salvaje del camello, como la que se ve en el diorama, tiene el pelo pardo más corto y la joroba y las patas más pequeñas que la forma doméstica. Para sobrevivir en condiciones extremas, en las zonas desérticas, el camello ha desarrollado adaptaciones particulares: ha adquirido la capacidad de regular el consumo de agua (que no puede almacenar en gran cantidad en el estómago, como se creía en el pasado), limitando la transpiración y utilizando, en caso de necesidad, toda el agua contenida en el cuerpo, sin alterar nunca, sin embargo, la composición de la sangre. Para protegerse durante las tormentas de arena, el camello tiene músculos especiales que le permiten abrir y cerrar las fosas nasales.

El diorama está ambientado en los Abruzos, en el mes de junio, en el macizo de la Camosciara, territorio rico en bosques y en aguas y, por tanto, hábitat ideal para los osos, típicos animales silvícolas que encuentran en el sotobosque la fuente de su alimentación. Goloso también de miel, el oso es además un hábil cazador y llega a abatir animales de tamaño medio, a veces incluso corzos o rebecos. El oso pardo (Ursus arctos) es el mayor carnívoro europeo; tiene una complexión robusta y está dotado de una fuerza extraordinaria; su pelaje, espeso y de pelo largo, es de color variable entre el pardo claro y el pardo oscuro amarronado. El oso es un plantígrado que nada bien, mientras que trepa raramente; está dotado de sentidos agudos, excepto la vista; y es por naturaleza errabundo, capaz de realizar incluso desplazamientos considerables, pero con más frecuencia es sedentario. Por lo general silencioso, si se le molesta el oso emite una especie de gruñido, que puede prolongarse si el animal está especialmente irritado. Durante los meses invernales los osos permanecen sin comer ni beber durante un largo período, pero no se trata de un verdadero letargo: es precisamente en este período cuando tienen lugar los partos y se amamanta a los oseznos.

El diorama está ambientado en el Val di Trafoi, en el Alto Adigio. El ciervo común, llamado también ciervo rojo o ciervo europeo (Cervus elaphus), se distingue de los demás habitantes de nuestras montañas por su corpulencia, por sus cuernas, grandes y ramificadas, llamadas «astas», y por su pelaje áspero de color pardo leonado tirando a rojizo en verano, que adquiere en invierno un color grisáceo más o menos oscuro. Los jóvenes tienen el pelaje moteado de blanco hasta la muda de su primer otoño. Las cuernas, muy desarrolladas e imponentes, solo las poseen los machos y están formadas por una sustancia ósea compacta. Hasta cierta edad las cuernas crecen cada año; después, con el desarrollo completo, alcanzada la madurez, ya no crecen más. El ciervo es un animal silvícola, activo desde el crepúsculo hasta el alba, que se mueve con agilidad pese a su notable corpulencia. Le gustan los bosques de montaña y la cercanía del agua; durante las horas de luz el ciervo permanece apostado en la espesura del bosque. Las hembras con los jóvenes forman manadas guiadas por una hembra adulta, mientras que los machos adultos viven apartados. La duración media de la vida de un ciervo es de unos veinte años.

El íbice, rumiante de la familia de los bóvidos, es una cabra salvaje típica de la alta montaña. De formas pesadas y robustas, el íbice es inconfundible por sus cuernos en forma de cimitarra, muy desarrollados en los machos y mucho más cortos en las hembras. El tronco del íbice es rechoncho, las extremidades robustas y el pelaje espeso, sobre todo en invierno; las hembras tienen colores más claros y menos contrastados. Es imposible confundir el íbice con el rebeco, que tiene formas más esbeltas y cuernos en forma de gancho. El íbice vive normalmente por encima de la vegetación arbórea, entre los 2000 y los 3500 metros, y afronta el invierno en la alta montaña; desciende hacia el fondo del valle en primavera, cuando la nieve abandona los prados y deja al descubierto la hierba tierna que ofrece alivio a los animales exhaustos. Habilísimo trepador, dotado de pezuñas anchas que le proporcionan un apoyo estable, el íbice encuentra en los riscos su hábitat ideal. Las hembras y los machos jóvenes viven en manadas (a veces de un centenar de cabezas) distintas de las de los machos adultos, mientras que los machos viejos viven a menudo aislados.

El diorama muestra las laderas occidentales de Poggio Lecci, situado en el parque natural de la Maremma. Una jabalina con sus crías aparece en actitud de defensa porque se ha encontrado con un macho adulto (un verraco) en busca de alimento. El jabalí (Sus scrofa) es un ungulado no rumiante de la familia de los suidos, dotado de un cuerpo poderoso en forma de cuña, característica que le permite introducirse en el monte bajo más tupido. Tiene el pelo hirsuto, con una borra espesa y lanosa; es omnívoro, pero su alimentación es vegetal en un 90 %; tiene caninos de crecimiento continuo que en los machos forman robustos colmillos. El jabalí se adapta a vivir en ambientes muy variados, pero su hábitat ideal es un bosque con un sotobosque rico y un monte bajo tupido; es un animal al que le gustan el agua y el barro. Los jabalíes viven en piaras a veces numerosas, se reproducen entre octubre y finales de enero y, tras una gestación de unos cuatro meses, en verano dan a luz cinco o seis crías. La duración máxima de la vida de un jabalí es de unos veinte años.

En el parque natural Adamello Brenta, un macho adulto, captado en actitud de amenaza, es decir, con los pelos del lomo erizados, impone en la época de celo su dominio a un macho joven en postura de sumisión; en segundo plano se ve una hembra. El rebeco (Rupicapra), de la familia de los bóvidos, es el rumiante más difundido en los Alpes; se distingue del íbice por su complexión más esbelta y por sus característicos cuernos de color ébano, en forma de gancho, presentes en ambos sexos. En verano el rebeco vive a altitudes muy elevadas, mientras que en invierno desciende al nivel de los bosques; dotado de un olfato excelente, se alimenta de unas trescientas variedades distintas de plantas según la estación. Tiene hábitos diurnos y por lo general pasta en las primeras horas del día y al atardecer. Las hembras con las crías viven en manadas, mientras que los machos adultos son solitarios. El rebeco tiene una vida media de unos quince años y una vida máxima de veintidós.

En un tramo de antiguo páramo cárstico arbolado situado en el municipio de Duino, se ve un corzo (Capreolus), animal que vive bien en la llanura, en la colina y en la montaña. Activo sobre todo al crepúsculo, se alimenta de yemas, hojas, plantas herbáceas, hierbas y frutos silvestres. El corzo tiene un olfato y un oído excelentes, mientras que la vista está menos desarrollada. Cuando tiene que lanzar el grito de alarma, el corzo ladra o bien, en el caso de las hembras y las crías, silba. El diorama presenta un bosque de carpes negros y fresnos de flor en la estación otoñal: un corzo macho adulto, acompañado por dos hembras, se ha vuelto en actitud de sospecha. En verano los corzos tienden a vivir aislados y marcan su territorio con la secreción de las glándulas faciales, frotando la cabeza contra los troncos y las ramas de los arbustos. Solo los machos tienen cuernas cortas, de tres puntas, de conformación inconfundible. El pelaje estival de los corzos es leonado rojizo, mientras que el invernal es pardo grisáceo, con un llamativo espejo blanco alrededor de la región anal. La vida media de los corzos es de 12 - 14 años.

Rumiante de la familia de los bóvidos y antepasado de la oveja doméstica, el muflón (Ovis musimon), cuyas tierras de origen son Cerdeña y Córcega, presenta un pelaje corto y áspero que en el macho adulto se caracteriza por la llamada «silla», es decir, una zona del lomo donde el pelaje adquiere un color claro. Animal diurno, dotado de una vista excelente, el muflón se adapta a vivir tanto en los bosques y los prados como en zonas rocosas y se alimenta de hojas o hierbas de prado. Vive en manadas numerosas formadas por las hembras y las crías, a las que se unen los machos adultos en otoño/invierno, época de la reproducción. Para avisar de un peligro a los miembros de la manada, el muflón bala o silba. En el diorama puede verse el ambiente de Cerdeña en el mes de octubre, concretamente el monte Tonneri, situado en el bosque público de Montarbu.

El gamo es un cérvido originario del Mediterráneo oriental que tiene un aspecto inconfundible por su pelaje moteado de blanco y sus cuernas ensanchadas en forma de pala. Las cuernas, que solo llevan los machos, se renuevan cada año: caen en el mes de abril y han vuelto a crecer en agosto o septiembre. Dotado de una vista excelente, el gamo, que tiene hábitos más diurnos que los demás cérvidos italianos, es un animal decididamente gregario que vive en manadas de composición variada y se alimenta de yemas, hojas y frutos. En el diorama, bajo un pino piñonero (Pinus picea), en el ralo sotobosque de lentisco (Pistacia lentiscus), además de la pareja de gamos se ve también un reptil no venenoso: la culebra de cuatro rayas (Elaphe quatorlineata). El parque natural de la Maremma tiene su sede en la provincia de Grosseto.

La cabra (Aegagrus hircus) es similar al íbice, pero de complexión más esbelta y con cuernos más ligeros; prefiere un ambiente árido, rocoso, con vegetación de arbustos y matorrales. El diorama está ambientado en la isla de Montecristo (en el archipiélago toscano). En Montecristo vive la única población italiana de cabras salvajes. Estamos en junio, a última hora de la tarde, y en el interior de un «tafone», es decir, de una cavidad excavada por el viento en la roca granítica, un macho y una hembra joven de cabra salvaje están a punto de ir a ramonear en el monte mediterráneo, entre matas de romero y jara. En el diorama pueden divisarse también la gaviota patiamarilla, la gaviota de Audouin y la víbora de Montecristo, forma local más parecida a la víbora presente en la Italia meridional.

El diorama está ambientado en un claro situado en el valle del río Orfento, en las laderas de la Maiella. Una manada de lobos, terminada la caza, regresa a sus guaridas: en primer plano se ve un joven lobo macho de alrededor de un año y medio en actitud de sumisión ante una hembra de rango superior, que está en posición de dominio, como demuestran la actitud de su hocico y su cola levantada; más allá se ve al macho jefe de la manada mientras emite un aullido. El lobo (Canis lupus) es el cánido de mayor tamaño y el antepasado del perro doméstico; es un carnívoro que vive por lo general en manadas formadas por una pareja y su prole. Los cachorros abren los ojos al cabo de dos semanas. En esta fase los demás miembros de la manada procuran alimento tanto a la madre como a la prole. Su alimentación se basa en presas salvajes y, eventualmente, domésticas, pero también en desperdicios. El lobo está hoy en vías de extinción; la vida media de un lobo en libertad no supera, por término medio, los diez años.

El gato montés (Felis silvestris) es el más grande de los gatos domésticos: puede alcanzar una longitud de un metro y 20 centímetros. Tiene un cuerpo robusto y esbelto, agilísimo, cabeza corta y redondeada, patas fuertes y largas, y ojos amarillos. Su pelo es espeso, de color gris leonado, más claro en el vientre. El gato montés tiene hábitos nocturnos y arborícolas, y salta ágilmente de rama en rama en busca de aves y pequeños mamíferos.

El lince (Lynx) es un felino carnívoro de cabeza redondeada y orejas puntiagudas, rematadas en su extremo por característicos pinceles de pelo. Tiene un cuerpo ágil y robusto que termina en una cola bastante corta (de unos 15 centímetros en un ejemplar de alrededor de un metro y 10 centímetros de longitud); el pelaje de los linces es muy suave. Antaño muy extendido en las regiones templadas y frías, hoy el lince es bastante escaso. El diorama está ambientado en el monumento natural de Perda ‘e Liana, geotopo costero situado en una zona protegida por su valor paisajístico e hidrogeológico.

Sugestivo cuadro de la vida en la alta montaña, con un animado grupo de marmotas sorprendidas en diversas actitudes de comportamiento junto a la entrada de una madriguera. En lo alto revolotean algunas chovas, típicas aves alpinas.

Al caer la tarde, en el secular bosque de hayas de esta célebre reserva natural de los Apeninos toscoemilianos, nos sorprende un magnífico búho real que, con las alas desplegadas, está aterrizando en el acto de apresar un erizo.

Ambientado en el corazón del gran bosque de Tarvisio, con un macho adulto de urogallo, sorprendido en su típico cortejo.

Ambientación invernal con el fondo del M. Gelas en los Alpes Marítimos, con dos especies alpinas muy típicas, que muestran con su librea blanca su extraordinaria adaptación al manto de nieve.

Con el fondo de una de las cumbres del Etna, el diorama presenta un animadísimo grupo de conejos silvestres junto a una de sus madrigueras, excavada en el terreno formado por una antigua colada de lava. Obsérvese la retama del Etna en flor.

En el Parque de las Lame del Sesia observamos, desde lo alto de un árbol, una típica escena de nidificación de ardeidos en una garcera.

Ambientación invernal en las orillas de los lagos costeros del conocido parque del Lacio, con diversas limícolas en migración. Estos lagos constituyen una zona estratégica para la conservación en Europa de algunas de estas especies de aves.

Se presenta una colonia de láridos que anidan en la playa de una laguna salobre en los Valli di Comacchio. La escena está ambientada a finales de la primavera y en ella aparecen el charrán patinegro, el charrán común, el charrancito, la gaviota cabecinegra, el tarro blanco y el chorlitejo chico.

Cuadro ambientado no más tarde de 1950 en el bosque de titularidad pública de Montes, en la provincia de Nuoro, bajo el majestuoso torreón del Novu San Giovanni, en Cerdeña. Vemos una escena de interacción entre buitre negro, buitre leonado y quebrantahuesos, ocupados en devorar la carroña de un muflón. Al lado, un zorro sardo y diversas aves. En las últimas décadas el quebrantahuesos y el buitre negro han desaparecido de Cerdeña.

Junto a las orillas del Tesino, en un bosquecillo de roble pubescente, observamos una liebre común, sorprendida en el momento de la huida. Obsérvese, entre otras cosas, un grupo de jilgueros y, en el tronco, el torcecuello. Abajo, mimetizado sobre la hojarasca, un chotacabras.

En un rincón inconfundible del cañaveral pueden verse algunas aves palustres características, entre ellas, de derecha a izquierda, un carricero común, sorprendido en el acto de cebar a un joven cuco, unos bigotudos y dos carriceros tordales. Obsérvese en el agua, entre las hojas de nenúfar, una culebra de collar y dos ranas verdes comunes.

Sobre una roca del parque ligur del Finalese, en Capo Noli, asistimos a una aproximación depredadora de una gran culebra bastarda al lagarto ocelado, el mayor lacértido europeo. La escena se desarrolla en primavera en un ambiente de matorral mediterráneo.

En un lugar de transición, entre el bosque de frondosas (vertiente norte) y el matorral mediterráneo (vertiente sur) del promontorio de Portofino, se aprecian una garduña y el erizo en un bosquecillo de avellano y fresno de flor. En los árboles, el lirón gris y el muscardino.

«Al volver a mirar las últimas cosas que he pintado me ha sorprendido, aunque no asombrado, constatar que la elaboración de un lenguaje expresivo cada vez más personal me ha devuelto poco a poco a lo que sé hacer con mayor naturalidad: el uso de palabras y frases, a veces directas, a veces irónicas y alusivas, dentro de composiciones creativas de diversa índole. Recuerdo cuando, en las paredes de Milán a principios de los años noventa, solía insertar aforismos en latín o refranes en dialecto milanés en el contexto de piezas clásicas de writer puro, despertando cierta curiosidad tanto entre los demás artistas callejeros como en el público corriente: siempre intentaba suavizar mi grafía de “escritor urbano” para llegar a una que también el público más amplio pudiera comprender con facilidad. Hoy, como decía, me parece haber recuperado al menos en parte aquel proceso comunicativo. La fuerza de las palabras parece ya la única capaz de oponer una barrera, aunque débil, al deterioro cada vez más rápido de la oferta de estímulos cognitivos, comprimidos en un circo visual sostenido y dopado por el marketing de la creatividad a todos los niveles. Una creatividad a veces genuina, pero a menudo vuelta estéril por una repetición forzada con fines de lucro que acaba vaciándola de todo significado residual. Las palabras, en cambio, siguen molestando, creando disidencia, generando una opinión pública independiente».

Davide Tinelli se dedica desde hace varios años al arte urbano y a lo largo de su actividad ha recibido diversos reconocimientos. Ha expuesto en varias ocasiones en Italia y en España. Ha participado además en diversas exposiciones colectivas, entre las más significativas: Street Art Sweet Art en el PAC de Milán, la muestra Nuova Figurazione Italiana en Bollate y la exposición titulada Scala Mercalli en el auditorio de Roma. Recientemente ha tomado parte también en el Encuentro internacional de la cultura del Mediterráneo en Argel.

El Gato Chimney nace en Milán en 1981, donde vive y trabaja. Al tiempo que cursa estudios de diseño gráfico editorial, inicia su carrera artística como autodidacta y desarrolla un precoz interés por los grafitis, que lo llevan a producir con éxito en el ámbito del street art, que aún cita entre sus mayores influencias estilísticas, junto con la cultura steampunk y el surrealismo. Si uno se «sumerge» en las obras de El Gato Chimney, es difícil olvidar su mundo, en el que a menudo campos cubiertos de un dulce glaseado rosa dejan paso a ambientes que recuerdan parques de atracciones abandonados, rezumantes de desolación y herrumbre: un mundo aparentemente deshabitado por los seres humanos, que sirve de hogar a teteras voladoras y criaturas de metal flotantes. Pero atención, porque en sus obras nada es lo que parece y nada se deja al azar: el objetivo del artista es hacer activo el papel del observador, situándolo ante una pintura de múltiples significados. Al final, los números y símbolos diseminados por el cuadro quizá puedan ofrecer la solución del enigma. Sin duda invitan a sumergirse en cada pequeño detalle de estos paisajes oníricos, llenos de colores brillantes y de criaturas increíblemente vivas, que solo esperan para contaros su versión de la historia.

«Impulsado por una sensación más que por una idea sensata», Maurizio Ricucci, en el mundo artístico Ericsone, nace en Milán en agosto de 1983. Líneas enormes y expresiones que van más allá de lo grotesco son ya su sello distintivo; cuerpos elásticos encajados en bloques de letras y lenguas enormes atravesados por onomatopeyas típicas de los cómics de Marvel, tintas ultraplanas que sepultan el universo de matices que las gamas cromáticas. «Tomad una ambientación de dibujos animados y encerradla en una caja con personajes que parecen salidos de una película pulp de Quentin Tarantino; por último, echad dentro un éxito como “Ring My Bell” de Anita Ward, agitadlo todo bien y obtendréis el ingrediente XXX para acceder al mundo de Ericsone (banda sonora incluida)». En agosto de 2009 colabora en un proyecto de música experimental con el seudónimo de BoogieVandal; entre producciones artísticas y musicales consigue fundir el funk con la ilustración, alcanzando por fin un buen punto de partida para la que será su futura evolución estilística.

Flycat, de nombre civil Luca Massironi, nace en Milán en 1970. Descubre la cultura hip hop y el arte del espray a principios de los años ochenta; en esa misma época conoce en Milán al maestro neoyorquino «A-One» (destacado exponente, junto con Basquiat, Cutrone y Rammelzee, de la vanguardia neoyorquina de los ochenta, fallecido en 2001), de quien aprende los fundamentos sobre los que desarrollará su estilo pictórico. Flycat está reconocido como una figura destacada del panorama hip hop/spray art a escala internacional. A principios de los años noventa decide dar un nombre al estilo de pintura que iba desarrollando: Pzyco Futurizm, una evocación debida también a una tradición importante como el «futurismo» y la «poesía visual», cuya energía aún se percibe en nuestra ciudad. Pzyco Futurizm no es solo pintura, color y formas, sino también sonido, poesía rap. «En mi recorrido he tenido el placer y el honor de conocer y aprender de quienes consideraba y sigo considerando los más grandes “maestros” de este maravilloso movimiento artístico/cultural, en una época en que aún no existía la web y en que un apretón de manos encerraba todavía toda una serie de valores. Este arte es mi vida, sin él no existiría, y por eso le estoy agradecido cada día».

Alias Alessandro Gatti, nacido en Milán en 1973. «Una red es un conjunto de transportes, conducciones y cables que nos permite hacer llegar las cosas más variadas al punto en que se necesitan. Me doy cuenta de que el planeta Tierra necesita un montón de cosas en los puntos más diversos, y de que no solo todos estos objetos deben llegar a su sitio y a su hora, sino que antes de llegar tiene que salir una petición desde el punto de necesidad y llegar a tiempo a su destino. Y me doy cuenta también de que construir una red tiene un coste, y de que por eso quien la construye cobra un peaje que normalmente debería limitarse al coste de construcción y gestión de la estructura. Y me doy cuenta asimismo de que la tendencia general es confiar la gestión de las redes a empresas que garantizan el perfecto funcionamiento del mecanismo. Pero por desgracia me doy cuenta de que casi nunca las cosas son tan sencillas. Nuestro planeta está envuelto en un ovillo tan denso y complejo que su gestión resulta imposible. El resultado es una gigantesca y viscosa capa pegajosa que recubre el planeta de manera casi aleatoria y que, en lugar de distribuir los recursos, los dispersa, creando despilfarros y pérdidas que dejan inmensas zonas completamente secas. Como artista tengo la tarea de describir este sistema caótico y sé que no logro ver muchas piezas: son vacíos, y así los dejo en mis cuadros, con un blanco liso y brillante que contrasta con la capa matérica de realidad sobre la que emerge la figura de una mujer, que resulta aún más fascinante por el hecho de ser vista solo a fragmentos».

KayOne, de nombre real Marco Mantovani, es a la vez un malabarista, un artista y un mago que en su laboratorio visual mezcla sin solución de continuidad colas, tierras, arenas, pigmentos, lacas, esmaltes, espráis, barnices, y luego metales, madera, lienzo, papel, según una receta que parece a la vez antiquísima y absolutamente nueva y original, del todo lógica y coherente y, sin embargo, distinta cada vez de las anteriores; una receta de manipulación de la materia y de la forma que solo él conoce y sabe reproducir mágicamente cada vez, y gracias a la cual manipula, mezcla, amasa y transforma el sentido mismo y más profundo de la forma. Pintor a la vez instintivo y controladísimo, KayOne sabe en efecto construir el cuadro con un estrato mixto de calidez y al mismo tiempo de frialdad: es la calidez de una pintura que vive de un gesto rápido, inmediato, vibrante, y de una materia densa, estratificada, magmática, sumamente viva y palpitante. A través de una mezcla de dinamismo estudiado y de gestualidad calculada, de calidez y de frialdad, de cálculo casi matemático y de fortísima emotividad, de este cruce de desbordante energía visual y de perfecta solidez de la imagen final nacen la originalidad y la fuerza de la pintura de KayOne

Leonardo Montemanni nace en Asmara, en Eritrea, el 8 de junio de 1971. En 1988 se produce el encuentro decisivo con el grafiti o «writing». El grafitismo, recién desembarcado en Europa, representaba a los ojos de los primeros pioneros, como Leonardo, una cultura fascinante y misteriosa. Leonardo utiliza lo que ha aprendido para estructurar proyectos sociales, culturales y educativos en barrios de alto riesgo de su ciudad y su provincia. Leonardo Montemanni tiene un planteamiento estilístico figurativo que, dentro del grafitismo, da sus primeros pasos en la llamada corriente «aerosol-art», el uso aerográfico del bote de espray. Su punto fuerte son los puppets, los personajes que animan las grandes composiciones murales llamadas «Hall of fame». Junto a lo figurativo, Leo lleva adelante un estudio estilístico de la letra, ensayando las técnicas más variadas y abarcando desde los históricos «throw-ups bubble style» hasta llegar a formas evolucionadas de «wildstyle» y a los primeros experimentos de «3D» e hiperrealismo en Italia. Los temas que trata Leonardo son principalmente los niños, retratados mientras duermen o en momentos de juego; es el intento de buscar un canal comunicativo que, a través de la pintura, cree un contacto directo con una parte íntima inherente a cada uno de nosotros: el sueño como elemento de conexión entre lo racional y lo espiritual.

Elvis Pregnolato, conocido artísticamente como Mambo, nace en Cles (TN) en 1974 y pocos años después se traslada a las colinas de la provincia de Bolonia, donde vive con su madre, también pintora, que lo anima desde el principio a desarrollar su precoz talento artístico. Los elementos principales que distinguen la trayectoria artística de Mambo y determinan su atractivo y su singularidad dentro de la escena italiana del street art se aprecian en la habilidad y el interés por las continuas descontextualizaciones, con un estilo peculiar, irónico y desacralizador, que conjuga dadá y pop art. Otra característica es su marcado gusto por la ejecución pictórica, en busca de esa perfección y ese cuidado de los mínimos detalles que resultan bien evidentes en cada una de sus obras, ya se orienten a la reproducción realista o a la abstracción. Todas estas características se ponen a menudo al servicio del mensaje autoafirmativo propio del writing, ante el cual Mambo se sitúa de manera inusual, realizando sorprendentes «ready made» que dejan traslucir un atisbo de ironía y dando vida a un juego de remisiones en el que la figura, el lettering y el objeto encontrado a menudo se integran el uno en el otro, hasta fundirse en la adquisición de un código expresivo nuevo y potente.

Alias Massimiliano Gatti, nace en 1973 en Milán, donde vive y trabaja. Inicia su actividad artística trabajando en el campo de la ilustración y del cómic. Con los años ha sumado a su actividad de ilustrador un trabajo de investigación personal, realizando lienzos, esculturas e instalaciones con los que ha participado en innumerables exposiciones; entre las más significativas y recientes: en 2006 participa, con una serie de wall paintings, en el evento My name is en la Triennale Bovisa de Milán; en 2007 toma parte en la muestra Street Art sweet art, comisariada por Alessandro Riva, en el PAC, Padiglione di Arte Contemporanea de Milán, y ese mismo año participa en la etapa milanesa de la gira mundial de la Cowparade del escultor suizo Pascal Knapp. En los últimos años el artista se ha dedicado principalmente al wall painting, realizando trabajos para la Universidad Bocconi de Milán, Mediaset y otros. Tras conocer a Raptuz entra a formar parte de la famosa TDK Crew de Milán, con la que organiza iniciativas como L.A. Goldrush en Los Ángeles y participa en ellas.

Andrea Sergio nace en Brindisi en 1978. Su pintura nace de la experiencia metropolitana del writing, de la pasión —y antigua profesión— por el anime japonés y las últimas técnicas gráficas, y de su volcánica personalidad creativa. Salta enseguida a la vista la originalidad de su investigación y experimentación cromática: utiliza modos y técnicas variados, creando síntesis insospechadas y fluidas entre chorreones de color, tags, pensamientos escritos estilizados o cifrados y dibujos fantásticos, surrealistas, oníricos. Inventa un mundo en el que viven nuevos símbolos y personajes, un mundo enfatizado, deformado, deconstruido, en el que el artista «despega» a sus sujetos del soporte mural, arrastrándolos al lienzo o transformándolos en toys e instalaciones. Así llega, pues, a hacer «resucitar» también objetos sin vida, fragmentos de la calle como colchones, frigoríficos, lavadoras, televisores, que recupera en los vertederos y convierte en ángeles, muñecas fellinianas, animalillos un poco tiernos y un poco cínicos, reclamos sensuales y sexuales. Todo se ejecuta con gran ironía, con el juego de los pensamientos que redimensiona la realidad y experimenta nuevos horizontes; y así su arte fluctúa en el universo de los lenguajes contemporáneos más dinámicos.

Raptuz, de nombre civil Luigi Muratore, nace en 1968 en el extrarradio milanés y desde pequeño entra en contacto con la realidad de una periferia desfavorecida y no precisamente «tranquila». En 1990 funda con un grupo de artistas la TDK Crew, que en poco tiempo se convierte en un auténtico mito en el ambiente del writing italiano. La Crew, conocida tanto por sus innumerables trabajos por encargo como, y sobre todo, por su «parte oscura», como el artista gusta de definir la actividad «no precisamente autorizada» en trenes y metros, sigue siendo hoy un punto de referencia en el panorama italiano. La pintura de Raptuz refleja una existencia cada vez más atormentada, propia de la época moderna, y establece estrechas relaciones con el lenguaje informalista y con el cromatismo de Pollock. Lo informal no está tanto en el trazo como en la materia, que evoca la rugosidad del muro tosco, y se resuelve en el gesto enérgico y en colores que se encienden con una carga simbólica. Elementos gráficos, elementos figurativos, inscripciones casi propagandísticas, signos, gestos, matices, superposiciones y salpicaduras coexisten como elementos en diversa relación entre sí, parte de un mundo personal, infinitamente variable, interpretable según infinitas perspectivas, aun dentro de la aparente continuidad del planteamiento de base.

Renato Di Lorenzo, conocido artísticamente como Rendo, inicia su aventura en el mundo de la cultura hip hop a los 15 años, deslumbrado por la energía del break dance y de los grafitis vistos en la película Beat Street y en la exposición Arte di Frontiera. Tras practicar durante casi diez años la actividad tradicional de writer, Rendo emprende un nuevo ciclo de su formación personal asomándose al mundo del diseño, primero como estudiante y hasta llegar a la docencia. Esta experiencia cambia inevitablemente su visión original del mundo de los grafitis, desencadenando un largo período de reflexión y replanteamiento de los cánones estéticos utilizados en el pasado y llevándolo hacia la escultura, primero de las letras y después de elementos abstractos. En este último año ha explorado las posibilidades de las pintoesculturas, que le permiten representar de modo semibidimensional, y con una mayor libertad expresiva, sus estructuras espaciales, que a veces se convierten en complejos sistemas de narración.

Alessio Schiavon nace en Madonna di Campiglio en 1975. La cultura DIY (Do it yourself) aplicada a los estudios de diseño gráfico convierte las pegatinas y los pósteres en su medio natural de expresión creativa. «Cuando llegué a la ciudad lo que más me impresionó fueron los rostros y las expresiones de la gente, marcados por la vida en la metrópolis y en parte enmascarados... todos parecían querer aparentar lo que no eran. Empecé así a pintar a esas personas utilizando soportes recogidos en la calle, como cartones, puertas de armarios, trozos de madera, etc.». Nace así el proyecto de propaganda «Untho». La palabra «Untho» surge del conjunto de estas ideas y sirve para definir los primeros trabajos de Alessio. Untho es, de hecho, un falso acrónimo de las palabras UrbaN TrasH Optimized. La palabra «Urban» representa la ciudad, ya que el sujeto principal de los trabajos de Alessio son precisamente las personas que la viven. «Trash», es decir, basura, se refiere a los elementos que toma de la calle. «Optimized» se refiere, en cambio, a las fotos de los cuadros preparadas para publicarse, optimizadas, en su sitio web, untho.net. Empezó así a simplificar las líneas de sus trabajos hasta obtener la silueta de Untho, uniéndola después a un mensaje: «Untho is never tired». Es un mensaje claro, provocador, que expresa la tensión que Alessio ve en los rostros de la gente. Empieza a imprimir pósteres y pegatinas en casa para después pegarlos en la calle. Mientras tanto viaja para practicar snowboard (diez años como profesional, todavía patrocinado por algunas de las empresas más importantes del mercado) y en cada lugar que visita deja un póster o una pegatina de Untho. Hoy Untho no es solo un proyecto artístico, sino también una línea de ropa en la que quien compra una camiseta se convierte en abanderado de un mensaje: Untho is Never Tired.

Fabrizio Sarti, conocido artísticamente como Sea, nace en Varese en 1977. En 2000 decide volcar todas las experiencias adquiridas en la calle en soportes más tradicionales como lienzos, tablas de madera y ropa, dando inicio así, sin saberlo, al proyecto SeaCreative. Dentro de esta nueva dimensión artística, Sea concede cada vez más espacio al estudio de sus personajes, que poco a poco se convierten en los protagonistas indiscutibles de sus trabajos. Sea retrata casi siempre personajes que afloran en su mente, fruto de los estímulos metropolitanos que puede ofrecer una ciudad como Milán, pero vistos y reinterpretados en clave de cómic. Son personajes vagamente torpes y decadentes, inmortalizados para siempre en el lienzo en el momento de su encuentro con la mente de SeaCreative; figuras que emergen de grandes fondos planos con llamativos chorreones de color y que muy a menudo conservan el blanco del lienzo; hombres siempre a punto de decir algo, con la actitud un tanto chulesca y fanfarrona de quien, al cruzarse contigo, te dice: «what's up dude?». El trabajo de SeaCreative responde fundamentalmente a la urgencia irrenunciable de pintar. No hay superficie, material ni espacio que no pueda saturarse con sus personajes de aire distante. Caras burlonas que recuerdan a quien pasa que todo el espacio que no llenamos con el arte se regala inevitablemente a la nada.

Alessandra Odoni, conocida artísticamente como Senso, nace en Bérgamo en 1977. «Hacer street art es sobre todo un tipo de enfoque, es la cultura de trabajar “fuera”, a menudo lejos de las clásicas hojas, cuadros y soportes que constituyen “marcos” bien definidos, tanto físicos como conceptuales. La calle no tiene marcos, y si los tiene son momentos de una mirada que pasa distraída e inconstante como el estado de ánimo. El fuera es algo “vivo”, es un organismo que se modifica a cada instante, independientemente de que yo decida intervenir en él o no; es una vida que no se detiene, al contrario que un cuadro cuando la obra está terminada, sino que sigue migrando y evolucionando. Busco un diálogo con los espacios, dilato el marco para hacerlo desaparecer, prefiero los lugares abandonados porque allí quienes mandan son el entorno y el paso del tiempo, y no la ciudad con sus paredes verticales más o menos bonitas, más o menos decorativas. Más que un artista me siento un arqueólogo o un cirujano que disecciona cadáveres (en este caso tejidos urbanos); uso un lenguaje surrealista, ilustrativo y de cómic para contar la fantarrealidad en la que vivo». Ritratti collettivi immaginari, Eco insostenibile y Slow Connection son los tres trabajos presentados para la exposición en el museo. He utilizado una mezcla de técnicas artesanales y digitales, así como de soportes (papel, cartón, madera y película de PVC). En este caso he profundizado en clave simbólica en la realización de algunos nudos. Los tres trabajos retoman mi pasión por los libros técnicos, los esquemas y las ilustraciones médicas y científicas. Mi mirada sobre todo ello es la de una profana: observo estas ilustraciones de manera muy desencantada y, sin embargo, las considero muy poéticas y ricas en sugerencias interpretativas.

Nacido en Milán en 1973, donde vive y trabaja. El artista se acerca al aerosol art a partir de 1990 e inicia su trayectoria artística con prácticas cotidianas de writing, pintando letras en vagones de tren y en muros con su estilo original e innovador: el Anatomic Style. El nombre de este estilo nace del entrelazamiento de huesos y partes orgánicas que van creando letras dispuestas en forma simétrica. Así se da a conocer en el panorama artístico italiano y también fuera de él. Desde mediados de los años noventa participa en diversas convenciones y al mismo tiempo realiza varios trabajos por encargo para IBM, Perugina, Timberland y otros. En 1999 y en 2001 es invitado a exponer sus cuadros en el Airbrush de Milán y desde entonces empieza a pintar intensamente sobre lienzo.

Raffaele Collu, nacido en 1976, vive y trabaja en Milán. Inicia su carrera artística como writer, pintando letras y dinámicas sobre las superficies más variadas de su ciudad. De ahí su interés por la materia y por los signos. Un período de completo aislamiento lo lleva a desarrollar un interés por la naturaleza, que se convierte en el eje de la poética del artista. El punto de partida es un gesto pictórico muy enérgico que remite a la caligrafía de Extremo Oriente. Le sigue una elaboración por capas, una serie de «limpiezas», encaminada a definir detalles y al mismo tiempo a dejar traslucir parte del trabajo inicial, recomenzando con un trazo sencillo y rápido y coloraciones desvaídas. Las últimas producciones del artista presentan en la parte inferior zonas de sombra cada vez más marcadas, una especie de alma de la que nace la composición y en neto contraste con esta. Fundamental es la influencia de la estética tradicional oriental y de la teoría de los colores de J. W. Goethe.