Pisanello (hacia 1395 - 1455) y los frescos de Mantua (1439 - 44 o 1447)

En el misterio «conspiracionista» que rodea la saga del Grial, el ciclo de frescos encargado a Pisanello por Ludovico Gonzaga hacia 1440 merecería un lugar de honor. En primer lugar, la obra quedó inacabada. Después fue parcialmente, si no sustancialmente, destruida: el hundimiento de las vigas del techo, luego recios golpes de pico y manos de cal, y una completa reforma de la Sala, hasta mandarla, literalmente, al desván. Olvidada y borrada. Por último, el hallazgo casual, si no «milagroso», y bastante reciente, de los años sesenta del siglo pasado, y la trabajosa pero provechosa recuperación.

Cosa insólita para la época, la sala no tenía nombre (por ejemplo, «de los caballeros de la tabla redonda» o «de Lanzarote»), sino que se llamaba «sala del Pisanello», como para reconocer una gran importancia al artista, o para dejarle toda la responsabilidad de lo que narraba.

La historia de las obras de Pisanello está marcada por derrumbes y pérdidas: la Sala del Maggior Consiglio de Venecia, destruida; los frescos del castillo de Pavía, perdidos; la decoración de San Giovanni in Laterano, eliminada en la reforma de Borromini. En Verona, en la capilla Pellegrini de Santa Anastasia, solo queda el célebre y espléndido episodio de San Jorge y la princesa. Quizá sea un destino común a muchas obras al fresco, ligadas a la solidez del soporte; pero se ha ensañado mucho con Pisanello. Obviamente, no es más que una serie de desafortunados accidentes. Pero aquella intervención de Borromini… (Por cierto, ¿qué relaciones tenía Borromini con la nobleza vaticana? ¿Y por qué, estando ya al servicio de Bernini, se convirtió en su adversario, y no solo en lo artístico?)

Bernini era, con Galileo, uno de los máximos exponentes de la secta de los Illuminati, y que fue prácticamente puesto en cuarentena, salvo posterior reconciliación, por el papa Inocencio X, que se opuso débilmente al tratado de Westfalia y al relativismo del cuius regio eius religio. De acuerdo, es fantasía, pero… ¿qué sabemos en realidad del suicidio de Borromini?

Volvamos a Mantua, donde sigue existiendo la afortunada posibilidad de ver una obra única y, por añadidura, en pleno proceso de creación. Los fragmentos de fresco que se conservan y han sido restaurados necesitan pocos comentarios, por la compacidad de acción de la escena representada, la temeraria visual y los detalles cuidados como por quien no sospechara verse obligado a suspender los trabajos por un desacuerdo con los comitentes. Las sinopias, los trazos rápidos dibujados para la ejecución posterior, no son menos interesantes: muestran las intenciones del artista, sus vacilaciones, sus arrepentimientos, su modo de inventar y disponer el enorme número de figuras que participan en la batalla.

¿Y el Santo Grial? Que es el protagonista ya no admite dudas, tras los profundos análisis de Giovanni Paccagnini (Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Electa Editrice, sin fecha), quien, después del hallazgo que él mismo realizó, rebuscó en la biblioteca de los Gonzaga las referencias literarias que originaron la idea del fresco: entre ellas, los entonces muy populares ciclos artúricos franceses, la Queste del Saint Graal, el Perceval ou conte del Graal de Chrétien de Troyes, el Roman de Tristan. La batalla entre los caballeros representada por Pisanello no es un torneo como tantos otros, una exhibición de valentía ante las bien conocidas y bellas damas Ginebra e Isolda. Lo que estaba en juego no eran sus favores, sino el encargo de proseguir la búsqueda (la queste) del sagrado cáliz que había recogido la sangre de Cristo, primero metafóricamente durante la última cena, y luego concretamente, se dice, por obra de la lanza de Longino. Lanzarote y Tristán se enfrentan en Louverzep por esta misión mucho más alta, tras haber visto o decretado la derrota de otros valerosos caballeros: Calibor as dures mains, Arfassart li gros, Malies de l’espine, Sarduc li blans, Kallas le petit, Calaarot le petit, Patrides au cercle d’or. Y otros. Pero ¿cómo han sido identificados? Sencillamente porque en las sinopias aparecen nombres junto a los distintos personajes. Un didactismo inesperado, innecesario en un ambiente culto como el de los Gonzaga, y no requerido en una obra que ciertamente no estaba destinada en origen al gran público.

Pisanello quería quizá identificar a sus personajes para decir que se trataba precisamente de ellos, de los nobles de la Tabla Redonda y no de combatientes de su invención, y enviar un mensaje que saliera de los muros del Palacio: dar a conocer qué disputa insensata y destructiva había desencadenado la queste. Celebraba el heroísmo de los caballeros, pero a su manera: mostraba también sus cadáveres desmadejados y las amenazas de decapitación. La escena es de gran violencia, y ya la decisión de ilustrar la batalla hacia su final, en lugar de en sus preparativos o al menos en una fase de equilibrado desarrollo, parece una elección de Pisanello que no debió de agradar al marqués Ludovico. Demasiados muertos: cadáveres boca abajo y boca arriba y siempre desmadejados, ejecuciones amenazadas allí mismo, un caballero atravesado que se mueve a cuatro patas, golpes asestados por la espalda, caballos sin jinete. Una representación poco acorde con el mítico código caballeresco. De ahí, probablemente, la interrupción de los trabajos; como dice Paccagnini (op. cit., pág. 54), debida «quizá [a] la escasa correspondencia de la visión decadente del Pisanello con aquellos conceptos conmemorativos» de «nobleza, de virtud militar y caballeresca». Se escapa el significado de «decadente»: la visión de Pisanello era probablemente solo realista, o al menos bien informada. No consta en él una pasión por lo macabro, aunque en Verona, encima de San Jorge y la princesa, logró introducir un par de ahorcados: elementos comunes en el paisaje urbano de la época.

Los trabajos fueron, pues, suspendidos y después ocultados, porque en la corte de los Gonzaga se consideraba inoportuno mostrar bajo una mala luz a otros caballeros, reales e impacientes: al contrario, habría sido útil rodearlos de un halo de gloria mientras hacían carnicería al servicio de los príncipes. El comitente Ludovico, como recuerda Maria Bellonci, «militaba a sueldo»; y él, a quien llamaban el Turco, esperaba quizá hacer participar a sus milicias en la cruzada (nunca iniciada) contra Turquía promovida por Pío II, ya que había acogido generosamente la dieta de convocatoria en 1459. Ilustrar incluso la batalla por el Grial (por no hablar de una cruzada) como asunto de muerte y polvo y sangre humana debía de sonar a blasfemia.

La crueldad (crudus-crudelis y cruentus comparten la raíz CRU de cruor, sangre; en concreto, la venosa) de estos frescos resta no poca nobleza a la actividad «caballeresca», convertida en un oficio de mercenarios, o que siempre lo había sido. Pero ¿quién detuvo realmente a Pisanello? ¿Y de verdad nos interesa hacer de detectives? Quizá solo sirva para mirar con algo más de atención sus frescos y las sinopias de Mantua.