Pinturicchio — Biblioteca Piccolomini, Catedral de Siena

Texto de Frida De Salve — fotografias de B. Balestrini

No limiar do século XVI, a Bernardino di Betto, conhecido como o «Pintoricchio», era confiada a tarefa de pintar a fresco a Libreria da Catedral de Siena.

O comitente era o cardeal Francesco Piccolomini Todeschini, futuro Pio III, que pretendia, com aquela obra, prestar homenagem à memória do tio, Enea Silvio Piccolomini, depois papa Pio II.

No centro da Libreria o cardeal tinha destinado o mármore das Três Graças, cópia romana de um original helenístico. Pretendia transformar aquela sala numa glorificação de Enea Silvio, humanista refinadíssimo, sumo poeta, grande diplomata e, por fim, grande Papa.

O contrato entre o cardeal e o Pintoricchio foi celebrado a 29 de junho de 1502, rico em cláusulas nas quais o pintor se comprometia a não aceitar outros trabalhos até ao fim da obra em questão.

Constatou-se depois que o Pintoricchio, nos primeiros meses de 1503, ainda estava em Perúgia, talvez ocupado a esboçar os primeiros desenhos destinados à Libreria senense, onde parece ter recebido uma forte influência do então jovem Rafael Sanzio.

Entretanto, os seus discípulos, Matteo Balducci da Fontignano, Eusebio da San Giorgio e Giovanni di Francesco Ciambella, conhecido como o «Fantasia», tinham começado a ornamentar a abóbada, seguindo os desenhos do Mestre e a vontade do comitente, com cenas mitológicas e figuras em atitudes frequentemente pouco castas. Este facto, porém, não podia nem devia ser motivo de escândalo, uma vez que a Libreria não se destinava a nenhum tipo de serviço de culto, situação tornada clara também, e sobretudo, pela presença da estátua das Três Graças e pela função da Libreria, destinada a reunir as obras-primas da literatura clássica, de que Enea Silvio foi grande admirador.

A 21 de setembro de 1503, Francesco tornava-se Papa, a 8 de outubro era coroado e a 18, desse mesmo mês, moriva.

Após a morte do Papa, o Pintoricchio considerou-se automaticamente desvinculado de todas as cláusulas e, com efeito, durante todo o ano de 1504 não tocou na obra. Os trabalhos recomeçaram em 1505, graças a um novo contrato, celebrado desta vez com o irmão do Pontífice, Andrea Piccolomini. Este encomendou-lhe uma cena suplementar, não prevista no projeto original, a Coroação pontifícia de Pio III, que encima a fachada de mármore da Libreria. Este fresco, o primeiro a ser pintado, mostra já as ideias principais da obra, mas não obteve grande êxito. A cena superior, onde está representado o Pontífice entre os dois cardeais, é bastante monótona e desprovida de rasgo criativo, ao passo que só na parte inferior se encontram alguns motivos e algumas figuras dignos de maior interesse.

O interior da Libreria oferece ao espectador um espetáculo inesquecível. Muitos foram os que, ao entrar na Libreria, procuraram descrever aquele ambiente, impregnado de tal luminosidade e de tal riqueza de cores, que resulta inigualável.

Pinturicchio, de facto, consegue descrever a vida e as vicissitudes de Enea Silvio Piccolomini, representando-as com as cores de um belo e mágico conto de fadas.

Mas esta sua prerrogativa não o protegeu, por certo, das críticas que se sucederam ao longo dos anos.

Passa-se, de facto, dos fortes entusiasmos dos antigos visitantes, que, é hoje certo, estavam fortemente sugestionados pela convicção de que o jovem Rafael tinha participado nas pinturas, às excessivas e injustas condenações da crítica recente.

Apesar de tudo, até os críticos mais severos encontraram um fascínio particular que emana daquela sala onde o Pintoricchio realizou o seu último grande empreendimento.

A este propósito, é justo recordar Berenson que, embora tenha classificado esta obra como tardia e como um dos piores exemplos de pintura úmbria do início de Quinhentos, teve de admitir que os frescos são dotados de um «encanto inegável». Segundo Berenson, isto deve-se, provavelmente, à perfeita repartição arquitetónico-decorativa, capaz de tornar o ambiente arejado e tão claramente ritmado que deixa o espectador estupefacto.

Também analisando as histórias de Pio II se encontra uma participação considerável dos ajudantes acima referidos, mas, em relação ao teto, talvez graças a uma maior coordenação, nota-se uma grande unidade de conjunto.

É essencial refletir também sobre o modo como o Pintoricchio, de maneira genial, resolve esta obra, que trata um tema decididamente árido, monótono, desprovido de possibilidades fantasiosas, de motivos pitorescos e românticos. A obra, de facto, é constituída por uma série de representações de cerimónias oficiais entre personagens abastadas, desprovidas de qualquer atrativo.

Não obstante, o Pintoricchio, obrigado a trabalhar com os comitentes sempre nas suas costas, prontos a defender a honra do seu grande antepassado em todas as ocasiões, e não podendo permitir-se extravagâncias particulares, sentiu-se à vontade na realização daquela obra fastidiosa, usando da melhor forma a sua fantasia e inserindo sempre, no interior das pinturas, motivos estimulantes e dignos de interesse: pajens elegantes, esplêndidos mancebos, como que colocados para compensar a ausência da graça e da frivolidade femininas, motivos não consentidos naquele contexto, e, sobretudo, as esplêndidas paisagens em que inseriu as fastidiosas cerimónias. As paisagens criadas pela sua fantasia são constituídas por golfos verde-azulados onde irrompem naus, grandes praças enriquecidas por arejados pórticos, céus azuis e límpidos, adornados com patos, falcões, altíssimos choupos e ciprestes e até palmeiras do Oriente.

A este propósito, é necessário precisar que quase todos estes esplêndidos fundos paisagísticos, nas histórias dos Piccolomini, foram executados diretamente pelo Pintoricchio, sem a ajuda dos colaboradores; além disso, em grande parte dos frescos, destacam-se os acessórios das personagens representadas: calçado, damascos, sedas, brocados, que assumem, sob o pincel do Mestre, um aspeto surpreendentemente natural, graças sobretudo ao uso de cores intensas e vivas, que parecem dar vida, umas ao lado das outras, a composições florais.

Pode-se, pois, concluir esta breve introdução à obra da Libreria Piccolomini afirmando que, apesar de todos os defeitos que a crítica evidenciou ao longo dos anos, é quase impossível encontrar outra obra daquele período, e até do próprio Pintoricchio, que apresente tal qualidade imaginativa, uma riqueza de cor tão intensa e uma tão grande inventiva no desenvolvimento de uma história profana.

É preciso esclarecer, contudo, que, para a compreender e apreciar plenamente,, é necessário separá-la das obras de Perugino, de Rafael e dos grandes ciclos do Renascimento, e considerá-la, bastante, a última grande obra realizada na esteira do gosto gótico tardio.

As fotografias

PARTIDA DE ENEIAS SÍLVIO PICCOLOMINI PARA O CONCÍLIO DE BASILEIA. Eneias Sílvio Piccolomini é retratado no momento em que, com vinte e sete anos, parte para o concílio de Basileia na qualidade de secretário do Cardeal Domenico Capranica, e inicia assim a sua carreira diplomática. O jovem é representado em primeiro plano, de costas e voltado para trás, sobre um cavalo branco; ao fundo entreveem-se, entre nuvens e aguaceiros, a Sardenha e a Córsega, enquanto, à direita, se notam as construções que representam Talamone. Atrás do Cardeal avistam-se diversas personagens, entre as quais se destaca um pajem de rosto belíssimo (durante anos, erradamente, pensou-se que pertencesse à mão de Rafael), que segura pela trela, do alto do seu cavalo irrequieto, um esplêndido e elegante galgo. O fresco é autógrafo nas figuras principais: Eneias Sílvio com o seu cavalo, a cabeça do Cardeal, o rosto dos dois palafreneiros, o belo rosto do pajem à esquerda. Grande parte do fundo cabe, quase certamente, aos ajudantes, uma vez que, em relação aos do Pinturicchio, parece demasiado seco e cartográfico. Este fresco, contudo, é um dos melhores do ciclo, talvez por ser o primeiro da série mas, muito provavelmente, por narrar a história de uma viagem, razão pela qual, talvez, o artista pôde dar mais largas à imaginação, em comparação com a enfadonha narração das celebrações oficiais.

ENEA SILVIO EMBAIXADOR JUNTO DO REI DA ESCÓCIA. Enea Silvio, incumbido pelo concílio de Basileia, desloca-se à corte do rei da Escócia, Jaime I, para o persuadir a apoiar Carlos VII contra os ingleses. O episódio põe à prova até a grande inventiva do Pintoricchio, que dá vida, neste caso, a uma composição fastidiosamente simétrica, na qual não se entrevê sequer a presença de alguma figura digna de atenção. A parte mais interessante da pintura é a paisagem que, fruto de pura imaginação, resulta num cenário fantástico, dos mais belos do Pintoricchio, com o fabuloso contraste criado pelas sombras verdes das plantas e das árvores sobre o luminosíssimo fundo do céu.

ENEA SILVIO COROADO POETA POR FREDERICO III. Entre as várias figuras dispostas na grande praça de Aachen, avista-se Enea Silvio no momento em que é coroado poeta pelo imperador Frederico III. As figuras das personagens que assistem à cerimónia parecem quase decalcomanias, coladas e imóveis, que, apesar da gradação das suas dimensões, não participam da espacialidade do ambiente segundo uma ordem perspética lógica. Parecem dispostas de modo a tornar o observador curioso de percorrer aquele contexto, em busca de pormenores curiosos e divertidos; o exemplo mais flagrante é a representação de um homem que bate numa mulher com um bastão. Serve depois de fundo um edifício estranho e sugestivo, que pela sua conformação se revela inabitável, e deixa entrever, para lá dos pórticos, o campo aberto. A pintura, embora pareça, ao nível da composição, um pouco dispersa, com as personagens desligadas entre si devido a uma trama perspética quase inexistente, foi considerada uma das melhores do ciclo, graças a uma execução cuidada, e é tida em grande parte como autógrafa.

ENEA SILVIO FAZ ATO DE SUBMISSÃO A EUGÉNIO IV. Frederico III encarrega Piccolomini de se dirigir ao papa Eugénio IV, por ter necessidade de acordar com ele um tratado para restabelecer as relações diplomáticas entre a Igreja romana e a corte alemã. A cena mostra Enea Silvio que, enquanto se submete ao Pontífice beijando-lhe o pé, é absolvido e abençoado. A pintura resulta, mais uma vez por causa do tema tratado, pobre e bastante árida no esquema compositivo. Tudo parece monótono e as figuras das personagens quase sem vida, sobretudo os dois desajeitados cardeais representados de costas em primeiro plano. O conjunto é resgatado, felizmente, por alguns retratos que o Mestre, com a sua capacidade interpretativa, consegue dotar de grande expressividade.

ENCONTRO ENTRE FREDERICO III E LEONOR DE ARAGÃO. Regressa aqui, com pleno mérito, a grande mestria do Pintoricchio, que representa nesta cena o encontro entre Frederico III e Leonor de Aragão, cujas núpcias tinham sido combinadas por Enea Silvio; ele próprio preside ao encontro com uma oração dedicada à noiva. O episódio decorre fora da Porta Camollia e o mérito do seu êxito deve-se, provavelmente, aos muitos pormenores da composição. O Mestre insere aqui, numa atmosfera quase de conto de fadas, diversos elementos reais. Veem-se, com efeito, diversos retratos de personagens reais e facilmente reconhecíveis. Entre estes destacam-se: Messer Alberto Alighieri, Operaio (administrador das obras) da Catedral, com a capa negra ornada com a Cruz Branca dos Cavaleiros de Malta, Andrea Nanni Piccolomini com a mulher, e outros ainda, todos representados com vestes faustosas. Outro motivo de grande interesse é o lugar do encontro, descrito de maneira impecável. Avista-se, com efeito, ao fundo, a paisagem senense, com as suas aldeias, as torres, as igrejas, a fachada do Duomo Nuovo e, ao centro, a coluna comemorativa, encimada pelos brasões dos noivos. O fresco deve considerar-se quase inteiramente autógrafo, à exceção da figura da mulher com o manto cor-de-rosa, à direita, que resulta demasiado rígida e desproporcionada para pertencer à mão do Mestre.

ENEA SILVIO PICCOLOMINI RECEBE O CHAPÉU CARDINALÍCIO. Em 1456, Enea Silvio recebe o chapéu cardinalício do papa Calisto III. A partir deste fresco torna-se mais maciça a participação dos ajudantes na execução da obra, o que é bastante evidente devido a algumas quebras na composição. Para lá desta precisão, no entanto, há que constatar que a cena apresenta uma composição orgânica e menos dispersa do que as anteriores, com uma passagem magistral da luminosidade do primeiro plano para a penumbra do fundo. No centro da capela destaca-se um altar, com um retábulo que representa a Virgem entre São Tiago e Santo André. Entre os retratos das personagens, os de Piccolomini e do Papa são os de maior relevo, sabiamente caracterizados por feições descarnadas e precocemente senis.

COROAÇÃO PONTIFÍCIA DE PIO II. Na cena vê-se o Papa, representado na cadeira gestatória, sob o baldaquino com as armas dos Piccolomini, no ato de tomar posse da Basílica de Latrão e, diante dele, o Sacristão que ateia fogo a um tufo de estopa e pronuncia a admoestação ritual. A única nota viva de cor, no interior da nave escura, é dada por um feixe de luz oblíqua que ilumina as mitras brancas dos bispos, colocados no centro da cena, numa engenhosa composição geométrica. Apesar dos vários desequilíbrios de qualidade, causados pela mão dos ajudantes, há alguns elementos dignos de nota, como a cabeça do Pontífice, representado com as faces pálidas e descarnadas, como que a mostrar o mau estado de saúde em que já se encontrava aos quarenta e cinco anos, e o retrato do homem de pé à direita. O fresco, graças à sua unidade compositiva e à atmosfera recriada pelo Pintoricchio com o uso da luz, representa um dos melhores momentos da carreira estilística do Mestre.

PIO II REALIZA EM MÂNTUA UMA ASSEMBLEIA PARA A CRUZADA. A cena decorre em Mântua, onde o Papa convoca os príncipes cristãos a propósito da cruzada contra os Turcos. Esta é considerada, sem dúvida, a pior pintura da série. Pesam neste juízo a ausência de um ritmo narrativo, a execução medíocre e a composição desorgânica. Sobressaem apenas a cabeça do Papa e o pequeno grupo de personagens representadas por detrás do parapeito, que assistem com curiosidade ao acontecimento.

CANONIZAÇÃO DE SANTA CATARINA DE SIENA. O papa Pio II, a 29 de junho de 1461, decreta, com cerimónia solene, a canonização da Santa. Infelizmente, a cena está dividida em duas partes, separadas e sem comunicação entre si. Na superior está representada a cerimónia propriamente dita, na presença dos restos mortais da Santa. Em baixo, estão representadas várias personagens que assistem, ociosas, ao acontecimento. Difundida, mas infundada, é a crença de que o Mestre quis retratar, no jovem em baixo à esquerda, Rafael Sanzio e, no que está ao lado, ele próprio. Estas duas figuras, com vestes da moda, são representadas com tal beleza e delicadeza de feições que são consideradas das mais belas do ciclo e capazes de compensar a opacidade inexpressiva das outras personagens.

PIO II CHEGA A ANCONA PARA APRESSAR A CRUZADA. Pio II, apesar de doente, chega a Ancona a 18 de junho de 1464 para aguardar a frota veneziana que devia empreender a Cruzada contra os Turcos. As personagens representadas em primeiro plano, copiadas de Bellini, estão habilmente caracterizadas e contam-se entre as melhores do ciclo. Reconhecem-se, entre elas, o doge Cristoforo Moro, ajoelhado à esquerda e solenemente vestido; à direita, em frente de Moro, e também ajoelhado, Hassan Zaccaria, príncipe de Samos, deposto e à espera do desfecho da Cruzada; e, de pé à direita, Calepino Bajazet, dito o Turchetto, melancólico e elegante, refém do Pontífice. Depois deste desfile de personagens, o olhar do visitante cai, como sempre, sobre o esplêndido cenário que serve de fundo e que representa Ancona, com o mar sulcado pelas velas, o porto, o molhe com o Arco de Trajano e a Catedral de San Ciriaco, representada, porém, como uma pequena igreja quatrocentista. O cipreste e as duas aves negras foram por vezes apontados como símbolos da morte iminente do Papa, que, com efeito, viria a morrer em Ancona dois meses depois, a 15 de agosto de 1464.

Fonte

Site thais.it de Bruno Balestrini