Pisanello (c. 1395 - 1455) e os frescos de Mântua (1439 - 44 ou 1447)

No mistério «conspiracionista» que envolve a saga do Graal, o ciclo de frescos encomendado a Pisanello por Ludovico Gonzaga por volta de 1440 mereceria um lugar de destaque. Em primeiro lugar, o trabalho ficou inacabado. Depois foi parcialmente, se não substancialmente, destruído: o abatimento das vigas do teto, a seguir robustas picaretadas e demãos de cal, e uma remodelação completa da Sala, até o mandar — literalmente — para o sótão. Esquecido e apagado. Por fim, a descoberta casual, se não «milagrosa», e bastante recente, nos anos sessenta do século passado, e a laboriosa mas proveitosa recuperação.

Coisa invulgar para a época, a sala não tinha um nome (por exemplo, «dos cavaleiros da távola redonda» ou «de Lancelote»), mas era chamada «sala do Pisanello» — como que para reconhecer grande importância ao artista, ou para lhe deixar inteira a responsabilidade por aquilo que contava.

A história das obras de Pisanello está marcada por desabamentos e perdas: Sala del Maggior Consiglio em Veneza, destruída; frescos do castelo de Pavia, perdidos; decoração de San Giovanni in Laterano, removida pela remodelação de Borromini. Em Verona, na capela Pellegrini de Santa Anastasia, resta apenas o célebre e esplêndido episódio de São Jorge e a Princesa. Talvez seja um destino comum a muitas obras a fresco, ligadas à solidez do suporte; mas muito encarniçado contra Pisanello. Obviamente, é apenas uma série de acidentes infelizes. Mas aquela intervenção de Borromini… (A propósito, que relações tinha Borromini com a nobreza vaticana? E porque é que, já ao serviço de Bernini, se tornou seu adversário, e não apenas artístico?)

Bernini era, com Galileu, um dos máximos expoentes da seita dos Iluminados, e que foi praticamente posto de quarentena, salvo posterior reconciliação, pelo papa Inocêncio X, que se opôs debilmente ao tratado de Vestefália e ao relativismo do cuius regio eius religio. Está bem, é fantasia, mas… o que sabemos realmente sobre o suicídio de Borromini?

Voltemos a Mântua, onde resta a feliz possibilidade de ver uma obra única e, ainda por cima, em plena execução. Os fragmentos de fresco que restam, já restaurados, precisam de poucos comentários, pela compacidade de ação da cena representada, a perspetiva arrojada e os pormenores cuidados como por alguém que não suspeitasse de se ver obrigado a suspender os trabalhos por um desacordo com os comitentes. As sinópias, os traços rápidos desenhados para a pintura posterior, não são menos interessantes: mostram as intenções do artista, as suas hesitações, os arrependimentos, o modo de inventar e dispor o número enorme de figuras que participam na batalha.

E o Santo Graal? Que seja o protagonista já não restam dúvidas, depois das profundas análises de Giovanni Paccagnini ( Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova , Electa Editrice, sem data) que, após a descoberta por ele efetuada, investigou a biblioteca dos Gonzaga em busca das referências literárias que deram origem à ideia do fresco: entre elas, os então muito populares ciclos arturianos franceses, a Queste del Saint Graal , o Perceval ou conte del Graal de Chrétien de Troyes, o Roman de Tristan . A batalha entre os cavaleiros representada por Pisanello não é um torneio como tantos outros, uma exibição de valentia diante das bem conhecidas e belas damas Genebra e Isolda. O que estava em jogo não eram os seus favores, mas o encargo de prosseguir a demanda (a queste ) do sagrado cálice que tinha recolhido o sangue de Cristo, primeiro metaforicamente durante a Última Ceia, depois concretamente, diz-se, por obra da lança de Longino. Lancelote e Tristão combatem-se em Louverzep por esta missão bem mais elevada, depois de terem visto ou decretado a derrota de outros valentes cavaleiros: Calibor as dures mains, Arfassart li gros, Malies de l’espine, Sarduc li blans, Kallas le petit, Calaarot le petit, Patrides au cercle d’or. E outros. Mas como foram identificados? Simplesmente porque nas sinópias aparecem nomes junto das várias personagens. Didascalismo inesperado, desnecessário num ambiente culto como o dos Gonzaga, e não exigido por uma obra que certamente não se destinava, na origem, ao grande público.

Pisanello queria talvez identificar as suas personagens para dizer que se tratava precisamente delas, dos nobres da Távola Redonda, e não de combatentes da sua invenção, e enviar uma mensagem que saísse das muralhas do Palácio: dar a conhecer que disputa insana e destrutiva a queste tinha desencadeado. Celebrava o heroísmo dos cavaleiros, mas à sua maneira: mostrava também os seus cadáveres desconjuntados e as decapitações iminentes. A cena é de grande violência, e já a decisão de ilustrar a batalha perto do seu fim, em vez dos seus preparativos ou pelo menos de uma fase de desenrolar equilibrado, parece uma escolha de Pisanello que não deve ter agradado ao marquês Ludovico. Demasiados mortos: cadáveres de bruços e de costas e sempre desconjuntados, execuções iminentes no próprio local, um cavaleiro trespassado que se move de gatas, golpes desferidos pelas costas, cavalos sem cavaleiro. Uma representação pouco em sintonia com o mítico código cavaleiresco. Daí, provavelmente, a interrupção dos trabalhos; como diz Paccagnini (op. cit., pág. 54), devida «talvez [à] escassa correspondência da visão decadente de Pisanello com aqueles conceitos comemorativos» de «nobreza, de virtude militar e cavaleiresca». Escapa o significado de «decadente»: a visão de Pisanello era provavelmente apenas realista ou, pelo menos, informada. Não consta que tivesse paixão pelo macabro, ainda que em Verona, por cima de São Jorge e a Princesa, tenha conseguido inserir um par de enforcados: elementos comuns na paisagem urbana da época.

Os trabalhos foram, portanto, suspensos e depois escondidos, porque na corte dos Gonzaga se considerava inoportuno mostrar sob uma luz desfavorável outros cavaleiros, reais e impacientes: pelo contrário, teria sido útil dar-lhes uma auréola de glória, enquanto chacinavam ao serviço dos príncipes. O comitente Ludovico, como recorda Maria Bellonci, «militava a soldo»; e ele, a quem chamavam o Turco, esperava talvez fazer participar as suas milícias na cruzada (nunca iniciada) contra a Turquia desejada por Pio II, já que tinha generosamente acolhido a dieta da sua convocação em 1459. Ilustrar também a batalha pelo Graal — para não falar de uma cruzada — como assunto de morte, pó e sangue humano devia soar como uma blasfémia.

A crueldade ( crudus-crudelis e cruentus têm em comum a raiz CRU de cruor , sangue — especificamente, o venoso) destes frescos tira não pouca nobreza à atividade «cavaleiresca», que se tornara, ou sempre fora, um trabalho de mercenários. Mas quem bloqueou realmente Pisanello? E interessa-nos mesmo fazer de detetives? Talvez sirva apenas para olhar com um pouco mais de atenção os seus frescos e as sinópias de Mântua.